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播放次数31292 雅昌公开课 > “记忆寓所”研讨会 | 视觉叙事的再想象:历史、记忆与档案(上)历史叙事与记忆重构 >[第4集]【雅昌讲堂】何伊宁:描绘历史——重写家庭相册

视频信息

名称:“记忆寓所”研讨会 | 视觉叙事的再想象:历史、记忆与档案(上)历史叙事与记忆重构【雅昌讲堂】何伊宁:描绘历史——重写家庭相册
 

主题:“记忆寓所”研讨会 | 视觉叙事的再想象:历史、记忆与档案

上半场:历史叙事与记忆重构

何伊宁:描绘历史——重写家庭相册

今天跟大家分享的内容是关于中国当代艺术,尤其是在近期的中国摄影实践中,关于重写家庭相册的一个概念,然后是一个案例的研究报告。

在过去十多年间的,中国摄影实践中采用传记体形式,用老照片来建构和个人或者是家庭历史中的作品,以丰富的面貌展现了家庭相册,在艺术家探讨个人、家庭和集体记忆过程中所扮演的一个重要的角色。以及艺术家通过重写家庭相册,来进入历史叙述的多种可能性。

在进入艺术家的档案案例之前,我试图先就这种进入历史叙事的风潮出现的一些原因,进行一些简单的考察。在平面化的摄影进入到寻常百姓家之前,人们是通过修订家谱,参拜祠堂,组织家庭纪念日或者是类似聚会的方式,来追寻家族的过往。在每一次的家庭活动中,个人是通过回忆或者是借助其他成员的诉说和演绎来延续家庭的记忆。

借助德国学者阿莱达·阿斯曼的话说,是通过物质符号或同期重复使回忆变得稳固,使后代不需要借助个人经验,便能够进入到共同的回忆当中。

摄影的出现改变了人们保存个人和家庭记忆的方式,家庭相册作为一种载体,其中的一张张照片所再现的是罗兰巴特笔下无限中仅此一回,机械化而无意识地重现,再也不能重申地存在单张家庭照片中所牵涉出来的历史,还可以通过家庭成员在相册建构过程中,转变为一种叙事。

或者是一种以时间线为逻辑,围绕着家庭重要事件所构成的叙事的关系网,或者是一种以照片作为媒介的自传。我们是被拍摄的对象,我们也可以是家庭相册的整理者、收集者或者是创建者。但基本的信念都是在客观上保存个人或者是家族的历史的证据。

然而,德国学者格特鲁格克赫在考察图片作为视觉记忆观念和文化的对比时,他发现视觉档案的寿命比口头叙述的手写和印刷材料的寿命都要短得多,这也是为什么我们经常可以在拍卖行或者是那些跳蚤市场看见很多被遗弃的家庭相册。所以对他来说,事实上,我们一开始讨论的那种通过家庭、家族成员的言说存在的延续性,比一张家庭照片更加能够长期的对于家庭记忆的延续。

我无意在此对原因进行进一步的阐释,但是正是由于家庭相册相对客观的对历史进行了一个视觉化的重现,并且在可见的时间内寿命有限,而且意义不太确定。所以这种双重性激发了战后全球艺术语境中,艺术家们对家庭相册以及相关档案来讨论个人或者是家庭记忆经验之间的这种兴趣。帮助他们检验家庭照片,在帮助建立和阻断历史记忆和认同延续过程中所起到的关键作用。

转向中国当代摄影艺术,过去十多年间以老照片,作为创造对象的实践非常得多元。艺术史学者巫鸿先生对中国当代艺术中的老照片进行观察之后,他总结出一共有三种主要的途径,这三种用老照片进行视觉叙事的途径是哪些呢?

第一个途径,他说是针对现代中国史上所发生的重要事件而做,表达几代人的集体体验。

第二个途径是通过采用传记体的形式,用老照片构建中国平民百姓的个人历史。

第三个途径是将褪色、破旧的照片、影像再现为废墟的形象,以暗指历史记忆的无常和不稳定性。

从深层次来说,这三种途径都反映了艺术家对中国历史时间性的关注。老照片为这些艺术家提供了一个有效的途径来重新想象中国的过去、现在和未来。这三种途径,巫鸿都通过了非常丰富的材料,来进行一个档案的深描。

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大家也可以聚焦《摄影在中国》,这本书中看到更多的可能是十年前艺术家运用老照片,来进行创作的一些案例。我下面通过4位在中国当代摄影中应用家庭相册作为创作的案例,来看一下这三种途径事实上是相互渗透的,体现出家庭相册被转化为艺术品的这三种方式,我分析了这三种方式:

一个是对家庭相册中图像的调查、整理和再现。

第二种是通过对家庭相册的改写,赋予它的新的目的。

第三种方法则是艺术家对大众智慧中被割裂的集体历史和记忆之间的关系,进行持续探索。

接下来这4个案例,事实上这几种途径都是相互渗透的。

首先来看一下我们展场第二件作品,也就是唐景锋的,对家族照片的调查整理是在为全球化语境下,华人艺术家开启寻找身份认同开启了一扇窗口。展现出他们对探索个人和群体身份认同和差异的一种欲望。华人摄影师唐景锋,还有一位叫刘蔚,他们分别运用不同的策略,对家庭相册进行了重构,带领观众进入了两个移民家庭背后的社会历史和文化符号。

唐景锋是在2007年到2003年之间,他创作了一个叫做《家庭四部曲》的一个作品。这一组作品包含了4个独立成章又相互联系的作品,艺术家分别从场域人民公园,从习俗烧纸,就是我们会造各种各样的纸,祭祀逝去的亲人的这种方式,还有关于童年记忆的项目,以及这一组我将要跟大家分享的“女王、主席和我”,一共用四个作品切入。

他都利用了一些家庭老照片和他在世界各地拍摄的一些摄影作品,配合展览搭建的布景,将他对身份认同这个复杂的思考,一层一层地展现给观众面前。

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在这四部曲中,《女王、主席与我》以唐景锋为女儿制作的故事书作为一个开端,我们现在也可以看到一个书的复制品,因为有一本手工书在艺术家手上,所以我们现在给大家展示的是这本书的复制品,但是我们要知道他这个作品的主要的创作媒介就是摄影书,而展览是从这个摄影书的创作中延伸出来的一个展示形式。

这本书讲述了一个家庭四代人,在一次次历史变革下的选择。作品按照时间的顺序回顾了他们家族从民国时期,祖父从上海迁移到香港,然后到了日本侵华时期,然后到了新中国成立,他的父亲去了英国上学,然后又到了香港回归,包括自己成长到千禧年之后,他的三个女儿出生的点滴。展现出了唐景锋面对三种不同文化纠缠下,对于种族离散、迁移、殖民主义和多元文化的反思。

这本家书的封面选取了类似19世纪中甚至20世纪初的这种传统的西方的家庭相册的样式,英文中的“照片”一词非常明显的出现在这本有黑色皮革纹理的背景之上,好像宣誓着它作为时间的承载物,正在捍卫着一段家族的百年历史。

在创作《女王、主席与我》的过程中,唐景锋在用艺术家重新建构的家庭相册之外,他还尝试在展览中以非常多元的媒介赋予有效的叙事。比方说我们可以看到墙上的彩色照片,家庭照片和文献组成的这些,我们做了一个这种好像是家庭树,以家庭树作为基础的这种装置。现场他曾经在英国展览的时候,还设计了一个中国的茶桌,还有刚刚大家可以在现场看到的是他们家的一个家庭录像,他小时候父亲给他拍的家庭录像,还有一些历史物件,来全面地展示他对这个家族历史的追溯和回忆。

我在这里想跟大家仔细地分析一下,关于他重新建构的家庭树这种基础上重新建构的图谱装置,事实上是我们现在展览的一个重要的结构。

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这个所谓的图谱装置有两部分组成,第一部分是由两本厚重的家庭相册,分别收录了唐景锋家族在大陆以及在香港生活的老照片。我们在现场可以看到,这两本原先按照时间顺序和家族重要事件所建构起来的相册,被艺术家一页一页的扫描,并复制而成为一个散页,按照相册的顺序被一左一右的呈现在了墙面上。

如此一来,当来自不同历史时期、不同社会和文化语境下的家庭照片,被如此平面化的展示出来之时,虽然艺术家的目的并非期待观者对他的家族照片中展开文化和形式研究,这些照片本身以及背后所隐含的文化元素,吸引着我们对过往的好奇,不自觉的回到一段段传统又鲜活的历史之中。

比方说我们可以看到照片上很多家庭照片背后的布景、沙发,或者是茶桌,还有服饰,包括头上的一些发饰,就是这些非常细节的很小的点,会吸引着不同的观众,按照自己对历史的理解进入到整个作品之中。

这个装置的第二部分是其它散落在家庭影像中数量众多的黑白和彩色照片,包括有大家可以看到家庭成员的信件和其它的纸质档案,包含了唐景锋的出生证明、学生证。在展览中由于安全的原因,我们本身是想用钉子钉上去,让观众可以去穿一个红线,自行的自由地把这些图像连接起来。如果通过这种方式,当我们的视线在这面墙上穿梭时,其实成为了一种由观众进行参与,重新参与归档的这种实践。

《女王主席与我》作品中,另一个重要的部分是唐景锋根据家族迁移的路径,所拍摄的25张彩色照片。我们展览只展示了9张,但是摄影书中有完整的关于这些图像的叙述。这些彩色照片同时出现在艺术家书和展览之中,成为联系家族记忆历史和当下的线索。

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大家也可以看到这些照片被艺术家按照不同的逻辑、建构在这本书中。当我们翻看这本艺术家书,首先是一张,这张榕树的照片开始了一个家族故事的叙述。他是这么写到的:

八百年前远在唐氏和梁氏家族,定居在后来称为唐氏湾的地方,之前这边周围是一片榕树林,有一天在去海边的路上,一个渔夫注意到这棵树很像是佛陀西达多,村民开始祈祷并围绕着树进行祭拜。后来唐家在树前建立了家族的寺庙,寺庙和树都在文化大革命中幸存下来,至今依旧屹立不倒。

这幅图展开了他对这本家庭相册的重构,也展开了我们观者想进入去了解他家族的故事的这么一个非常重要的线索。正是以特定地点作为线索,唐景锋通过把精心建构的图像,带领观众不同维度的时空中穿梭,这些照片最终成为了艺术家激活家庭记忆和历史的不可或缺的元素。

另外一位艺术家,来自香港的摄影师叫做刘卫,因为最后综合考虑的原因,我在记忆寓所中没有展示刘卫的作品,但是我想在这里跟大家简单分析一下,他在2012年和2015年期间创作的这个叫做《此和相册》的系列。

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他与唐景锋运用老照片来进行线性叙事的策略不同,刘卫在相册中针对自身移民家庭背后的文化符号进行了解构,他截取了自己家庭从新中国成立到文化大革命在城市间的迁徙,再到20世纪70年代末全家移民到香港的历史,挑选出照片中带有他父母个人记忆和文化认同的符号。

比方说我们可以看到有人物的发型、服饰、细节,还包括有一些照片中,他会把模糊的纪念碑的形式给切割出来。我们还可以看到右边这张照片是他去翻拍相册本身的细节,通过这种裁切放大的方式来进行一种符号的重新建构。除了泛黄的照片和粗糙的纹理之外,艺术家给每张照片添加的时间和地点,为这些全新的图像建构了一个背景的注解。

与相册相对的是,他精心建构的一组新的家庭相册。这边是他的一个新的家庭相册的撰写,其中涵概了艺术家追寻祖辈生活过工作过的城市,比方说香港、天津、北京、延安、建三江,他到了那里去拍了一些家族相册中的照片。按照家庭相册中可能给到的一些线索,正是通过建立新相册的方式,刘卫试图去捕捉父辈们的迁徙路线,并通过照片来唤起家族成员对于迁徙和流动的记忆。

无论是唐景锋的《女王、主席与我》,还是刘卫创作的《此和相册》,两个人的作品无不体现出家庭相册作为建立祖辈与自我之间纽带的重要意义,以及快速变革的历史对个体留下的烙印。此外,我们或许可以把两人的实践解释为一种现代个人自传工程。

按照美国心理学马克弗里曼针对这一工程的阐释,正是我的生活所具有的那些独一无二和无法重复的特点,才使叙述变成一件有价值的事情。

区别于唐景锋和刘卫通过自己家庭相册进行重新编排所展开的个人史研究,下面两位摄影艺术家是挪用了包括跳蚤市场上所偶得的照片和相册,试图通过对照片进行解读,来挖掘历史片断中的蛛丝马迹。在通过自我建构的叙述结构,赋予它们新的意义,同样是针对家庭照片的重新建构。

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旅法摄影师石真,他在布鲁塞尔跳蚤市场拣来的一本日记本,进行了考古学般的挖掘,然后创作了中文名为《往事拾遗》的这个作品。它是一个基于真实历史资料的非虚构影像,以一本19世纪比利时家族日记为源头的素材,结合了文字、图像、信件、照片、历史资料、艺术家手工书等多种媒介作为一个呈现方式,试图探讨真实与回忆间错综复杂的关系和界限。

创作这个作品的过程中,石真为观众带来了两重叙事,一重叙事是作为日记的偶得者,作为他自身拣到了这本家庭日记,对档案中所呈现的历史所进行的谱系研究,这本包含了老照片、信件、历史资料内容的日记,记述了这个叫LIDM家族在1872年到1954年间的五代人的故事。

LIDM在他们家庭19世纪末的蒸汽油轮环球旅行中,在欧洲文化沙龙的黄金时代,两次世界大战,巴黎世界博览会,以及欧洲上层社会中的女权萌芽运动中,都扮演了一个自身的很重要的角色。通过将历史资料和现成的照片、手稿、信件进行比对,艺术家尝试将日记中的人物和故事通过一本艺术家书,就是摄影书的形式,还原在观众的面前。

事实上这个作品并不仅仅是对于这个家族故事和一段段欧洲近现代社会历史的重新,石真通过偶然的机会与日记的主角,也就是日记叙事者LIDM曾孙女叫克里斯蒂取得了联系,作品中的第二条线索,便是他在真实世界中与克里斯蒂过往、交往的过程中,又精心拍摄的照片,来对照过去、现在和未来的一些尝试。

这两条线索在我们的展览中,大家可以看到,事实上这两条叙事是并行在往前走。石真尝试用老照片连接过去和未来的一些努力,然而作品创作到此并非终结。在现场艺术家通过电视,我们只能看到一个模糊的影子,听到他和一个朋友对话,给我们抛出了另外一条线索。就是当他把相册和所有的这些档案、创作的笔记丢失之后,跟一位自称是发现了这本遗失相册的匿名者进行邮件往来的另外一个故事,给我们开启了一个新的想象。

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最后一件作品,来自成都艺术家黎朗《1974》,这组作品的全名叫做《1974图像文本和记忆》,他体现出历史片断中另一种观看,以及他对集体、历史和个人记忆之间关系的探索。这组作品黎朗讨论的是他记忆中的元年,作品以循环播放的390张幻灯片,艺术家回忆发生在1974年的4个故事的音频,以及他对1974年大事件的梳理,和直接在墙上堆积与文本的书写构成。

作为一名摄影图像为主要创作媒介的艺术家,黎朗作品中穿插着他的历史和图像,在真实和虚构之间、矛盾和冲突的一个思考。《1974》作品中的幻灯片来自于他过去几年间不同地点收集的二手照片,大多数都是来自跳蚤市场,包括在影棚中的合影、旅游观光照,一些工作和生活场景,黎朗对它们进行了分类之后,将这些照片按照虚构的时间、顺序标上了手写的1974几月几日。于是脱离原本语境的老照片,再次成为一种记忆的隐喻,被架构在艺术家作为叙事者所编织的作品之中。

当数台幻灯机交替放映老照片的同时,黎朗用成都话阴阳顿挫的朗诵,一方面为这些照片提供了一个背景注解和一种进入感;而另外一方面,这种画外音作为文本的一部分,也增强了观者对作品进行整体阅读的难度。待会儿我会给大家放一个录像,这个录像可能会跟展览现场又有一种不同的进入感。

作为作品的主要部分,1974的画外音其实包含了四个部分,分别从黎朗的个人记忆出发,在20世纪70年代和当下的社会文化语境中不停地穿越,这位艺术家从导演安东尼·奥尼1974年拍摄《中国》在国内所引起的争论开始,从而展开了他对1974年的叙述。

刚才也提到了安东尼·奥尼的《中国》对于当时中国人对于这种历史的阐述的理解,包括我有一次无意间翻到了我母亲的一本日记,她就用整篇的日记来讨论安东尼·奥尼的电影,事实上我相信她并没有看过这部电影,但是作为一个马克思主义者,她对它进行了非常强烈的讽刺,所以我觉得这个也是特别有意义的。

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当我重新在黎朗的作品中看到他是如何回忆和解读这段历史的。试图从历史事件出发去反思这部纪录片中对于中国社会的再现,并通过幻灯片中同样是出自非官方摄影师的大众照片,对两种视角下中国人的生活状态,事实上是进入了一种对比。就是他想看到,如果是我们中国人是自己是如何看待我们自己照片的。

画外音的另一个部分,则是黎朗对他第一次离开成都,随着母亲一起去四川安仁一个收租院,接受贫下中农再教育的经历。他将自己的这段经历、回忆以及现实中有关收租院的故事,作为一种颠覆了历史真实性的事件的真相复述了出来。再一次向特定历史时期的意识形态和教育体制发问。

英国摄影理论学者大卫·贝特对于当代摄影中运用档案来进行创作的叙事,进行了这么一种描述,他说:档案材料可以用来生成,可能与官方报道所相冲突的非官方的一种报道,而对于故事的复述,有助于定位官方和非官方历史的矛盾,矛盾的描述通常是通过以非常直接的方式,将观众包含在不同故事的片断之中。照片图像有助于产生一些新的或者是其他的故事,发生了其它的版本成为可能。

刚刚举的画外音的这两个故事,事实上就是黎朗在创作中试图通过激活大众图像,来反思这种官方所在历史和记忆的一种尝试。

在《1974》作品中,无论是脱离语境年份不详的老照片,还是他个人回忆的故事,或者是墙面上的文本,都让我们感受到原始记忆和历史之间的一种距离。借用皮埃尔诺拉的话说,记忆始终是一个当前的现象,一个永远经历在当下的关系。相反,历史代表着过去,因为记忆是有感情而神秘。因此记忆中只包含着强化它的各种细节,记忆赚取各种回忆,不精细的、混杂的、整体的或不稳定的、特殊的或是有象征性的,并且可以转载、消失、截取或者投影。相反,历史属于所有人,同时又不属于任何人,它是普遍的、一般的。

正是在1974年中艺术家的个人对于特殊历史时期,从文革结束到改革开放之间的这种过渡的记忆和历史图像的并置,我相信他加剧了两者之间复杂且反义的这种关系。

到了最后,上述4位摄影家,他们以非常多元的实践,对家庭相册进行了一种重写,展现出通过媒介进入历史叙事的一种可能性,以及家庭相册作为一种档案形式,可以在艺术家创作中被挪用、置换和被虚构的不同可能性。然而,当我们试图走进回忆的过程中,家庭相册事实上早已超出了个人的范畴。

最后,我们以德国社会学家安哥拉·开普勒的这段话作为结束,他说:任何个人回忆都超出了纯私人回忆的范畴,它处于一个从较大的事情和记忆和意义领域,到另一个已是在行为中不再可及的生活领域的活动状态之中。人们所回忆的往日和当今,和人们回忆时所立足的现在的当今一样,都是关于一个有意义的经历和行为世界的社会构造物。这些构造物依赖于人们的集体回忆,并通过集体回忆得以保持。

所以艺术家的作品事实上是从个人回忆开始,其实是他把我们引入了关于社会、关于集体记忆的那个某时和当下。谢谢大家!

上传日期:2020年07月24日

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