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播放次数17865 雅昌公开课 >邵彦《中国美术简史》>[第20集]邵彦20集:人物画里的政宣和规谏题材

邵彦《中国美术简史》

视频信息

名称:邵彦《中国美术简史》邵彦20集:人物画里的政宣和规谏题材
 

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  主讲人介绍:

  邵彦:中央美术学院副教授。1993年毕业于中国美术学院美术史论系,1996年毕业于中央美术学院美术史系,获硕士学位并留校任教,2004年获中央美术学院博士学位。致力于宋元明清绘画史,中国书画鉴定的教学与研究。

  

  邵彦中央美术学院副教授

  导语:

  中国美术史源远流长。与美术风格总是在变化的欧洲不同,中国美术几个世纪以来保持了令人惊奇的延续性。从上古时期,到秦汉,再到盛唐,从明清,到民国,再到解放后,上下五千年的历程里,那些重要的美术家、美术作品,与美学思想,在华夏的历史上留下了浓墨重彩的一笔。“以美济心·艺术与收藏”课程邀请中央美术学院副教授邵彦老师,为学员讲解《中国美术简史》课程。

  课程题目:《中国美术简史》

  第20集:人物画里的政宣和规谏题材

  1、政治宣传画《中兴瑞应图》

  

  《中兴瑞应图》

  这个图片不是特别清楚,这幅作品是《中兴瑞应图》,现在见到传世的《中兴瑞应图》有几个本子,这个本子是收藏在天津博物馆,过去说是南宋初年的一个宫廷画家萧照画的,萧照是李唐的学生,他拜李唐为师的过程也比较传奇,据说他在北宋灭亡以后在太行山为盗,实际上是北方人民的抗金武装躲藏在山林中,李唐是北宋的宫廷画家,北宋灭亡时开封被金人包围,宋钦宗投降,上至皇帝,下至宫廷里的宫娥、太监、皇室宗亲、公主统统成了金军的俘虏,李唐作为宫廷的画家也被金军俘虏,押送北行,大约到了山西境内,由于这些俘虏已经成为了金军的沉重负担,所以就地解散释放了一部分,李唐就是这样被释放,释放之后就被萧照所在的这支抗金武装给抓起来了,但是萧照听说这个人是宫廷画家身怀绝技,就拜他为师,放弃了军旅生涯,跟着李唐南下,这是一个传说。

  但实际上李唐自己南下到了杭州以后也并没有马上进入画院,因为南宋初年当时的形势非常的不安定,几度有清军的军事威胁,甚至包括自己都一度逃到海船上,直到宋金签订了和议,划定了明确的疆界,形势才比较安定,南宋才恢复建立了画院,但是这个画院跟北宋的画院已经不可同日而语了,在这之后,李唐才有机会重新成为画院的画家,萧照就跟着他进入画院的。《史记》上是这样记载萧照进入画院的经过的。

  《中兴瑞应图》这个题材表现的是宋高宗在继位之前的种种灵异现象,显然是宣扬君权神授,现存有三个本子,这个本子过去叫天津艺术博物馆,现在天津的两个博物馆合并了,艺术博物馆和历史博物馆合并成天津博物馆,天津博物馆藏品,过去认为是萧照的作品,现在又改定为南宋无名氏的作品,是南宋的画,但不是萧照的作品。

  另外还有一本在台北故宫博物院,那一本说是南宋中期,年代比萧照晚一点的宫廷画家李嵩的作品,画的比这一本还要差一些,也不是李嵩的真迹。前几年嘉德曾经拍卖过一个,应该也是南宋的本子,无名氏的本子,那一本价值比这两本都高,它是首尾俱全的,而且十二段的题文都在。虽然不是萧照的真迹,但是我们还是可以从这幅画上看到南宋初年的风格特征。还是有萧照风格的元素,尤其是这种山石树木的画法。

  

  《中兴瑞应颂》局部

  《中兴瑞应图》的题材实际上是这样,在宋高宗时期有一个大臣叫曹勋,这个人也是开国功臣的后裔,他为了拍宋高宗的马屁就写了一篇文章叫《中兴瑞应颂》,这一幅画就是根据《中兴瑞应颂》来画的,十二段文字讲了十二个瑞应的故事,每一段文字配一段话。这都不是托古喻今,就是直接说宋高宗身上曾经富有多少多少种灵异的现象,在北宋灭亡前后种种历史关头如何得到了上天的庇佑,如何在金军的追杀之下化险为夷,最后获得了江山的正统。

  这一段就是表现宋高宗在军账之中梦到宋钦宗向他托梦,父亲说我是完蛋了,我的江山就托付给你了。在其它的本子,比如说大陆还藏有一个仇英的四段本,在故宫。仇英的四段本里面也有这一段,宋高宗躺在这儿睡觉,云气当中是他的梦境,这个云气当中是有宋钦宗的形象的,这个本子就没有,这也可以证明这个本子并不是原创的底本,也是一个摹本,在临摹过程之中就会丢掉一些细节,变形一些细节。

  仇英摹的那个四段本底本是什么呢?不是这个,首先这些作品最早创作出来是有政治宣传作用,但是后来也就变成风俗画、历史故事画,这样被后人反复地临摹。因为这件作品和宋高宗的密切关系,过去都认为是宋高宗的宫廷组织绘制的,现在看来也不一定,有一个毕业生前几年写的硕士论文,考证出来了曹勋在宋高宗时期名声比较坏,宋高宗有这样的政治任务不见得交给曹勋做,可能是曹勋自己献殷勤拍马屁画的,但是不管怎么样,这一类题材非常鲜明地表现了人物画在古代的一种功用,就是为政教做宣传,简称为政治宣传画,这个文脉一直拉到文革时期的水粉宣传画,还有现在国家也是在组织重大历史题材创作,这些可以说是自古以来中国人物画的一个基本的功能。

  

  传为李嵩所作《中兴瑞应颂》  台北故宫博物院收藏

  这是台北故宫博物院的那件李嵩的,传为李嵩所作的,没有见过原作,图片也不是太清楚,但是看起来不管是人物,骡马,还是屋舍的造型,都显得非常的小气,非常的缩头缩脑,但并不是体量很墩实、很紧密的那种质感,所以不排除是一个明代的作品。

  2、《晋文公复国图》的作者考证与“人中龙现象”

  

  《晋文公复国图》

  另一件是更普遍地被认为与宋高宗的继位有关系的宣传作品,就是《晋文公复国图》,晋文公是春秋五霸之一,他在继位之前经历了长达十几年的流亡生涯,晋国统治阶级内部的斗争,最后出征在外边,流亡世界,后来得到秦穆公的军事支持,返回晋国继位。

  这幅画也是以长卷的方式表现了晋文公在流亡过程中一个一个故事场景,也有文字的题记,文字来自于《春秋左传》,这个文字书法的风格是宋高宗时期宫廷流行的书风,画卷的作者过去一直传为是李唐,现在看起来这个人物是不是李唐画的我们不太清楚,因为挂在李唐名下的人物画最著名的是《采薇图》,《采薇图》到底是不是李唐的亲笔实际上也有疑问,所以我们进行比较,现在还没有一个非常可靠的样子来说明李唐的人物画是什么样子。在有些段落出现这样的树石,这个看起来跟《采薇图》里边的笔法也有差别。

  

  李唐 《万壑松风》

  李唐的两件可靠的山水画,一是《万壑松风》,二是《长夏江寺》,比较一下其实也有差别。所以我个人还是不太敢接受直接把这件作品放在李唐名下,它可能是宋高宗时期的宫廷绘画,应该是一位高手画的,但是这位高手是不是李唐本人?不一定,我们还要考虑到一个因素,李唐并不以画人物画为主,他毕竟还是一个山水画家,这个还需要进一步研究。

  另外还有一件作品就是《文姬归汉图》也是有很多本子,在台北故宫博物院有一个本子是18幅册页,长方形的册页,上面是一个方形的诗,写着《胡笳十八拍》里相应这一拍的诗文,下面是一个方形的画面,是两个接近正方形叠起来,一个长方形册页,那套册页也说是李唐画的,但是无论是人物还是树石跟这件作品也是有差异的。

  

  李唐  《长夏江寺》

  所以我们可以做一个特别简略的小结,在中国美术史上,比如说早期的书法家王羲之,五代时期的画家董源,还有再晚一点到南宋的画家李唐,都存在这种现象,他名下的作品有很多种样式,李唐还算好的,《万壑松风》和《长夏江寺》这两件面貌和技法有比较大的一致性,现在公认都是他的真迹,其他有很多件作品都记在李唐名下,包括日本高桐院的那两件山水,这些存世作品面貌就各个不同了,王羲之名下的书法作品除了唐摹的《万岁通天帖》里面的书札是,虽然不是亲笔真迹,但是是他的风格,都有疑问。董源名下现在没有一件作品是没有疑问的,都不是真迹,但是跟他的风格原貌距离有多大,关系有多大,如果是后面摹本是什么时候摹的,如果是风格传派是什么时候的传派,这些都需要讨论。

  面对这些古代作品常常有这样的无力感,因为这一大堆面貌都不一样的作品,到底哪一个是比较接近原貌的,可以作为标志,没有就只能是像那些技巧大冲关一样在几个水上的气垫子间跳来跳去,不断地修正自己对这个艺术家的认识,董其昌也已经注意到董源的几件传世的作品面貌都不一样,董其昌自己都收藏过几件董源的作品,拿到手里对比,然后就发出感慨说董源真是人中龙,他画一件是一个样子,都不重复,所以我想我们可以把这种由于历史积累造成的混乱现象称为“人中龙现象”。

  

  李唐  《采薇图》

  这是李唐的《采薇图》,从人物的衣纹描法到树石都很不一样,这个衣纹的描法在这儿称为“折芦描”,转折的地方有明显的按压,线条粗一点。这个山石的画法里带上了比较多的水,用水比较多应该是一个重要的特征,夏圭就是以用水知名的,我们昨天看他的《山水十二景》就比较湿,前人描述夏圭是“拖泥带水皴”,这个肯定是后人的一种俗称,不是当时就有,说夏圭拖泥带水意思就是说夏圭在水墨当中他比较重视水法,像北宋郭熙是比较重视水法的,通过水的变化位置引用很丰富,南宋夏圭比较重视水,这不一定是夏圭个人的特征,这都可能是到了夏圭这个时代就是南宋的中期以后对水法比较重视。从《采薇图》上的水法来看,它是南宋中期的作品,再早一点,但是找不到南宋初年唐代时候的水法。

  这件就比较干,但是这件作品的画法和我们可以作为标尺的《万壑松风》、《长夏江寺》上面的皴法还是有差别。我们现在没有办法确定这是不是李唐的作品,只能说这是宋高宗时期宫廷绘制的托古喻今,用这个题材来宣扬宋高宗继位的合法性。这个衣纹和树石的选择看得比较清楚。

  

  李唐  《采薇图》  局部

  3、宫廷的规谏题材绘画

  这儿为什么说是比较靠得住的规谏题材画法,因为传世的南宋的规谏题材画其实还有不少,但是随着个案研究的开展,发现里面问题比较多,问题之一是题材的试读对不对,有些题材的试读是不对的;第二是这件作品是不是南宋初年在特定历史情境之下的作品,如果不是那个特定历史情境之下的,那么和特殊历史背景的联系恐怕就不是那么紧密;第三个问题就是像刚才说的曹勋画《中兴瑞应图》,这是皇室组织的有目的的宣传活动,还是官员甚至民间自发的写作,如果是这三种情况的恐怕都不能称为是宫廷的规谏题材。

  

  比较靠得住的规谏题材画: 《折槛图》

  现在从题材上能够考证的比较明确的,从风格上看确实是南宋的宫廷作品这样的规谏题材画还是有几件,其中有两件收藏在台北故宫博物院,这是其中一件叫《折槛图》,还有一件是《却坐图》,另外在美国弗利尔美术馆有一件《青卞隐居图》,这三件的出典是不同的史书,比如《折槛图》和《却坐图》都是东汉的故事,《青卞隐居图》它是北朝的故事,这个不太清楚。

  但是这三个题材有一个共同的特点,就是大臣要对君主直言进谏,即使君主勃然大怒,要杀你的头,也不要有所畏惧,继续顽强地进谏。《折槛图》是最激烈的,进谏的大臣朱云要被拉下殿去杀头,在转过殿角之后,朱云就死命地攀住栏杆,两个武士往外拉,他把栏杆都拉断了,所以叫折槛,幸好这个时候有另外一个大臣赶紧出来求情打圆场,皇帝也还比较善于抓住机会,最后下令就饶了他,他讲的意见不听,但是拉坏的栏杆不得修复,就放在这里表彰忠心进谏的大臣时时提醒我要从善如流,这次不从善如流,但是破栏杆留着,表示他是从善如流的君主,就是《折槛图》。

  

  《却坐图》

  另一幅《却坐图》稍微缓和一点,是东汉一个皇帝宠信一个妃子,让妃子坐在自己旁边相当于是皇后的地位,大臣马上就举起笏板开始进谏,这个场景有点儿像《烈女图》里面的班姬辞辇,班姬的政治觉悟比较高,不是我的本职的座位我不能享受,如果说妃子的觉悟没有那么高就要大臣来提醒了,皇上的家事也是国事,要是等级规矩从社会顶层就开始坏了,整个国家就没法治理,那么皇帝很下不来台,所以这个《却坐图》涉及的毕竟是一件小事,座位不坐就不坐吧。

  《青卞隐居图》是大臣嘀嘀咕咕,听得皇帝不耐烦起身要走,大臣就上去扯住皇帝的衣襟不让走,还得接着劝。在明代以前应该说这种情形是比较多,应该说言官靠着忠贞、顽强的意志,换句话说要脸皮厚、嘴皮子也厚,不行就磨,磨到皇上心慌了、不耐烦了,就听你的算了,我们昨天看到的韩休墓,韩休生前就是这样的一个宰相,唐玄宗上朝时候看见韩休就经常不高兴,不知道今天宰相韩休又要给我提什么意见,又要唠叨我半天,退朝以后回到后殿脸色还是很不好。就有左右的佞臣跟他说,这个老头这么讨厌你就把他轰走算了,但是唐玄宗就很英明地说,有这么一个宰相我一个人不高兴,但是天下人会高兴,我愿意忍耐这种谏臣的唠叨。

  到了宋代,整体来说对台谏之臣的保护和采纳意见还是比较好的。但是相对来说,宋高宗时期就是一个黑暗的时期,宋高宗签定了《宋金和议》以后,扑灭朝野上下的反对之声,采取了很多比较不好的政治措施,宋高宗和秦桧等人勾结起来比较黑暗的政治,这些作品不一定是宋高宗时期画的,但是在整个南宋时期,整体来说政治的亲民程度要比北宋逊色一些,用这样的作品来做宣传我觉得就有点儿像这幅画上一样,一方面听不听是我的事,但是这个栏杆留着,南宋的皇帝就是皇帝上台愿意怎么干是他的事,但是这种政治宣传画照画,还是鼓励你们提着脑袋来进谏。

上传日期:2016年06月20日

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