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播放次数22975 雅昌公开课 > “记忆寓所”研讨会 | 视觉叙事的再想象:历史、记忆与档案(下)重写档案 >[第3集]【雅昌讲堂】李然:“重写档案“,为何重写?

视频信息

名称:“记忆寓所”研讨会 | 视觉叙事的再想象:历史、记忆与档案(下)重写档案【雅昌讲堂】李然:“重写档案“,为何重写?
 

主题:“记忆寓所”研讨会 | 视觉叙事的再想象:历史、记忆与档案

下半场:重写档案

李然:“重写档案“,为何重写?

我还是以我自己的个创作为背景来说这个事情。从档案或者是重写这两方面来说,我其实更关注的是重写。因为在艺术家实践里面,重写“写”的动作跟我更贴近,如何定义它是否是档案,或者是档案的距离,其实跟苏伟他们的工作有一些相似,但也有很多不同。

在我的工作里面,它可能小范围的涉及到很个人的经验,我先举一些例子,比如说我刚开始工作时候的一些精力,现在看起来那个时候有很多工作过程和思考过程,就是把它完全抛到作品里,让它自然成形。这个自然成形也不是未加编辑过的。

比如说我直接把我的电脑文档打开,这个是2012年2011年那段时间的一个工作,叫圣维克多山,是我最早的一些创作之一,这件作品里大概有300多张的幻灯片,这些幻灯片很小,在底下能看到一点,它是来自于艺术史的一个截取。

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这些艺术史的截取基本上都是因为当时刚从学院里出来没多久,也是2008年以后,我进入这个行业以后,短暂的和艺术行业之间的一个遭遇。因为从我今天的角度来看的时候,那个时候其实很多的是带有一个跟艺术行业之间的情绪在里面。其实那个时候不叫“档案热”,那个时候叫“理论热”,其实就是把艺术的问题归为理论的问题,所以把艺术的问题变成了理论类型来去综述。

但是在这里面,对于我一个当时很年轻人的进来的时候,我会觉得所有的对话都是有断裂和错位的。这里面很有意思就是它的戏剧性成分很大,因为整个艺术行业2008年之前,经历了很长一段时间的行业泡沫,很难看到一个真正的当代艺术很公开的进行讨论和交流的这么一个过程。

但是在2008年以后,特别是2010年前后的时候,出现了很多讨论会以及大家坐下来分享各自的工作、实践,以及在这个过程里边,你会看到大家各自引注着不同的理论。那个时候随口就可以说出很多的哲学、理论的定义。但是其实每个人讲的都特别不一样,你仔细听的时候,大家存在着特别多对于知识和词汇本身定义上的差异,到今天还是会有。

这也是为什么胡昊要再去定义一个档案,到底是什么的一个东西,这也很帮助我们有这样的一个语言背景,但是其实这种语言背景一直给我的身体感受非常强烈。所以,我当时也是挪用了一种声音档案类型,一直偏中国的,一直偏翻译,一直偏转译。所以那个时候我自己做现场表演,大概运用了五六种到七八种不同的声带和角色类型的译制片口吻的方式,做了一个像演讲的表演。

演讲里面包含了4个剧目,这个剧目其实有意无意的都在指射艺术行业,包括大家互相讨论同样的词以后,造成了差异,你说你的,我说我的,各自表达的一种状态。

展厅里,其实我放了三台幻灯机,这三台幻灯机也是一些美术史的切片。因为当时去看历史的时候,离我们最近的一种历史研究是艺术史,其实是美术学院教育背景下的艺术史。所以我截取了所谓的一种审美价值观里面的亮点,或者是一种美学的某种经验。

这种经验大家可能说不清楚,这也是我当时在艺术行业的一种遭遇。大家都在描述和叙述一种所谓的美学价值,所谓的一种跟美学相关的事件。但是其实一直是陷入在一个很模糊的经验里互相交流。

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这件作品,我把BBC的节目,作为一个电视纪录片的话,我先不阐释它有没有档案类型,但是这个时候其实是另一个问题,在引入我为何去重新的演绎和模仿。那个时候BBC的节目有一种西方类型片的东西,有一种地缘政治的想象在里面。

我记得在我2012年左右进入这个行业的时候,跟我同龄的艺术家大部分到今天也是一个很拥抱全球化的态度。在我前一辈的工作者,像邱志杰或者是他们那一拨人,他们很明显的有一个很符号化的中国性,很符号化的民族性、本土化这样的一个工作方式中去工作。

但是其实那个时候,对于我们去认识当代艺术的时候是有一定的反抗的,因为那个时候我们在看到这样的创作的时候,首先一个觉得这个太容易了,这种转换是一种生涩的和没有内容以及符号化的表达。但是这个当时很容易把我们的工作打向了另一点,到今天其实也能看到就是对于全球化和国际的某种艺术潮流的一种追随。

在那个过程里,我当时经常是一种很分裂的状态。因为你既要处理一个你历史经验里边,我的田野在哪里,我的背景在哪里。另外也要去面对一个全球化背景,我该怎么工作,因为这个背景不是不存在的,是存在的。

所以那个时候做这样的一个作品,也是关于一个他有点儿像是人类学的节目,泛泛而去进行了一种遭遇。那么当时这件作品正好是苏伟他们和卢迎华共同策划的深圳雕塑双年展的。

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在这个基础上,后面也有一系列跟身份焦虑有关的东西。特别是这件作品,叫做《从卡车司机到骑兵政委》,其实这个也是我创作工作中当时面临到的一个问题,实际上大家那个时候大家不会去说档案,不会去说这是从档案来的,而且那个时候我的创作也并不理论。所以大家会重新谈一种新类型的身体表演,一种新类型的政治身份。

所以这件创作那个时候,我的本意并不是从那里边来的,这件创作其实是关于一段我当时包括跟一些艺术家朋友们,提到了关于艺术行业遭遇的一件事情,也是在说明我们其实跟同龄的艺术家经常聊的一个问题,就是怎么处理政治性的问题,政治性和批判性进入艺术创作的问题。

因为我觉得初设艺术创作来说,这两个问题其实是当时对很多艺术家的一个很重要的门槛和框架,就是我们怎么定义当代性。我们的创作具有当代性,政治性和批判对象在哪里。所以那个时候一种感受就是为什么我要用《从卡车司机劳动骑兵政委》。

这其实是前苏联50年代的一部电影,叫《一个人的遭遇》,讲述的是一个普通的卡车司机经历了二战之后,他变成了一个有政治意识形态很明确的苏联的政治委员,所以当时我用这种具有浪漫主义的方式,去重新演绎了一个人的遭遇。其实也是一个关于艺术行业的遭遇,但是当时这一部分是很难在后来进行解释的。

因为大家多半的关注点不是在这里,到了这个时候也是顺利的,也是在做一些这样的创作。

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这个作品叫做《另一个他者的故事》,也是当时我们那段时间比较熟悉的《第三文本》的创作者,《第三文本》的拉希德·阿瑞安在1979年在英国海沃德画廊做的一个展览,讲的是现代艺术史之外的亚非籍艺术家的作品。

这么一个展览是为了梳理,当然那个展览是一个很切片的东西,但是后面他的工作一直都在一个殖民主义语境的艺术书写当中。所以当时用了另一个他者的故事,是在描述关于我的父亲,因为我父亲也是美术学院背景,但是他的作品并没有发表过,也并没有去展示,所以这是一个很个人的内部的。我把我父亲和我对于艺术行业的一些遭遇黏合在一起,这大概是我之前的一些创作。

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包括也有后来的这件作品,是跟当时在上海比较活跃的策展人,比利安娜斯·瑞克一起合作的一个作品。这个作品其实是我们在私下里讨论了艺术内部,关于我怎么去看展览中她使用的文献和档案,她怎么去向我解释这些文献和档案。因为在她的展览里边,她用到了很多。

这个展览分了几个步骤,她前期的步骤用到了比如说哈罗德泽曼,也是1979年的文献展里面用到的一些文献,还有一些没有。展览最后没有做成,所以她重新想接着把这个做进去,所以放了很多文献在里面。

我邀请她向我解释这些文献是什么,我也向她解释,因为我们这个展览有几个步骤,所以第一个步骤的时候,我是给她一沓照片,这一沓照片是和我的艺术家朋友以及策展人朋友们讨论到艺术这个事。我们很多讨论其实在很多生活周遭的一些事情的闲聊,但是一旦讨论到艺术的时候,我很本能的就把相机拿出来,拍张没有露脸的照片,身体局部的照片。

所以我给她一沓这样的照片,也都是我跟不同的朋友聊天的照片,但是这些照片很隐秘,所以她也不知道这些故事是什么。后来我就拿着这些照片,和带着她这些展览的文献的使用说明。

然后我们一起坐在一个私秘的空间里进行了一次讨论,进行了一次分享。这个视频被记录下来以后,当时是放在了桌面上最小的电脑里面,只能一个人戴着耳机去听。另外一个大屏,当时也是这件作品的名字叫做《我想你谈谈》。但不是你们,也是在说有些事情是无法跟观众去分享的。因为当时我觉得我更多的遭遇是很多东西就像我前面的作品一样,很多内容是没有办法分享出来的。

然后我又重新制作了一个伪造的带配音的带配乐的,像是一个预告片,这个片子里面我也给比利安娜做了配音,也给我自己做了重新的配音,加上了很多的影视音效,里面其实比利安娜变成了一个心理咨询师,我变成了一个心理上会产生幻觉,和没有办法言表的这么一个精神障碍者。

所以那个时候,我记得那两年主要有一些话题,包括什么是策展,策展人的创作是什么,文献和档案在展览里面算不算策展人的创作。所以那两年,我觉得有一部分这样的讨论。

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再到后来大概是在2016年左右的时候,2015年2016年左右的时候,开始对我的很多工作进行回顾和梳理,我也想再次地进入一些系统的研究。包括对于译制片的研究和调研,然后在译制片的研究这些考察里面,其实慢慢引申到一些关于舞台戏剧表演这一方面的兴趣。我就发现了译制片的表演,跟当时的戏剧表演和舞台表演之间产生的一些关系。

那个时候才开始所谓的像是有一种档案的收藏在里面,所以我收藏了大量的老的戏剧的照片,主要以舞台的演员和舞台美术为主,这些照片其实很散乱,很多照片没有,有些当然是很明确的,比如像《万水千山》这种文革样板戏。但是有一些是他的地方小戏曲,很多很难考证,很多都是短小精干的。

比如说某个工厂里面的工人自发编纂的一些戏剧,有的就可能是一些特别地方的小的文工团,改编又改编的一个很异化的舞台剧,能看到那个时代的影子,但是你又觉得它跟最当红的那些影视剧其实已经脱钩非常远。在处理这些文献和老照片的时候,我慢慢的考虑到了一种关于历史的异化和被异化和被想象的过程。

当然那个时候主要的问题也是集中在我们该怎么去想象我们的历史,因为我前面很多工作里面有关于,因为影像这个工具很便利的,能够让我们书写和进行文字写作在里面,也是有时间性的观看,它有很多叙述的可能。所以有很多的叙述可以把它嵌进去。

当我再次看到这个的时候,苏伟刚才也提到了这十多年的时间,我记得很早的时候开始做这一类型创作的时候,我们就在聊。那个时候我们在香港聊的好像就是亚洲对于这一类型的创作,以后会越来越多。因为当时已经有很多艺术家,像何紫炎,那个时候已经进行了一个异类地域的历史和文化写作。

所以那个时候,这种创作如何不被一种简单的想象和简单的变成一种视觉生产,或者是一种叙述生产,艺术家怎么在其中找到个体的特性,进行深入的工作。

所以在这个时候,我也没有把这个结果真的找出来进行工作,它一直是成为某种叙述的动力。当然正好那个时候有两个国外回来的戴章伦和申舶良两位策展人,邀请做了一个展览。那个展览里面是用文学化,是用巴金的小说作为背景,让几位艺术家对小说中的4个人物进行了一个扮演式的创作。

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当然对于我来说,对当时参与的艺术家来说,都是没有任何经验的,也不知道该如何入手,特别是我当时发现我那个人物在这个小说里只有100个字,所有关于这个人物的评价和阅读者,你如何想象,都是从其他人的转述中去想象。其实这个人就像是一个小三,她是一个第三者插足在一个家庭里面。所以家庭的各个成员对她都有很多异化的想象,也有很正面的描述。

所以那个时候我做了两种或者三种形态的一个碰撞和交织,我把美国当时“灵端运动”里面兴起的基督教异端里面,也不能算是异端,它其实也是异端里面的一个关于灵端运动,有点儿像是比较倾向于说方言,比较倾向于说异能,比较倾向于看见异象和奇怪、古怪的幻觉为基础的这么一个基督教的复兴运动。

所以在这个运动里面,有很多奇怪的故事,你没有经历过,但是你道听途说过很多很多版本。所以我把这个事情跟含义,这个小说中的人物结合在一起,以及我观看这些文献中产生的想象和错觉联结在了一起。我把它们共置成了一个关于错觉的东西,题目叫做“拔魔岛的夜”,当然有点儿绕口和文艺。

拔魔岛其实是《圣经》故事里面,我们都知道启示录是使徒约翰在拔魔岛上,上帝直接用异象启示他未来的世界和末日。所以我问过一个神学家怎么考虑约翰所看见的异象,他说就像今天的4D或者是5D电影在他的眼前不停地晃动,所以他需要再叙述。我就很感兴趣,《启示录》这篇是关于图像给他的经验以后,他再去叙述的一卷经文是如何增长。所以我把几个素材几个连接点并置在了一起,做了一个片子来回应这个策展人给我的这么一个condition。

当时还有一些类似像仿造了一些过去的舞台话剧,类似像基督教教堂话剧的一些段落,比如说以萨和雅各之类的这样的故事放进去。这个故事来自于一个韩国的异端,叫做“呼喊派”,他们会在午夜的时候集体地上山进行祷告和属灵的体验,去做一些冥想和接轨的运动。有很多文献穿插在表演和故事当中,有机会以后再看。

上传日期:2020年08月07日

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