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播放次数23199 雅昌公开课 > “记忆寓所”研讨会 | 视觉叙事的再想象:历史、记忆与档案(下)重写档案 >[第2集]【雅昌讲堂】苏伟:辨微 钩沉与转译——以“新月”展和“想象·主流价值”为例

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名称:“记忆寓所”研讨会 | 视觉叙事的再想象:历史、记忆与档案(下)重写档案【雅昌讲堂】苏伟:辨微 钩沉与转译——以“新月”展和“想象·主流价值”为例
 

主题:“记忆寓所”研讨会 | 视觉叙事的再想象:历史、记忆与档案

下半场:重写档案

苏伟:辨微:钩沉与转译——以“新月”展和“想象·主流价值”为例

首先谢谢胡昊的邀请,参与“记忆寓所”的这个研讨会,其实我本人很少从档案的角度去想问题,其实这个词也很少进入到我的想法里面。但是我也知道因为档案这个事情,其实无论是在中国最近的这几年的艺术行业内,还是在过去十几年国际当代艺术的世界里面,它都已经变成了一个显学,一个很受大家关注的现象。

今天,从我自己的策展实践的角度,来看一看我是如何面对档案的。

很重要的一点就是说,我们在做很多关于研究性的这种展览和项目之中,我们往往会面对这样一个问题,因为研究本身面对的就是档案。

我其实自己不从档案这个角度来定义很多,我要面对的一些历史上的创作也好、文献也好,或者是一些思考也好,我更多的很广义上把它们看作材料,我们做的其实是一种注释的工作。

只是今天我想和大家去讨论就是说,材料和注释之间的关系是什么。

因为往往我们会有时候去玄想历史的档案也好,历史的这种起伏过程之中有一种热烈在,有一种很灼热的,或者说在当时很有紧迫性和关联性的东西在。今天我们从头再去看这种灼热和热烈的时候,往往有时候会转化成非常不同的动机和想法。比如说我们在最近这几年当代艺术的行业领域里边,可以看到很多私人机构也好,或者说是公共机构也好,开始大量地介入档案或者是关于档案、关于历史材料的一些研究和项目上面,其中首先想讲它不是一个新事物,它可能直接来源于对某些潮流的观看,以及直接来源于对某些问题困惑一种寻找出路的尝试。

另一方面,在背后我们也经常会看到,从官方的美术层面来讲,最近这几年我们也看到了非常多这样的动作去重访一些艺术史上的重要的个案也好、案例也好,我们可以在中国美术馆和北京画院美术馆等大量这样的机构中看到,很多相对来说更为平和的,从人的视角来叙述、描述曾经的历史创作个案的这些尝试,这些东西也在引领出一些潮流,引领出一些跟随的态势。

这个时候我们有时候会保持一种像警醒一样的东西,要知道当下的关于档案或者是广义上关于材料的情境没有源头,它是跟今天的政治文化语境都有直接的关系,也和国际的艺术环境有一定的关系。我想这一点上,从今天去讲这个话题之前特别需要去点明的一件事情。

另一点上,我就在想其实关于档案的事情或者说材料的事情,当然有当时它的热度和热烈在,但是引入今天关键的同时,我们也要想其实当时的材料也未必都是热烈的,也未必都是充满紧迫性和关键性的。很多时候还是在刚才讲的灰尘下面的,在故纸堆里面的,需要我们重新拿出今天的视角,尤其是以当代的视角去重新再编辑它们,重新把它们转化成一种今天的语言。

并且很重要的一点是说,重新链接到今天,我们仍然生活在这种热烈和紧迫性当中,这一点是特别需要今天我们作为后一代人或者是后后几代人,需要面对的一个紧迫的任务。其实很多时候我们很能在中国当下的环境里感受到一种官方的信号,比如说在最近《求是》杂志的文章里面,大家就可能发现已经有从官方层面讲上,大家在有意地去串联前30年和后30年历史的问题,官方已经在发出了一种非常明确的信号。这个时候面对信号的时候,当我们再去做档案艺术研究的时候,就要不得不产生一种警醒,就是我们在为谁说话。

第一是我们在为谁说话,第二是我们通过什么样的视角来和官方产生更重要的一种不光是兴趣上的区别,也不光是学术上的区别,更重要的是一种很重要的批判性的区别。

我自己做了很有限的几个展览和项目,去面对曾经历史上一些创作的个案。但是在其中,我有过很多的犹豫,尤其是面对历史档案的时候,有很多犹豫和不解,也用了很长时间去消化。

比如说当我们面对所谓的社会主义、现实主义巨大的概念的时候,我们要引用档案、引用材料的时候,往往会引用到非常官方的材料,这一点当时给我带来了非常大的一种不安感。因为我也知道官方的材料的意味是什么,今天上午的发言很多人都谈到,包括胡昊也谈到档案和权力的关系,档案和编辑者之间的关系。

这个时候,这种材料的引用对今天挖掘真相的尝试构成了一个非常巨大的矛盾。缺乏当事者的视角,缺乏当事者真正留下的言论的记录或者说创作的记录。这个时候,我想引用一句著名的文学批评家黄子平先生的一句话,他现在在香港教书,他写了一本书,这本书可能在大陆没有出版,但是在香港已经出版了,书里面他就特别提到说,我们在前30年的历史中,经历的并不是真相和被掩埋,实际上是在真相完全被国家权力掌握的情况下,重新被再分配和转译,和以一种多渠道的方式流通,这个多渠道并不是每个人都可以看到的多渠道,所以真相并不是被掩埋的,而是一种在官方的手里被流通、用不同的方式被塑造的这样一个东西。

当我们去面对社会主义、现实主义美术当中很多现象的时候,就会发现这些官方的信号在不同的载体上,比如说在《美术》杂志的载体上,在《美术研究》这个载体上,呈现出了非常不同的面貌。这个时候就需要你重新有一种更准确的或者说更有直觉性或者是更有嗅觉的方式,去捕捉到它们之间的关联或者是它们之间的差异,以及这种差异背后的原因,具体的文化原因和政治原因是什么。

这个时候我觉得是面对档案的时候,为什么我起了这个名字叫“辨微:勾陈与转译”,也是想提醒这样一件事情,我其实就在讲所谓的今天重访过去的热烈也好,过去的这种引申状态,这种创作和话语也好的时候,必须要进行的一个工作,就是在头脑中不断地编辑和试错的一个过程。

今天就讲两个我最近策划的展览:

一个展览是叫做“新月:赵文量 杨雨澍回顾展”,其实这两位老先生可能大家有所耳闻,他们是60年代一个松散的绘画团体“玉渊潭画派”的核心人物,之后其实是同一拨人或者是又有新一拨人加入之后,在70年代初也就是文革的中后期形成了一个画会,叫“无名画会”的两位核心人物。

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我在去年做了他们两位老先生的一个回顾展,我现在放的这个照片就是他们当时在北京的玉渊潭公园写生的时候,留下的一张很珍贵的非常小的照片,这个照片也是特别的经过编辑的。其实大家如果能感受到的话,我不知道是不是很清楚感受到这个白色的堤岸,和这个黑色的树林,都是被我们有意无意地进行加工的。

它实际上是为了隐藏一种信息,因为玉渊潭公园所在的地方是非常特殊,它当年应该是有两个湖:一个新湖,一个旧湖。新湖就是所谓的八一湖,八一湖本身是一个军队挖掘的这样一个地点,它是为了引哪里的水?通州引水到北京的一个蓄水地,是一个非常明确的行政命令或者是军队体制下的一个产物。玉渊潭公园当时不像今天是有围墙,天天很多人去赏樱花的地方,而是一个行人稀少的在北京郊区的一个地方。

如果知道四月影会,比如说任树林他们这些人去到写生的地方都是在玉渊潭附近,因为那个地方当时是没有围墙,更像一个村庄,有人居住,有一定自然风光的条件可以看到。

但是我也想在这个展览中提到的问题,也就是这一点,我们当时认为的自然和风景,认为写生的对象以及对那种对象真善美的想象,它都是来自于某些社会主义改造下的一些情景下的产物,包括玉渊潭公园它现在所占的地方实际上就是八一湖,而不是真正的玉渊潭。但身后这片树林又有意无意地提示出当年那个村庄的景象,所以我们也特意加工了这张图片,其实就是想去问一下当时所谓逃避官方的话语,逃避文革的喧嚣,躲开他们到大自然投身其中,寻找真善美的这种行为。

当然,有一方面是有一种创作者的态度在里面,但另一方面也受到了具体的这种政治文化条件的限制,也就是说它存在一定的边界,也正是我们把这个照片作为这个展览最开始的一个初衷。

这是当时展场的部分,其实在这个展览里面我做了一个尝试,这个尝试可能也是相对来说有点儿大胆,就是在展示两位老先生从50年代末到八九十年代这几十年创作生涯的同时,我把他和当时一些美术史或者是文化史的背景做了一点点对应上的研究。

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所以我们看到这4个展台墙上面都是他们不同时期的画作,有4个主题来分别呼应或者是与他们的画作进行对话的一个方式。为什么要这样做呢?实际上因为这两个老先生他们那个时候是没有单位的两位业余创作者,只能用业余两个字来形容。

这个情况下我们也能想象到,在社会主义体制内没有单位,是什么样的一种生活情境和创作情境。一方面他在社会中处在一种边缘的地位;另一方面他们因为失去了美术机构的支持,和美术机构内部经历的那种,从50年代初期开始一直经历的那种改革、革命,以及各种话语的碰撞,以及政治限制的不停地到来,他是保持一定距离的,或者说无法参与到核心的美术内部的争论和潮流之中。

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这一方面其实给了他们很大的一个创作自由,他们不必要去完全尊崇写实的原则去进行创作,但是另一方面我们又能想象到,他们两个人因为都是在30年代中后期的生人,我们能想象他们的成长经验都来自于社会主义时期,也就是1949年之后。

所以一方面他们远离了官方的体制,但是一方面他们的很多经验,视觉经验也好、美术经验也好,或者是社会经验也好,完全来自于社会主义成长期。这就在他们的创作中形成了一个非常大的张力。就是一方面他们的画作从表面上看是一种更追求唯美色彩,我当时提的一个词叫抒情色彩的一些创作。但是他们和美术内部之间、美术体制和美术话语内部之间又存在一种很微妙的对话关系。尽管这种关系在两个当事人看来,可能他们并没有完全意识到,他们可能有时候会比较片面的,甚至于带有极端性的表述,来对抗这样一个体制。但是这种微妙的关联是我在这个展览研究部分想去呈现和想去讨论的。

比如说在这个部分,我就引用了50年代末60年代初的一些文献,去讲所谓抒情这两个字或者是抒情这个概念,在当时产生的文化语境和美术史上的语境是什么。我们一提到这两个字,因为很容易和中国的传统联系在一起。实际上在民国到社会主义这个转换过程中,抒情这个部分实际上是不断地被压抑的一个过程。而且它也不能再重新被提出来,成为一种创作方法或者是艺术家核心的思考方式。

恰恰在这样一个50年代末、60年代初这的大背景下,抒情又重新有了一个重新被捡起来被提出的态势。因为当时政治环境上讲,应该是大跃进失败的时期,另一方面受到这种批判导致当时的政治环境相对来说处于一种似乎要恢复常态,似乎要重新把重心放在经济发展上,这样一个松动期。

在这个松动期内,政治的限制稍微相对来说弱一点,比如说在《美术》杂志上,当时有一个作者叫于松,是一个评论家,他评论北京的一场展览的时候用了这样一个词,左边这三个小的照片展览,叫“北京小型雕塑展”,在中国美术馆,2001年的时候。这个作者于松就在2001年《美术》杂志上发表一篇文章,来评论这里展览的一些作品,叫做“很像抒情的小夜曲”,或者是“一杯纯美的葡萄酒”。

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我们能想象在那个年代提到抒情小夜曲,提到葡萄酒这个概念,显然是一个非常大胆的想法,一个新奇的想法。因为这个展览上世纪上出现了大批小动物的形象,少女的形象,母亲的形象,他们身上很少革命的符号,很少重大革命历史题材的被叙述的方式,更呈现出很简单的或者是很朴素的人的这种真善美的一面。

在这个时候,其实同期出现了很多其他的展览,像当时林风眠在上海和北京办了两场展览,都在美术界引起了非常大的反响,以及当时比如说像邓拓的三家村这个讨论,三家村是在北京报刊上以卓海为笔名发表的一系列的散文文章。因为邓拓本身既是党内人士又是理论家,也是收藏家,他这个文章后来也在文革中受到很大的批判。

在这个文章中发表了大量关于古代艺术和当时所谓的当代现代美术的那些,从艺术内部讨论的一些想法,也是在突破了只能讨论现实主义,只能讨论两结合三突出这样一个范围世界的一种尝试等等。

比如说更早的时期,这个种子应该是在1955年左右就已经酝酿下了,当时我们知道1956年的时候,在《美术研究》上有一个非常重要的讨论,是关于印象派到底是不是现实主义的这样一个讨论。

这个讨论实际上参与者很多是经历过民国的这些老画家,他们很多的美术上的源泉就是来自于印象派的,包括后期印象派和野兽派,当重新转入一个环境到了社会主义时期的时候,他们也要面临这个遗产怎么去重新被这个新的框架接受。

这个讨论发生其实也是非常必然,当然这个讨论其实很快就被腰斩了,马上赶上了反右这个事情,就没有展开来,或者是这个杂志是以道歉的方式来结束这张讨论的。但是当时已经提出了很重要的问题,就是说民国的这种美术如何在信号的社会主义框架内,它重新得到一个合适的位置。这个被腰斩实际上也大概预测了这种讨论,或者是民国美术的一个结局。你更多的只能从绘画的语言层面上来讲这事情,而很难从价值从人文精神上这些东西来继续让人讨论。

还有一些文献,可能时间的关系我不去多讲,只是一个小的切面。比如说涉及到50年代的时候,我也选取了一系列的案例,这个时间段拉开了更长一点,比刚才50年代末60年代初期长一点,是从1952年到1961年1962年的时间,大概十年的时间,我基本上去选取的这个角度去看社会主义美术,或者是社会主义现实主义美术这个概念的成立,以及他从一个多样化的从充满争辩的空间,如何变成一个更为单一化的更有行政效应的官方话语的过程。

比如说52年周扬在人民日报上,他再一次重提了社会主义现实主义这个方法,而且他把在苏联发表过的一篇文章也翻译移植过来,在《人民日报》上发表。出版前后也开了第二届的文代会,第二届文代会上官方正式提出把社会主义现实主义作为一种最高的创作原则。

但实际上从1952年到1957年反右之间,我们一方面引进了大量来自于苏联和东欧的展览去向公众以及向新一代的社会主义美术创作者展示,所谓社会主义现实主义是什么。但是在这种引进过程中,其实引进的是一个更多样性的声音。

比如说除了1952年建立农展馆的事,我们都知道农展馆是为了苏联经济建设,与文化建设成就展的这样一个展览准备建设的展馆,所以它的样式完全是模仿苏联斯大林格勒的样式。在这个展览引进之后,还引进了一系列东欧艺术家的展览。比如说我们看到这个图片,左半边右下角这个石头的脑袋,这个形象其实是来自墨西哥的画家希格琉斯的一个壁画。希格琉斯是一个在社会主义时期经常被中国美术创作者提起的画家,因为他有一种进步的倾向,也是一种比较向往社会主义向往共产主义的一个艺术家。而且在墨西哥,他曾经被当时的独裁政府所监禁,中国的艺术家甚至曾经一块写过一个联名信,要求释放这个艺术家。

他当时被引进的时候,这幅画在《美术》杂志上也刊登出来,很有意思,当时《美术》杂志描述说,头部是一个石头,是一个不知道什么面目的石头,然后这只手伸出来,也不知道向大家在索要什么。

这个时候其实这个描述是很奇怪的,《美术》杂志也是带着一个很奇怪的目光去看这样一个艺术家,好像也是社会主义现实主义的一个源泉,也是可以作为社会主义现实主义图谱里的一部分。他这个家属特别有意思,他曾经给苏联美术官方写过一封公开信,说社会主义也需要我们的马蒂斯,他曾经说过这样一句非常意味深长的话,也实际上是讲创作题材,或者创作样式的多样性这样一个问题。

包括当时我们引进了东欧的展览,东欧的展览更有民间艺术的色彩,或者是更有欧洲大陆的艺术的色彩。中间这两个部分可能更有意思,是60年代初期的时候,我们派一些艺术家去到苏联去学习他们的社会主义现实主义的艺术。但是同时,其实我们还引进了像博巴这样的艺术家,来当时的杭州美术学院去教书。

他教出来的学生产生了不同的倾向,他更带有欧洲表现主义的方法,虽然他也叫现实主义,他的方法、他的色彩、他的构图都和我们在北京或者是在中央美术学院经常看到的现实主义的方法又有所区别等等。

我就用了这样一些文献,其实是来和墙上的画作来去发生一种对话,就是看他们这些画作,是不是也是在这样一个碰撞体系中产生的。这个锻炼是非常微妙的,比如说赵文量在1955年画过一幅叫做《大树麦田》的画,这幅画我没有放上来,但是他完完全全的模仿了像石室金,像列维坦这样的俄罗斯画家,或者是俄罗斯巡回画派画家作品的方式,时间关系我就不一一讲文献是什么了。

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这是画作的部分,然后用两三分钟的时间讲一下我在刚刚结束的这个展览“想象·主流价值”中怎么去看文献、看材料和注释关系这个问题。

这个展览是我邀请了戴锦华老师一起和我们策划的,我们也借用了戴老师这个智库去重新观看90年代和最近几年这两个时期广义上的文艺创作,和无法定义的主流价值之间的关系是什么。在这个展览里边,我们把90年代这段历史都当做了材料。

我们把其中分成了7个章节,这7个章节中不仅有当代艺术,还有像文学、艺术、小剧场、纪录片、电影等等一些环节,把它们并置在一起观看。这样可以非常明确的看到,如果从一个很朴素的文化政治批判的角度去看文艺和主流之间,那种比较错综复杂的对话关系。

在这里面我也引用了一些文献,这些文献引用相对来说更为谨慎一点,因为这个历史是更近的一段历史,它的当事人不仅都在,而且还都是非常活跃。我们可能作为后人,需要更加谨慎的面对这件事情,因为它的确会引起很多不同的反映和声音。

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比如说这件文献是我们当时核心的一个文献部分,这里面聚焦在90年代的知识生产的争论上面。首先是以《学人》杂志的创立为一个信号,因为《学人》杂志是在90年代初创立的,黄自平、汪辉他们都是重要的创立者。也是在这份杂志上,我们看到不同的从80年代走出来的知识分子,他们更多的远离公共的立场,开始走向象牙塔的深处,开始各自学术生产的这样一个标志。

90年代以这本杂志的创立为开始,也引发出了一系列的争论。比如说在《伤痕文学》等等刊物上,产生出的我们都比较熟悉的人文精神的一个争论。当时因为王朔、王蒙这样的现象的出现,就出现了一种争论,说文学到底是精英的还是世俗的,是大众的还是更高雅的,是可以属于市场和消费领域的,还是只属于这种严肃的学术讨论领域的这样一种争论。

包括之后90年代中后期出现的左右之争的争论,都是当时90年代知识界各种论证的产物,当然重要的社会背景是在文化热和消费社会背景中展开的。其实今天看来,很多争论也非常的幼稚,因为他们往往在质疑对方辩手的同时,也把对方辩手的声音纳入到自己的声音之中来。

我们今天看到左右之争就是这样一种现象的显现,所以我们在这个展览之中也用了一个非常朴素的方式,就是把双方的声音更为中立地呈现出来,而不是站在哪一边的问题上。这样可以更让我们去看到那个时候,大家对主流价值这样一个东西的想象。

比如说这是文学的部分,当时我们讨论了很久怎么去展示文学的部分,因为在这个展览之中,我们不可能有精力或者说这个展览的框架也不是说在每一个领域做一个非常深入的研究,而是希望给出这个途径来看看,所有的文艺并列起来的时候,是不是共享了一个基础,和一个人文讨论的视角。

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比如说像这两本书,是我们在文学部分展示的。当时选了一部分可以当时称作地摊文学,或者是叫黄色文学的这么一个东西。比如说作协主席的作家铁凝当时写的一本长篇巨制,以少女的身体和文革之间的关系为主题的一个长篇巨制叫《玫瑰门》,比如说崔子恩这位带有传奇色彩的作家,写的一部以机器人性爱为主题的叫《丑角登场》这样一个作品。当时都是在这种以性为名义重新开启了,或者说重新一轮的现代精神的登场。

不光是在讲性和身体的问题,而是重新在讲个体性如何在新的时代成立的这样一个问题,等等这样一些文献。其实我最终想讲的事情就是,这些东西对我来讲都是需要材料,都是我们需要从今天的角度重新注释和反思的东西。

比如说像牟森的当时《彼岸》这个戏,比如说像张元拍的《金星的变形手术》,在展览里也以一种隐喻的方式出现等等。都是我们重新从策展的角度重新进行编辑,然后构成一条通往今天紧迫性通道的材料。

所以它和刚刚胡昊讲的可能物理性的这种档案或者是有实体存在的文字记录图像记录的档案,我可能完全无法辨别这些档案之间的质量的差别。但是它对我来说,都是一种我们重新看到今天的自己从何处来,以及到何处去的一个重要的参照系。

上传日期:2020年08月07日

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