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播放次数38166 雅昌公开课 >邵彦《中国美术简史》>[第1集]邵彦01集:中国美术史的范围

邵彦《中国美术简史》

视频信息

名称:邵彦《中国美术简史》邵彦01集:中国美术史的范围
 

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  主讲人介绍:

  邵彦:中央美术学院副教授。1993年毕业于中国美术学院美术史论系,1996年毕业于中央美术学院美术史系,获硕士学位并留校任教,2004年获中央美术学院博士学位。致力于宋元明清绘画史,中国书画鉴定的教学与研究。

  

  邵彦中央美术学院副教授

  导语:

  中国美术史源远流长。与美术风格总是在变化的欧洲不同,中国美术几个世纪以来保持了令人惊奇的延续性。从上古时期,到秦汉,再到盛唐,从明清,到民国,再到解放后,上下五千年的历程里,那些重要的美术家、美术作品,与美学思想,在华夏的历史上留下了浓墨重彩的一笔。“以美济心·艺术与收藏”课程邀请中央美术学院副教授邵彦老师,为学员讲解《中国美术简史》课程。

  课程题目:《中国美术简史》

  第1集:中国美术史的范围

  1、中国美术史的时间范围

  开宗明义介绍一下所要谈的话题范围,中国美术史的范围,根据我的理解有这样几个维度:一个是时间范围,时间上的范围打开任何一部中国美术史的书,都是从旧石器时代讲起的,有人类活动就有美术活动,这是通常观念,可实际上旧石器时代的一些遗物可以反映人类的基本审美观点,但是如果从更严格的美术概念来衡量,那我觉得还是应该从新石器时代算起。

  

  新石器时代的文字

  新石器时代很多重要的可以称为美术作品的遗物,和一些绘画符号已经诞生,所以那个时候人类已经有了文字萌芽。因此我个人觉得中国美术史的时间范围基本上是和文字历史同步的。

  2、从旧石器时代开讲中国美术史

  张彦远在《历代名画记》里面讲绘画的起源,就是从文字起源讲起,“仓颉造字,天雨粟,鬼夜哭”,然后开始有了绘画的历史。这个说法我们通常认为是中国美术史的书画同源,但是换一个角度来思考中国美术史,它的起步和文字基本上就是同步的,美术是文明的结晶,文字是文明的符号,这两者从产生就在时间维度上比较接近。

  

  张彦远

  为什么中国美术史要从旧石器时代讲起?看起来是考古学家胜于美术史,实际上是一种非常新的观念。美国学者乔治·库布勒所撰写的《时间的形相》,为美国的当代艺术张目,主旨为一切人类的制成品都是艺术。这部书实际上是在美国的当代艺术兴起,即战后波普艺术兴起的时候,为美国的当代艺术张目。

  这部书从旧石器时代打制石器开始,一直到当代艺术现成品装置、垃圾艺术,都是人类的制成品,都是艺术。是这样一部美国当代艺术宣言性质的作品,影响了几十年来的美术史撰写。

  在二战之前撰写出版的美术史没有关注到旧石器时代,但是在那之后旧石器时代就被写作者当成了美术史的开端,这是一个特别现代的来源。

  3、空间范围——边疆美术史

  关于空间范围,一般的研究者,包括很多写作者都会有意无意地忽略,甚至回避,但是我觉得实际上这是一个非常重要的问题,我们今天说的中国美术史,是指现今中国疆域内的艺术遗存发生过的艺术活动,还有历史上在这块土地活动的一些重要人物的艺术作品。我们也知道中国的疆域在历史上是不断变化的,今天的边疆在历史上曾经不属于中国,也有一些如今外国的土地在历史上曾经属于中国,所以要划定今日中国疆域内的美术史,它必然会和今日中国疆域之外的一些土地上面的美术遗迹发生关系。

  但是现今通常处理边疆美术史的方式是,如果这块土地今天在中国境内就属于中国美术史,不在中国境外就属于外国美术史。有一些历史上的民族今天已经不存在了,历史上的民族美术活动在很大程度上就变成中外美术交流史。

  比如说蒙元帝国的美术史,在今天疆域之内发现的遗迹就是中国美术史的一部分,在它的后2/3就是元代美术史,在忽必烈建国号为元之前是蒙古帝国的美术史,但是如果是在外蒙古和今天的俄罗斯境内发现的一些遗迹那就成了外国美术史,所以这个研究开展起来是比较困难的。需要出国考察,国外的文物考古活动不一定欢迎中国学者直接参与,不过近年这种情况有很大的改善,比如说北京大学的林明春教授,他研究蒙元帝国的历史和美术史,就和外蒙古的学者一起来合作。

  

  又比如说中国广西地区发现了很多铜鼓像一个平底锅,翻过来是平底锅,顶面是皮的,上面有同心圆形状的图案,这些铜鼓是中国南方的月族非常有特色的一种祭祀器物,也是君主权力的象征,在广西一带发现数量比较多。

  我的同事贺西林老师很多年前写博士论文的时候,曾经考虑过以广西的铜鼓作为题目,后来深入研究发现没法做,为什么呢?因为在中国境内发现的铜鼓只是一小部分,大部分都发现在越南境内,越南的这批材料根本不会向他开放,越南把和中国有关系的历史都描述成一部受中国侵略、压迫、剥削的血泪史,充满了敌意,这两部分材料无法合成一个整体研究,而如果光研究中国这部分则太小了,学术意义也不大。

  4、空间范围——中外美术交流史

  还有一种类型,民族美术史成了中外交流史。这个最典型的例子就是现在的一个学术大热点,粟特美术史或者是火仙教美术史。粟特人是波斯人的一支,他们的族人不完全是波斯系统,但是粟特语是波斯语的一个旁支。粟特人是陆上丝绸之路上主要的商业民族,陆上丝绸之路上的古代商旅贩运主体的力量就是粟特人,在商业活动中他们也推进了宗教、文化和艺术的交流。后来中国境内的粟特人被同化到其他民族当中,主要是汉族。

  

  粟特人

  唐代安史之乱,安禄山和史思明这两个人要追溯他们的族源,应该都是粟特人,这样一个消失了的古民族留下了文化遗迹、艺术作品,都和中国境外的各个国家、各个民族的文化有着千丝万缕的联系,粟特民族的美术史或者说是火仙教的美术史,包括粟特人的宗教信仰、仙教,传入中国以后对中国也有一些影响,火仙教美术史要是说大的话,可以划到中外美术交流史。

  5、阶层范围——从上层、中层向下层弥散

  第三个范围的观察维度是阶层或者等级的范围。这一点也是过去美术史写作不太强调的。这个观察的范围、维度实际上涉及到我们对于美术作品的理解,过去我们理解的美术作品都是杰出的作品,成功的作品,精品,是数量非常稀少的沙里淘金的作品。这些作品毫无疑问是产生于社会中层以上,并且是为社会上层甚至是顶层服务的,所以这样一部精品的美术史毫无疑问也是一部上层的美术史。

  后来我有一个阶段,中国美术史变成了阶级斗争的历史。近年兴起了一些新的学术方法,包括视觉文化史,艺术社会史,这些新的方法会关注过去不为传统美术史家所注意的产生数量比较大、价格比较便宜、水平比较、为社会中层甚至下层人所消费的作品,这和过去阶级斗争时代关注劳动人民的艺术生产和艺术生活有一点内在的联系,但又不完全一样。这也可以表明我们研究的中国美术史的范围是在从社会的上层、中层向下层弥散的,整个社会是一个金字塔结构,越是到下层作品的数量越多。

  再有一点,下层比较值钱比较好的作品是外销艺术品,外销艺术品的质量和价格等级有非常明显的层级,昂贵的非常昂贵,便宜的非常便宜。外销艺术品中的画如果大量的都画在普通的纸、玻璃上,那其画作的数量非常大,在早期的中欧和中美贸易中是作为手工业商品出口的,它的性质和当时的大多出口产品,如丝绸、陶瓷是一样的,并不是被当作艺术品来看待的。但是现在在美国有几家博物馆以收藏早期的外销艺术品之名,作品收藏形成了规模,成为了美术史研究的一个小小领域从而引入美术史研究,所以这是从上层、中层向下层弥散。

  6、阶层范围——作者与作品构成的历史

  

  敦煌壁画

  又如,介绍中国美术史一定会介绍很多宗教绘画,从敦煌壁画、永乐宫壁画,到纸上的卷轴画还有版画,我们印象中,一说宗教绘画能够想起来的都是一些精品名作,那宗教绘画的下层是什么呢?其实有一部分社会中下层消费的宗教绘画来头很大,敦煌藏经洞出土的作品并不都那么精彩,也有很多明显粗制滥造的商品画。

  再往近古看大量的水墨画,现在存世量还有很多,就是做超度亡魂用的水墨道场用的宗教绘画,在国内存世不少。在中央美术学院和中央美术学院附中就收藏了很多这样明显的水墨画,但是因为在中国,水墨画历来不被当做艺术作品看待,它是实用的工业品、消耗品,没有意识去收藏,倒是在国外一些欧美、日本的博物馆有一些中国水墨画的收藏,所以这种下层的宗教绘画现在也进入了研究史。

  我们知道中国历史上第一部绘画通史是张彦远的《历代名画记》。《历代名画记》实际上是作品作者构成的一部历史,但是我们现在所说的作为现代学科的中国美术史更偏重的特征是由实物与文字构成的历史,相对来讲实物的地位受到重视的程度要超过作者。

上传日期:2016年06月01日

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