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播放次数30616 雅昌公开课 > “记忆寓所”研讨会 | 视觉叙事的再想象:历史、记忆与档案(上)历史叙事与记忆重构 >[第5集]【雅昌讲堂】对话:历史叙事与记忆重构

视频信息

名称:“记忆寓所”研讨会 | 视觉叙事的再想象:历史、记忆与档案(上)历史叙事与记忆重构【雅昌讲堂】对话:历史叙事与记忆重构
 

主题:“记忆寓所”研讨会 | 视觉叙事的再想象:历史、记忆与档案

上半场:历史叙事与记忆重构

对话:历史叙事与记忆重构

常梦苏:首先就是我们会在四位嘉宾当中进行一个对于刚才展示的讨论,之后也会邀请在场的各位观众提出你们想提的一个问题。

我先提出一两个问题作为讨论的起点,嘉宾们可以随你们自己的意愿,把讨论引导到不同的方向。

我想提出的第一个问题就是先引用一下罗兰巴特说过的一句话,他说19世纪见证了两件事物的同时的诞生。一个是历史作为一个社会学这个学术学科一种研究,另外一个就是摄影,他觉得这是一个非常值得人深思的一个巧合和一个现象。就是说历史作为一个学科,和摄影基本上是在同一个历史时刻诞生的。他没有特别明确的提出为什么会是这个样子,就会引起我们的一些遐想。是一些历史的状况下导致历史和摄影的并生?还是说历史和摄影它们都共同有一些特性,让它们之间会相辅相成?

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所以我的第一个问题就是,可不可以四位嘉宾就你们展示的这些内容,来对这个论调再以一些更新的conmet引申一下,就是我们目前讨论到的历史是从一个比较广泛的角度上讲的历史,但是我想细化一下,当我们谈到历史作为一个学术的学科的时候,它不同于怀旧,不同于对古典学的研究,在于历史学不管是再微观的历史,它最终都有一个终端的目的,就是提出一个宏观的历史的理论,提出一个历史是为什么是向前的。

我觉得马克思主义是一个非常好的例子,历史是什么东西来推动的,它是物质基础来推动的还是政权,还是知识,还是个人的一些行为?就是历史是怎么样向前的?

我们现在讨论到视觉的叙事,它无论是作为一个一手资料,还是作为一个叙事的媒介,还是作为一个社会的行为,就你们个人的理解,你觉得它能够为所谓历史的宏观的理论做什么样的一个贡献?

大卫·贝特:罗兰巴特的一本书中当时提出一个问题,其实摄影作为一个科技,需要具备的这些物质条件早就已经有了,但是为什么等到了19世纪才被发明?与此同时,历史作为一个学科,又是在同样的一个历史时段诞生的。另外值得提到的,就是当时这个摄影都诞生在已经工业化的比较发达的这些国家。

其实19世纪中叶见证了欧洲社会飞速的工业化和资本化的发展,在这个过程当中也形成了民族的群体以及民族的认知,历史其中一个作用就是为这个民族认知的形成书写一个民族的传记。摄影作为一个媒介,它飞快的担起了一个责任,就是为民族群体的认知提供一个缩影和像一个全家福这样的感觉。

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罗兰·巴特

我对于罗兰·巴特的理解,就是他虽然在历史和摄影之间建立了这样的一个关系,但是巴特的理论是完全拒绝了历史作为一个解读摄影的方式,因为他自己其实是推崇以一个非常个人感官的方式,还有记忆的方式去理解照片,而他拒绝了把历史作为一个用来理解照片的一个理论的框架。

这就是为什么我们在解读一个照片的时候,非常重要的就是把它确切的安置在一些不同的空间当中。因为有的时候比如说一个个人是可以通过别人的照片,来重塑你自己的记忆和你自己的历史的。所以说明确这个照片在什么空间当中产生,在什么空间当中被解读,是非常重要的。

何伊宁:从大卫教授的陈述中,我继续引到的就是这一本叫做《热切的渴望摄影概念的诞生》,在这本书中,澳大利亚的摄影理论学者杰弗贝金就是通过否认我们传统中认为1839年摄影开端,他通过不同的案例来向我们解释说,摄影其实技术早已成熟,而为什么恰恰是在1839年那一时刻诞生。

杨云鬯:我一开始是讲的我觉得对于刚才这个问题的回应,可能是从一个更加人类学和一个批判研究的角度去入手了。因为我的导师他曾经写过一本叫做《摄影与人类学》的书。在这本书里面,他其实列举了很多摄影跟人类学作为一个现代性的双生子这么一种概念。它们在很多的历史时刻都恰好,可能就没有隔几年,甚至没有隔几个月的情况下,它们作为学科史的这么一种交叉的过程中,有很多历史时刻偶然性地重合在了一起。

比如说摄影刚刚诞生的时候,可能过了不到一年的时间,第一个欧洲的人种学会就在巴黎诞生了。像是这一种,但是他把这一种相似性理解为一种在现代性话语下面,随着现代的科学学科的一个不断发展的进程的过程中,所诞生的一个现象。

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那么我在这个入手的另外一个过程,另外一本书的话,我会推荐大家去看一看克拉里一本是关于19世纪的《观看者技术》,在这本书里面,克拉里分析了在摄影术诞生以前,我们拥有了其它的很多东西。比如说我们说的浮光掠影式的幽魂剧场,还有像是一些根据我们的视觉现象,摄影这个东西已经有了一个很成熟的土壤,但是之所以迟迟未能在那个以前诞生,可能还是呼应了刚才所说的一点,就是当时人们的那一种观看,观看的那一个人们对于这种观看,还没有到达他足够热切的那种渴望。

其实在这里面我自己曾经写论文的时候有谈到过一点,就是说这些种种的视觉现象,它作为一种前兆,它确实是在技术上已经奠定了摄影的基础了。所以摄影在某一个时刻的诞生,其实并不是一个突如其来的事物,相反其实是反映了一种,因为大家想,包括我展示的暗箱的那个例子,实际上人对于如何去获取一种我们说绝对的忠实的再现,这个欲望很早就诞生了,但是摄影做到了一个什么样的事情呢?

摄影做到了一个是我们把它固定下来,它真真正正成为了一个我们可以把图像拿在手上,作为一种留存物的这么一种东西。这个也是跟我们今天的这个主题息息相关的,就是它如何成为了一个记忆的寓所,我觉得“寓所”这个概念非常好,因为它不仅仅指向了一种档案,或者说不仅仅指向了一种库存,它还是跟我们每一个人的一种个体到集体之间的那种情感连接是搭建在一起的。

董冰峰:因为今天上午几位老师可能介绍的都和这个展览有关,所以我也举一个这次展览的一个参展作品来回应一下刚才提到的几个问题。

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我就举黎朗的例子,因为我最近几年和黎朗聊的比较多一点,也和刚才何伊宁讲的刘卫也有合作过,但是我没有写过关于黎朗的评论,聊了很多次,但是这件事情一直还没有想清楚,我觉得可能对我来说,黎朗的《1974》的这个作品可能有几个重点。

所以我在关注黎朗的创作的时候,其实我一直注意到他最近几年的多品是围绕着他的记忆展开的。包括1974为什么是他的记忆元年,因为他在几年前一直围绕他的父亲来创作了一系列的作品,和装置和表演等等的计划。

所以我觉得从他早期的纪实摄影转到现在,从自己的记忆开发以一种非常自传性的左近的转折,是一个非常重要的一个点。比如说大家刚开始讨论到罗兰巴特的《明室》,其实《明室》是关于他的母亲,可能跟他的另外一本书《哀悼母亲》要放在一起的话,比较起来会更有意思。

所以黎朗从他父亲的这个作品,可能一直到他不断地来用一些照片、表演 幻灯片、影像、动态影像装置来恢复记忆,这样一个主题可能是紧密相关的,这是作为他的一个出发点。

所以,从他这样一个创作点出发,我也关注到他在一些图像的形式,艺术的形式不断地产生变化。比如说他现在最近几年选择了很多动态影像的方式,我们看到了舞台幻灯机,其实也是一个静态影像的动态化的过程。

所以这样的话,按照他的一个记忆的主题,这样一个导入对于时间性的图像的观看,五个屏幕不断地切换流转,除了图像的本身,可能幻灯片要切换的时候,很多的空白点也是这个作品的一个部分。这和我们一开始,如果要来到今天这个展览现场,我发现其实它是完全按照每一个艺术家,按照展览的陈列的结构和思路方法展开的。

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其实黎朗《1974》这个作品可能更明显一点,因为他有很多环境的设计,绿色的墙围,整个氛围的搭配,所以他要完全的符合他想象当中的图像的这样的一个历史语境,和他准备采取多屏幕幻灯片的一个播放方式的这样一种结合。所以就想到了最后一个,我就提一点关于一个展览的例子。

一般我们讨论摄影、图像,或者是这样一种文献展览的时候,其实对于展示本身的讨论相对来说比较少一点。我觉得展示本身可能和艺术家的图像,和他的装置其他的材料的一种组合,可能更加关键一些。

大概在2010年左右,就是2015年北京OCAT邀请的法国的哲学家迪迪·于贝尔曼在西班牙策划了他的一个大的展览“阿特拉斯”,可以叫图集,也可以我们当时直接翻译成“阿特拉斯希腊的巨人”,他有一个副标题“如何肩负世界”。所以这个展览里其实是迪迪·于贝尔曼对瓦尔堡的挂图《记忆女神图集》有一个新的阐释,我觉得是在整个策展和展览的陈列过程当中,非常重要的一个部分。

我举这个展览的例子是回到了今天这个展览关于展示的一些问题。因为迪迪·于贝尔曼在重新讨论瓦尔堡《记忆女神图集》的时候,他举了这样一个例子,也就是说我们在每一个固定的图版,第一个层面,我们必须了解图像本身,因为每一个图版大概会有一个明确的主题,图像的部分。

第二个是我们要注意到不同图像在图版上排列的过程、角度,它引发一种观众观看图像本身的一种蒙太奇的反映。也就是说图像本身的节奏运动视线,它都是图版的一个部分。

第三个部分是除了图像本身,那个背景板、黑板,也是我们了解这个图像在解读他的关于记忆活动、文化记忆的这个过程当中,一个非常重要的部分。

我们在了解一个展览,了解一个图像在展示的时候,这三个要素可能也非常关键,我想可能黎朗在《1974》这个作品陈列的时候,他也同样考虑到了这些因素。

上传日期:2020年07月24日

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