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播放次数8015 雅昌公开课 >屈健:意足不求颜色似>[第3集]屈健:意足不求颜色似——中国画的造型意趣与审美

视频信息

名称:屈健:意足不求颜色似屈健:意足不求颜色似——中国画的造型意趣与审美
 

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【雅昌讲堂】屈健:意足不求颜色似——中国画对审美品质的追求和它的品鉴标准

  主讲人介绍:

  屈健:1970年生于陕西洛川,先后毕业于西安美院国画系、南京艺术学院美术学院、获文学博士学位。现为西北大学艺术学院院长、教授、博士生导师。中国美术家协会会员,陕西省美术家协会理事、副秘书长。九届陕西省青联委员,陕西省联合国教科文组织协会文化艺术委员会副主席,陕西省美术博物馆学术委员,陕西省青年书法家协会常务理事。擅长中国画创作及中国美术史与理论研究。

  

  屈健

  主题:意足不求颜色似——中国画的造型意趣与审美

  第三个问题,以形写神与“论画以形似,见于儿童邻”,这主要讲中国画造型的方法和意趣的表达。这里边有两个问题,两个关键词一个是“以形写神”,一个是“迁想妙得”。

  “以形写神”它指的是画家能够通过你的表现对象的形体的表现达到传其神的目的。顾恺之最早提出“以形写神”这个理论,它是针对当时大多数的画家这个技术水平达不到可以表现的很准确的程度提出的。把形做准,然后目的还是要为了传神。就是说任何一个表现的对象如果只是形似,没有传神,那它都不算成功的作品。怎么去以形写神呢?用顾恺之的画来说,就是传神写照正在阿堵之中,“阿堵”是吴语眼睛的意思,它强调绘画表现人物对象的时候眼睛的重要性。“征神见貌,情发于目”,必须重视眼睛的描绘。我们看刘文西所画的《蒋兆和》,蒋兆和是近代中国绘画史上著名的画家。那么刘文西画他的时候表现蒋兆和这个眼睛两眼炯炯有神,而这种眼睛还传达出了一种什么感觉?我认为传达出了蒋兆和先生的这种很倔强的这种感情。眼神可以传播出人的这种性格。

  

  讲座现场

  再比如说石鲁的《转战陕北》,它的传神的方式不是传统的我们塑造典型形象的这种方式,而且运用间接的表现方式。一个很大的构图里边用了一个很小的人,但是这个很小的人他又选取了一个最为典型的动作。比如说中间的毛主席的这种背着手的这种形态,我们经常看电视他喜欢这样子。这一个侧面的背着手这个形态,可以胜过他对面部表情的真实的细腻的刻画。反而表现出来他的一个神气,这也是一种传神写照。

  另外一个是“迁想妙得”,指的就是画家的想象力,因为中国画经常讲要神思,讲联想。“迁想妙得”就是一种有目的的一个联想。它强调画家主观感情在创作中的一个应用,也就是说你画家表现一个对象的时候,你能给对象投入多少感情。你的感情能投入到对象之中去的时候使自己能够进入角色,然后才能够更深入地理解对象,表现对象,塑造出来一种独特性和具有典型性的形象。这幅作品是我自己的一个作品。那么我画这个梅花的时候,不尽然是要表现出来梅花的一个自然的美,梅花固然它自然的形态是很美,但是呢,仅仅是自然美不够的。它毕竟有作者的感情在里面,所以说是在画里边我题了一首诗,这也是我自己画画的时候自己的一个感悟。“去年曾访梅花园,一树横斜倚阑干。 不是使君好颜色,雪中红萼发更鲜。 ”

  

  石鲁《转战陕北》

  迁想妙得的方法它也体现出来是一个画家悟性的问题,就是这种悟性它是和画家的学识、修养紧密联系起来的。你的学养又高,你的觉悟越高,画面的迁想而产生的妙得就更丰富一些。比如说宋代马远的《寒江独钓图》,画面里边只有一个船和一个渔翁,这个画面很干净,表现的对象也很集中,大面积的空白留给我们。我们是不是由此能够把观众每一个人的积极性调动起来,它是独钓寒江雪还是什么呢?我们可以在阅读这幅画的时候可以产生很多种丰富的联想,因此在欣赏中国画的时候有一点就是形与神的问题,它是一种既结合又矛盾的一个问题。我们绘画的造型语言它不能离开形,但是它不唯形。苏轼说“论画与形似,见于儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人。”倪瓒说“朴子所画,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”。齐白石又说“作画贵于似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”。这几个人的话它充分说明了一个问题,就是在绘画的语言上我们要游走于形与神之间,这两点之间取得平衡。比如说齐白石的《荷影蝌蚪图》,从科学原理的角度来看,这幅作品显然是一个错误的,因为所有的倒影它都是和正影是相悖的,而齐白石这幅名作它竟然把它画反。就是我们不能用这种科学的观念去对待艺术的问题,它不是一加一等于二的问题,不是这个关系问题。还有在形与意的观念上中国画历来重视写意,而意是由心而出的,心性的抒发恰恰它是作品的灵魂,写其情要传其神,传其神必写其心,这是中国画很有特点的一个方面。

  

  齐白石《不肯伤廉图》

  比如说齐白石的《不肯伤廉图》,很简单的画面运用漫画式的方式。但是他表现出来一个很有意味的道理,“宰相归田,囊底无钱,宁肯为盗,不肯伤廉”。这幅作品如果放在我们现在的某一个反腐倡廉的绘画作品展里面,我说它是绝好的作品,不要看它画得简单。再比如徐渭画的《墨葡萄》“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风.笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。”他运用这种很泼辣的线条和水墨的表现,表现出他的身世和心境,他的怀才不遇,他对社会无声的一个反抗。因此古人讲读万卷书、行万里路,只有这样才能够为艺术的创作打造条件,同时我们还要有“搜尽奇峰打草稿”的这种现实的这种行动力。

  第四个问题是中国画从以色墨色到墨分五色,这里面是一个审美文化观念的一个善变。因为在中国古代我们看到上古时期的作品,基本上都是着色的,重彩的。但是到了宋元以后水墨的作品就占据了大多数,我们通过作品来看,比如说西汉马王堆出土的帛画,比如说敦煌壁画的《萨埵那太子舍身伺虎》这都是重彩的一个代表作。

  

  马远《寒江独钓图》

  还有宋代的院体画、明代的院体画着色都非常的浓烈,在这里边我们要注意一点。中国画的色彩虽然它色彩可能是浓烈的,但是它和西洋绘画的色彩完全不是一条道路。中国画因为不讲光,所以它崇尚的是色彩的固有色这部分,它崇尚的色彩对人的主观感受。比如说在西洋绘画里边如果现在没有灯光的情况下,它就不存在色彩,而在中国画里面你关了灯以后苹果是红的它仍然是红的,它不管这个事。它强调的这种色彩就是关了灯我的色彩依然存在,这是和西洋画很大的一个区别。所以说中国画的色彩他注重的是象征性和表意性,它给色彩提出了一个范围叫“随类赋彩”,它并不是说是逐个的去铺着画面的这种色彩的变化,不是以这个为能事,我们通过作品可以来看到。任伯年的《酸寒尉像》和伦勃朗的《花神》的比较,能够明显地看出来两种绘画对色彩的完全不同的审美。任伯年的画他就强调“随类赋彩”,进行平面化的处理,装饰化的处理,固有色的处理。而《花神》它从画面上可以看到光线进入的位置,在这种光线下它不同于远近对光线的反应,它捕捉的是画面的这种微妙的色彩的关系。

  

  王希孟《千里江山图》

  再比如说山水画也一样,这个作品是康斯太勃尔的《干草车》,我们从画面里边就可以看到云、光等等很真实的一个自然的形象。而王希孟的《千里江山图》同样是对自然的描绘,这个描绘它只是一个整体的对自然的一个印象,就是说综合了很多种自然,最后归纳出来一种色彩。这个山它是绿的,这个水它是清的,等等它归纳出了一个基本的一个印象然后进行赋彩。到了唐代以后这种观念发生了一些变化,张彦远曾经说过运墨而五色俱,谓之得意。这个时候人们已经注意到焦、浓、重、淡、清墨色的变化,也就是说唐代以后文人画理论逐步地得以传播,这个时候人们强调的是自我表现的意识。

  用心境来关照艺术,因此水墨作为非常重要的一种色彩的载体就进入了绘画的色彩结构中去了。到了宋代更是这样,特别是米芾、苏轼这些文人对于绘画的介入,他们有积极的实践和精妙的理论,促使了人们对墨色的认识。所以说中国的古人认为画道之中水墨为上,这是王维的画,这种形式它是“肇自然之性,呈造化之功”。它们运用黑白干湿浓淡等等这些变化体现出来一种墨分五色,墨分六彩等等这一些跟水墨相关的概念。到了元代那个时候绘画还强调诗书画印的一个结合,就是说你运用不同的表现方式、表现这个对象“石如飞白木如籀,写竹还需八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”强调书写性,绘画的书写性。

  

上传日期:2017年07月15日

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