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播放次数1907 雅昌公开课 >《观念之道:2018国际雕塑研讨会》>[第21集]皮力:从现实主义到现实——从张培力的早期作品看观念主义在中国生成

视频信息

名称:《观念之道:2018国际雕塑研讨会》皮力:从现实主义到现实——从张培力的早期作品看观念主义在中国生成
 

  主讲人介绍:

皮力

皮力

  皮力:艺术史博士,香港M+博物馆资深策展人。

  导语:

  一方面,观念艺术在艺术实践上有着丰富的成果。作为新前卫的一部分,“观念艺术”盛行于六七十年代,并对其后的全球当代艺术以及80年代以后兴起的中国当代艺术有着广泛和深刻的影响。另一方面,在学术研究中,观念艺术并未被系统的清理,国内该领域的研究尚处于起步阶段。鉴于此,为推动观念艺术学术研究的深入,中央美术学院特策划本次国际研讨会,并邀请到国内外27位在该领域有专门研究的艺术史、艺术理论、艺术批评和哲学美学等相关领域的学者与会,分单元进行主题发言。

  主题:观念之道——2018国际雕塑研讨会

  第二十二部分:从现实主义到现实——从张培力的早期作品看观念主义在中国生成

  首先非常感谢隋建国老师,感谢中央美术学院邀请我来参加这个讨论会,我今天想给大家分享另外一个案例张培力,我想谈论中国艺术家是如何带着现实主义的尾巴进入到观念艺术或者是观念主义conceptlism里面来的。

  张培力的创作生涯是从1985年开始,组建85新空间的时期就开始了,他几乎是和中国所谓的当代艺术史是一样的长,尽管拥有中国录像艺术之父的称号,但他采用录像作为创作方法却是一个巧合,他从来没有刻意地创造过任何艺术运动,或者处心积虑地让自己处在一个艺术的前卫和先锋之中,相反他总是不断地在改变他的艺术实践的方式,或者他试图脱离主流的艺术,一直到今天他都在刻意地抵制这种潮流,也正是因为他这种很独立的风格,他才一直受到我们的尊敬和研究。

  艺术史家黄专曾经称张培力的创作为历史的悖论,他写到张培力的艺术一直作为中国当代艺术主流的某种反题而存在,正是这种个案的存在,提供的这一历史悖论的维度,从20世纪80年代以来,张培力运用不同的媒介,从绘画到雕塑到文本到数字媒体到行为,他不断地探求其各自的表现力,以及它们如何被用于适应意识形态的目的。

  由于他的实践方法论不断地在转变,了解他的最好的方式或许就是选择他创作生涯中最关键的时刻,重建其作品产生的历史社会和情境,辨识出他当时的创作动机和策略,从而拼凑出他的观念的轨迹。按照这个逻辑,我今天的讲座将涵概几个不同的时期,聚焦张培力如何从一个写实绘画的艺术家,逐渐地走向了所谓的观念艺术,以及他后来具有观念主义色彩的创作。

  同时我们也想检验张培力对于主流的艺术潮流和80年代所谓的前卫艺术潮流的反映,以及他不断转变的感性背后的原因何在?我也想通过这个讲座来表明观念艺术和观念主义在中国有其特殊的发展轨迹,他们不同于西方从抽象主义到语言分析哲学的转变,而是直接从社会主义、社会现实主义的前卫精神里面生发而来的。

张培力 《仲夏的泳者》1985

张培力 《仲夏的泳者》1985

  1984年,从浙江美术学院毕业的两年内,张培力创作了他最好的绘画系列《游泳者和音乐》,第一个系列游泳者描绘的是户外游泳池中夏天的泳者,虽然游泳者使用写实手法创作,但是却剔除了任何明确的细节,画面中只有水面、泳池和游泳的人,人物的面部虽然模糊不清,却仿佛表现出了对于周遭环境漠不关心的态度,这个场景剔除了任何自然的属性,营造出了一种暧昧和焦虑的感觉。

  《音乐》系列含有很多类似的特点,这一系列的画作主要描绘的对象都是一个萨克斯,作为乐器自身和被吹奏的一个状态,通过简单的风格,张培力在面无表情的人物和色彩相对丰富、超级写实的乐器之间产生某种对比。

  《游泳者》和《音乐》这两个系列都表示出一种冷漠、疏离的情调和氛围,是一种新型的现实主义的范例。在80年代中期的时候,张培力以其独特的对于现实主义概念的重建,作为对于中国写实绘画历史的一种回应。

  中国从1949年建国以来,源自苏联模式的社会现实主义便看作是一种很权威性的艺术风格被接受,在受到了包括库尔贝在内的欧洲现实主义传统的影响之下,许多艺术家为了服务于政治目的,而彻底改变了早期的现实主义的风格,在中国革命现实主义的作品通常会被描述为红光亮,作品中的人物形象几乎总是正面像,充满喜悦,同时富有热情,场景的情调和氛围往往是被忽略掉的,与政治信息相关的细节都是经过精心设计的,并且按照其所要传达的内容而谨慎的描绘,即使在1976年文革结束以后,政府和学院对于语言和意识形态仍然保有他的管控。

  20世纪80年代初期开始,以张培力为代表的艺术家们都纷纷开始反抗这种意识形态和艺术的完整性,促使乡土现实主义和伤痕美术的崛起,这两个潮流是在张培力这些作品之前的。罗中立的作品和高小华、何多苓的作品,他们分别代表了伤痕美术的风格,这些艺术家是首批在文革结束后返回艺术学院接受教育的学生,作为文革的受害者,他们当中有很多人经历过上山下乡和劳动改造,因此对社会现实主义所惯用的虚假形象也极为敏感,因此他们采取了一种很折中的现实主义的风格,一种混合了19世纪末期俄罗斯巡回画派和法国枫丹白露画派,加上写实主义的这种自然主义和浪漫主义的混合体,这些艺术家精心打磨其绘画作品中的文学性和叙事性,以此表达他们在文革期间的创伤记忆,这些作品由于以感性化的温暖情绪,反思社会现实主义在当时也被称作是一种前卫的艺术。

张培力《休止音符(正面的吹奏者) 》1986

张培力《休止音符(正面的吹奏者) 》1986

  张培力的《游泳者》和《音乐》是对传统的社会现实主义、乡土现实主义和伤痕主义的一种有力的反驳,虽然在风格上他仍然是属于现实主义或者是写实绘画的范畴,但是他却挑战了中国以往的现实主义运动中特有的思想内容,模式化的叙事和过渡的情感。正如张培力在回忆关于这些现实主义画派的时候他说到,“这种写实风格情绪上有些做作,有些模式化,人为的成分太多,我们认为绘画不应该承担太多的东西,过多的叙事性的内容和历史责任将严重的削弱绘画本身的价值,我们试图结束这样的时代。”这是张培力当时回应的。

  所以,张培力的绘画中,孤立、孤独而晦暗的氛围,反对任何明显的主题和叙事性,画面呈现的人物缺乏任何细节的特征,并显得模糊而冷漠,而同样重要的是这些作品所描绘出都市生活的这种单调性,这是一个被早期中国的现实主义实践者所忽略的主题,因为他们只关注革命,只关注乡村,这种挑战中国官方和艺术家们同行所认可的艺术的风格对于城市生活的表现,也构成了当时张培力实践的核心,他挑战艺术中一切已经被接受的事物。

  到了1987年,在《游泳者》和《音乐》系列已经获得了中国美术家协会这些官方组织的相对思想自由的官员的普遍好评,像这种《游泳》系列、《85新空间》系列已经成为了85新潮的一个标志性的作品,艺术家和批评家为85新潮定义为结合了西方现代主义、观念主义和理性主义的中国的第一个前卫艺术的运动。虽然85新潮具有非官方的性质,但是他开启了一个在美学上探究实验性的全新的时代。

  这一时期纷纷涌现出各种艺术团体和艺术的出版物,也诞生了无数的艺术宣言,此外评论家和艺术史家开始理论化和历史化的总结85新潮,其中包括著名的批评家高名潞,他试图让中国的官方艺术机构接受85新潮。

  批评家栗宪庭他认为85新潮是代表了一种革命性的社会运动,但是张培力对于这些发展变化是有非常强烈的保留态度,他后来回忆说“对于85新潮的崇高理论、哲学和信念,我打一开始便怀疑他们,我认为艺术应该蕴含着某种无法以文字表达的内涵,艺术家作为一个现实中的人,当然会受到社会和政治环境的影响,但是艺术不仅仅是一种表达的方式,或者是解构现实的方式。”

  所以正是在这一点上,我们可以看到作为艺术家的张培力和当时所谓权威的栗宪庭、高名潞是非常不一样。张培力认为如果85新潮与社会运动是一致,那么前卫艺术将会被种种的政治和国家的目的所利用,就像社会主义利用现实主义是一样的。换一句话说,官方的认可只会鼓励艺术家们放弃艺术的独立行动,并把他们的工作贬低为一种社会行动的工具。

  当他发现85新潮的前卫运动精神似乎已经开始被官方的意识形态所绑架的时候,张培力在87年开始特别强烈的想分离自己和85新潮运动之间的关系,并致力于消除之后作品中的情感叙事和表达。

张培力《X?》1987

张培力《X?》1987

  在这个时候,他开始创作一个新的系列《X?》,这是1986年到1987年,这件作品描绘了放在单色平面上的一双使用过的胶皮手套,从风格上面来看,手套的画法延续了《音乐》系列中萨克斯那种强烈的明暗对比所造就的工业感,而不同之处在于《X》系列中表现的明暗对比的模糊处理更强烈,更重要的是这些作品完全放弃掉了原来作品中的情感和叙事这些重复的图像,呈现了视觉形式和主题本身两者存在的一种双重的含义,更重要的是医用手套意味着瘟疫、病菌、隔离和安全这些彼此对立的感受,它既是一种生存经验的体现,也是一种艺术观念的体现。先斩后奏关于《X?》的展览程序,也是产生于这个时候的反差。

  在这件作品中,张培力反对作画的单一行为,他给出了一个如何制造100张医用手套绘画步骤的说明,并提出了观看的条件,这件作品基本上是可以看作是第一件用文字来表达的纯概念作品,在转向当中他探讨了围绕着绘画实践的更大的议题,反对将艺术作品不仅局限为艺术的物体本身。

张培你《褐皮书1号》1988

张培你《褐皮书1号》1988

  1988年在《褐皮书1号》中,张培力将医用手套放入信封中,随机寄给中央美院当年的毕业生,作品的目的在于激发收件者质疑艺术的意义,同时观看他们对于艺术的态度,张培力感觉当时的学生处于传统与现代的交界点上,他们必须在官方认可的风格和激进的前卫风格之间,传统和现代之间作出某种选择,他也试图重新检测他们对于艺术的反映,从而激发出新的艺术方法论,所以张培力对于85新潮的质疑一直持续到1988年。

  那一年他展示出了首件录像作品《30×30》。虽然电视在中国的作品中越来越普及,但艺术家从来没有理解它们作为媒介所拥有的,艺术家在那个时候还没有完全理解电视所带来的可能性,他只是简单的将它视作一种娱乐的形式。录像艺术的不确定性吸引了张培力,并将之作为反对85新潮体制的一种形式,这样的评价一点都不过,在短短的两年时间内,张培力完全脱离了运用绘画作为表现的现实主义工具,从而转向了使用这种观念的装置和录像的艺术。

  我想谈两件张培力在1989年之后的录像作品,只要看一下张培力在85新潮运动后期作出的选择,你就会了解他并不反对艺术和社会之间的对抗,而是反对试图把这种对立视为艺术的唯一的目的。正如他所说,仅仅把反权威视为艺术家的唯一目标是很危险的,闹革命的人很多,闹革命也很过瘾,但是艺术作品的意义首先应该在于对于语言的拓展,张培力认为最有效的对抗是融合在语言建构中的对抗。

张培力《30×30》1989

张培力《30×30》1989

  他在这个时候创作出了第一件作品《30×30》是不断地粘贴一个破碎的玻璃,然后把整个过程几个小时录像陈列出来,观众可以看见这个作品和较早期的作品中关注的相同的关联的问题,比如在《手套》的系列、《X》系列和关于《X》系列的展览程序之中,他如何得到延续。

  另外,他也在这两件作品中试图引入时间性的问题,这个问题成为了张培力在这个时期关注的焦点,1989年到1990年期间,天安门的学生抗议运动结束之后,中国政府很快加紧了意识形态的审查,这种潜在的压力已经构成了每个艺术家生存的经验,许多艺术家离开中国,或者用嘲笑和玩世不恭的态度来抗议,来掩饰暗通款曲的抗议,虽然张培力反对通过将前卫艺术直接归顺于政治、都包含了非常微妙的政治的意味,两者都是用枯燥的和沉闷彰显时间的力量,和其早期的绘画是一致的。

  在这里,张培力继续摒弃观众观看作品中的愉悦感,他把愉悦感彻底地排除在作品之外,每件作品都仿佛在挑战观众的忍耐力,并暗示出最真实的日常生活,在《未知3号》里边,对鸡的很冗长的清洁行为,本身就暗示着政府对有毒的思想进行的清洗,而在《水辞海》标准版里面,他邀请中央电视台的播音员来朗读《辞海》,用无聊乏味的例行工作的声音,隐含着对新闻媒体无意义的批判。

  在这个时候,张培力的作品直接面对中国社会,并揭示出生活在其中的人的真实体验,两件作品都表明了他的立场,而最有效的对抗是融合在语言建构中的对抗,是对媚俗和陈词滥调的抗拒。

讲座PPT

讲座PPT

  那么20世纪90年代中期,张培力在纽约短暂地停留了一段时间之后,他观看了大量的作品和展览,包括像比尔维奥拉这样的作品,开始促使他重新再思考他在艺术中的位置,他发现自己渴望改进自己的实践方法和特点,以便将自己的实践与他所认为的国际现代艺术之间划出一个距离,受到美国媒体强大的威力刺激之后,他开始思考其所接触到的包括电影在内的社会现实主义的艺术,以及这些社会主义现实主义是如何影响他对艺术的理解,在我们看来这是一个非常方向性的转变。

  20世纪80年代,张培力和同时代的其他艺术家们主张社会现实主义,主张从社会现实主义中的观念出发,他们当时是反对社会现实主义的,所以刚开始的新潮美术运动试图在集权主义和集体主义之后重建个体主义的社会伦理和价值标准。在这场具有启蒙色彩的运动中,艺术创作被看作是个体解放的一个重要过程,其对立面则是专制的国家及其意识形态。

  再者,从20世纪90年代开始,中国开始推行新自由主义的政治和经济发展的计划,他促使很多艺术家对于所谓的文化、经济自由产生某种焦虑。随着社会开始重视所谓的这种资本主义所谈的个人主义、社会现实主义的遗产,在语言上、在价值上,从90年代仿佛成为了一个可以随时被抛弃的抱负,那么在新的千禧年到来之际,张培力决定回访到社会现实主义,并在诸如《台词》、《遗言》和《目录》这样的一些作品中有了具体的体现。

  这些作品都是采用文革时期电影片断,这些电影本来的主旨是一种政治的宣传,而张培力运用它们作为自己的技艺和生活经验的一部分,他或许是有意地采取社会主义的电影来体现自己社会主义的集体生活的经验,并将他和自我认同紧紧地结合在一起。

  在这个时候,社会现实主义这种过时的艺术形式不再是沉重的负担,相反它成为一种资源,成为一种武器,这些作品企图在依然存在着社会主义经验和中国的新型消费社会之间找到一种关联,以表明目前的物质主义和过去的浪漫主义是一体两面,两者的本质都可以被看作是集体无意识。

张培力 《问与答与问》2012

张培力 《问与答与问》2012

  如果说这些来源于政治宣传的电影消解了社会主义经验的情感和回忆,那么《阵风》、《静音》和《问与答》则是从事物的表象和真实之间的关系,虽然张培力在20世纪80年代对现实主义的探索是没有结果的,那么在2000年之后,他开始重新提问,正如他说的杜尚的功能到底是什么,他们和现实有什么样的关系。

张培力《静音》2008

张培力《静音》2008

  《阵风》使用自然主义风格记录了一间中产阶级的起居室遭到无形的暴风狂雨的破坏;《静音》则是通过监视摄像头直接记录了一间在经济危机中破产的工厂;《问与答》使用隐蔽的摄像机记录了一个警察审问小偷的过程。在各种作品中,张培力为摄像机建构了一个完全不真实的真实的场景,检测录像产生的现实如何提供比现实生活更具有说服力的幻想,在这里他所质疑的现实主义既非社会现实主义,也非绘画中的现实主义,而是录像作为媒介的现实。

  事实上,21世纪中国媒体行业的快速增长引起了公众的兴奋情绪和盲目的乐观态度,但是张培力的近期作品却提醒我们必须对此保持警惕,他认为录像现在已经成为一种占据人们意识的主导语言,他让我们知道录像如何容易被我们忽略的方式来重新塑造我们的经验。

  在很多方面,张培力的工作一直都在反对我们所认同的关于中国当代艺术的陈词滥调,他的工作反对语言中的易识别性,他不企图给所谓的中国当代艺术以某种民族的认同感,由于张培力他不断地企图改变对中国艺术和中国艺术叙述的这种静态的描述,他的工作通常也是被忽视的,但正是这种反抗,使得他的艺术如此具有影响力,正因为他的艺术选择,他代表了中国艺术中尚未被完全认可的观念和理性。

  直到今日,当这种对抗性还在驱使着他的艺术创作的实践,1989年3月,中国现代艺术大展结束之后,张培力读到梵高的《鸢尾花》以5390万美元的价格卖出之后,在当天晚上他写到,“现在是清算的时候了,看人脸色行事或供人玩赏的时代应该结束,由艺术家交出的权力应该由他们重新夺回。”谢谢!

上传日期:2018年10月10日

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