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播放次数30591 雅昌公开课 > “记忆寓所”研讨会 | 视觉叙事的再想象:历史、记忆与档案(上)历史叙事与记忆重构 >[第3集]【雅昌讲堂】杨云鬯:摄影/人类学研究——历史叙事与未来想象

视频信息

名称:“记忆寓所”研讨会 | 视觉叙事的再想象:历史、记忆与档案(上)历史叙事与记忆重构【雅昌讲堂】杨云鬯:摄影/人类学研究——历史叙事与未来想象
 

主题:“记忆寓所”研讨会 | 视觉叙事的再想象:历史、记忆与档案

上半场:历史叙事与记忆重构

杨云鬯:摄影/人类学研究——历史叙事与未来想象

我今天要讲的一个问题,因为我自己的一个背景是人类学出身的,但是对于艺术人类学,还有视觉人类学,特别是人类学和摄影的这个交叉领域,比较感兴趣。所以我今天来大概分享一下我的一个研究,题目我把它翻译为“摄影/人类学”。

大家可能对于这一个“/”在现代的这一种学术活动中都比较熟悉,它有一点跨学科的意思,但是可能同样暗示着我的这个概念还没有完全的思想成熟,我并没有完全能够把它们整合到一起。

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在对摄影的本体论研究里面,不少理论家都注意到过这种媒介的野性。比如说罗兰巴特在《明室》里谈到的辞典问题,当你真正尝试去进入,对某张照片观看的时候,相信很多人都会有过一种体验,就是你会被这个照片里某个部分,可能是某些你想都没有想过的很琐细的部分扎一下,这就是罗兰巴特说的刺点。它是具有穿刺性的,让人在视觉层面有类似痛感的反馈。

桑塔格和鲍德里亚也谈到过,摄影图像作为一种绝对忠实的再现手段,或者说是一种拟像,总会想去谋篡现实,成为现实本身。但是同时作为现代性产物之一,跟摄影有着许许多多平行历史关系的人类学,却一直在尝试着去驯化这些摄影的野性。

特别是对于早期的人类学家来说,摄影作为一种记录工具,它对于以实地田野调查为研究手段的人类学而言,在某种程度上是一种更加快捷、替代纸笔记录的新手段。所以在这种语境下,人类学家对于摄影的要求其实是客观性和稳定性。他们不会想看到作为插图、证据、记录,或者是档案的摄影图像,有任何在意料之外的,甚至说是淘气的品质。

所以我们能看到的是,现代人类学家马林诺夫斯基在使用摄影去记录特洛布里安岛民的经济生产和仪式的时候,这本书叫做《garden》,是比较诗意化的名字的一本书。他在拍摄这些当地特洛布里安岛岛民日常生活的时候,他的影像基本上都是横着拍的,尽量能够收录更多除去人物主体之外的背景信息。

但是尽管这些照片收录了很多信息,它们也同样还是流于表面的,还是没有办法替代长期的田野调查工作。比如说我拍摄一场仪式,你可以不断地摁快门,甚至放一台摄像机在那儿不间断地拍,事无巨细全部都拍进去。可是它其实并没有减轻人类学家的工作,反而是人类学家需要花费更多的时间去解释图像的内容了。

所以说,摄影或者摄像本身,是无法揭示人类学家想要去揭示的东西的。它们只是呈现某些表象,无法让人直接看到更深层的东西。比如说某个社会的社会制度、结构,某些文化现象背后的原因等等。在这里,摄影图像体现出一种“过剩性”。就像本雅明提到过的光学无意识这个概念,在能收录镜头的范围之内,摄影师所拍到的东西是不会屈从于他的认识的。

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布迪厄

马林诺夫斯基的实践是在20世纪初的时候,而到了20世纪中,人类学和社会学家里面对摄影的探索比较丰富,而且戏剧化的,应当是属于法国的,我们比较熟悉的皮埃尔·布迪厄。他跟摄影的关系,我简要地跟大家介绍一下,布迪厄有一本书叫做《摄影一种中极艺术》。

他的这一本书出来,是他跟他的研究小组在1950年代的时候,对于法国的整个社会进行了一个非常全面的社会调查,调查当时的人们是什么人买什么样的相机,什么样的场合去拍照。这种研究的背后,我们可以联系到这本书出来以后,他有某一些东西可能转移到了布迪厄后面一本更加有名的叫做《区隔》,关于一个社会审美品味的一本大部头里面。

那么在写这一本书的时候,布迪厄是作为一个外在的旁观的角色,他去看说别人是怎么样买相机用相机的,所以说在这个里边,布迪厄提到了一点,就是摄影它只能作为一种终极艺术,它没有办法像我们说的之前所谓的Fine Art那一种形式,会有很多的自主性,可以给艺术家带来更多的自主性,更多的能动性。

所以摄影只能是一种中极艺术,它象征着一种可能是当时法国的小资产阶级到中资产阶级,当时他们的某一种反映了,他们的一种品味和社会阶层。只不过当他真正的自己拿起相机,因为法国1950到1960年代的时候,当时阿尔及利亚爆发了,阿尔及利亚的独立战争,布迪厄作为一个法国人,他也应征入伍。

他当时手里拿起了相机,是一台蔡司一康的,我不知道当时是不是蔡司,反正是一台一康的双反,就是说一台腰屏取景的相机,用的是这种6×6,120的底片。在这里我给出了两幅图,这两幅图是他不顾朋友的劝阻,到了战争过后的当地人的村子里面所拍到的东西。

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作为一个殖民地来的人类学家,其实他当时的心情是非常的复杂的,一方面我们这里看到上面的那一幅,是当地人之前装粮食的一个罐子,那个罐子后面它是有一些像是蛇纹一样的装饰。包括底下的这一幅图是一个被炸掉的屋顶,布迪厄通过了这一个被炸掉的屋顶,看到了房子里面的结构。可以根据这些东西,他去事无巨细地进行他的一个田野调查的记录和写作。

所以布迪厄怀着一种很矛盾的心情,他说只有当这些东西被毁掉了以后,也就是说当它们是完好的时候,他是没有办法去做这个工作的。在这里面,布迪厄他的整个的角色从之前的一个旁观者,他觉得摄影是一个被动的终极的艺术,然后到现在他发现,原来我要做的工作,有的时候是我被摄影操控了。当这个东西被炸掉以后,我不可抑制地拿起了相机,我要去把这些东西记录下来。所以说在这里面,布迪厄其实是第一个概念,过剩性。

然后布迪厄在这里面看到了他跟马林诺夫斯基不太一样,他不是一种过剩性,他是一种被摄影控制住的感觉,是一种偶然性。布迪厄在这里遭遇到的是,摄影作为一种媒介它的一个偶然性,是他无法去驾驭的一种特性。

虽然马林诺夫斯基和布迪厄,这些人类学家去驯服摄影的尝试,很难说得上是成功的。但他们也不是没有意义的。因为他们揭示了“过程性”和“偶然性”这两个摄影媒介自带的特性。他们为人们提供了一种在人类学和视觉文化的视域下,重新定义摄影的路径,而且这种定义是一般化的,强调摄影的媒介属性本身,引导我们把摄影理解为一种让技术作为文化实践这一议题,变得更加戏剧性的续借。

再进一步说,人类学家对于过剩性和偶然性的兴趣也是有条件的。这个条件就是摄影图像不能仅仅停留在一种被动的等待着被赋予意义的状态里面。相反,只有当它们被理解为一种动态的,处于社会网络中的行动者角色时,它们的过剩性和偶然性才能被发现并被激活。也就是说不探讨一张照片在社会和历史中的生命历程,是无法对过剩性和偶然性作出讨论和认识的。

那么这种把照片摄影图像,看作社会网络中行动者的视角,其实也继承了人类学的一个整体观的传统的同时,也显然带有了阿尔弗雷德吉尔和法国人类学家布里诺拉图尔他们所共有的,对社会网络和行动者理论的印记。

在我自己所发表过的一篇论文里,我把这种结合了图像分析和图片社会生命历程分析的研究,统称为摄影/人类学研究。我认为它更像一种理论框架,既不是机械的,用社会文化人类学的方法去研究摄影,也不是简单地去讨论人类学家对于摄影技术的运用。它把摄影作为一种勾连图像个体和社会的媒介,作为一种分析社会文化的理论导管。试图探讨不同的人类社会里头视觉历史、观察技术和人们对图像的认知,以深入了解我们的视觉文化中潜藏的时代精神。

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苏珊·桑塔格《论摄影》

那么为什么说这种理解摄影的方式是重要的呢?人类学的介入对于我们理解摄影又有什么帮助?接下来我想跟大家一起先从文本开始,看看桑塔格在《论摄影》的最后一篇随笔《世界图像中》,对于历史公案的阐释。通过对这一阐释的分析,我们再来转入这次展览中的一件具体作品,来看看我们今天谈的这种方式,是如何有助于我们理解摄影作品,特别是作为当代艺术的摄影作品。

桑塔格在这篇随笔里提出了两种观看方式,分别是用“我们的”和“他们的”这种二元论的口吻来进行描述的。“我们的”在桑塔格看来,是一种西方的多元化的、非连续的观看方式;而“他们的”,他特指的是一种中国的、固定的连续的观看方式。

桑塔格去论证他观点的时候,举了意大利导演安东尼·奥尼在文革期间拍摄的纪录片《中国》,在他拍摄的时候所遇到的问题。由于安东尼·奥尼当时想拍摄中国人民的日常生活,跟当时中方给他安排的一些表现社会主义制度优越性的场景不太一样,所以这部片子在1974年的时候受到了中国官方的批判和抵制。

《人民日报》当时专门以“险恶的用心,卑劣的手段”为题,把这部现实主义电影作品给直接定性了。而定性的方式是说,电影没有拍摄中国先进的地方,色调过于灰蒙,拍摄角度有丑化拍摄对象的嫌疑,以及导演在拍摄过程中,不听中国陪同人员的指挥进行偷拍等等。而这些带有明显意识形态批判的文本,被桑塔格用于区分“我们”西方的和“他们”中国的这两种观看方式的依据。

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我认为桑塔格的讨论是存在问题的,最大的问题就是他没有把中国具体的影像放入他当时所处的社会和政治网络活动中来考察。因此,他也就无法看到这些图像的过程性与偶然性。

事实上,当时这一篇《险恶的用心,卑劣的手段》,讲的是安东尼·奥尼和他拍摄的中国。但是我们现在回头看,真正拥有险恶的用心,并以卑劣的手段在当跳梁小丑的,应该是当时操控了《人民日报》去发表这篇文章,并鼓励民众敌对情绪的四人帮才对。

大众媒体学者刘欣(音译),我不太具体知道他的中文名字应该怎么写,但是在他的论文《中国对安东尼·奥尼中国的接受》这篇论文中,据他的考证,当时四人帮掀起这场媒体战的目的,是要攻击周恩来。因为正是周恩来在当时同意了安东尼·奥尼来华的拍摄,由此险恶的用心卑劣的手段,这篇文章的批判就显得非常可疑了。

从根本上说,这些所谓的批评不次于一种扭曲了中国式观看,它并没有真正根植于我们的文化和历史传统之中,反而体现了那个政治敏感时期的行政干预。并且我们知道,在那一时期,中国的艺术形式和审美或许正处于整个历史阶段最为困顿与单一的谷底之中。

从这个角度上来说,桑塔格对“我们的”和“他们的”两种观看方式的区分,最值得警醒的地方,或许还不是他所分析的疑句中夹带了明显的意识形态干扰,而是他对两种观看方式的区分,这个行为本身就事先把观看方式这种可辨的事物放在了一种历史意义上的禁止状态。

此外,如果我们再细致一些去看当时所谓的对这部电影的批评潮。我们会发现一个非常值得玩味的细节,当官方和他的大众媒体试图去代替他的人民来定义这部电影的坏的时候,这部电影在2014年北京安东尼·奥尼生涯回顾影展之前,其实都是处于一个未曾公映的状态。什么意思呢?就是说1970年代的时候,所谓的这一个全社会的批评潮其实是一个伪概念。

因为这部电影并没有在中国拥有它真正的观众,所以说所谓的对这部电影的中国人民的愤怒,更像是一个偏颇的表述和一种政治的修辞,误导了桑塔格得出他这种泛化的讨论。

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与之相比,这次展览中也提到了中国这部电影的艺术家黎朗的作品《1974》,则为我们提供了另外一种视角,让我们理解摄影图像在连接历史叙事和未来想象中可以扮演的角色。

《1974》这一个作品最早是在2000年后的西南中国影像实验中进行展出过,后来又在连州摄影博物馆展出,这一次协调入选了OCAT记忆寓所的展览,根据媒体上的介绍,整个作品包括了舞台投影仪,在旁边的叙述下循环播放390张老照片,随着“1974年是我的记忆元年”这句话作为开场,黎朗回顾了他能够记得的发生在1974年的一些片断。

在这段旁白开始不久的时候,他谈到了父亲收音机里曾经传出过的与播音员高亢的声音,正是在批判一部他无法记住姓名的导演所拍摄的电影作品。后来他才知道那就是安东尼·奥尼的《中国》,也得知其实当时并没有什么人看过这一部电影。黎朗认为安东尼·奥尼的拍摄就是想以一种他个人的观看方式来再现当时中国民众的日常生活,而作为对这种个人观看方式的回应,那些不断循环的6×6老照片,仿佛在向观众们展示着当时的中国人是如何进行自我观看的。

通过从自己的记忆出发,艺术家对安东尼奥尼的回应方式,随即让这些老照片获得了一种档案力,我称之为或者是一种“档案感”。它不再停留在被认为是平庸的、接地气的快照中了,它们成为了“记忆寓所”本身。

此外,这些由艺术家挑选的照片,其实在一定程度上呼应了安东尼·奥尼的个人视角,安东尼·奥尼想通过拍摄人们的日常生活,来构造一个关于脸、动作和习俗的库存。而黎朗在这里展示的照片恰恰正是这样的一个库存,有安东尼·奥尼的观看和当时中国人的自我观看,似乎共享了一种平易朴实的策略,展示了作为朴素的社会主义中国景观。

在这一点上,我认为黎朗的作品很好的反驳了桑塔格笔下那种固定死板的中国式观看。在这里我们看到了没有对上焦的这种集体随拍,就是右边的第一张照片,看到了在正式标语下,闭眼笑的女孩,还看到了左手叼烟酷酷的少年。从某种意义上来说,他们是无法被桑塔格的规则所驯服、规训,或者是分类的野性所在。同时,他们也是一种自我书写的视觉民族志材料,赋予了安东尼·奥尼视角以一种历史的合法性。

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在《1974》中,一个更加值得思索的地方是,每张老照片上艺术家都写上了1974年的某个具体日期,然而这些日期都是虚构的,也就是说它们是基于一种档案力和历史感对于艺术家这个记忆元年的重构和想象,而并不是对事实记忆的再现。

一般来说,在照片上写日期,是为了使时间和记忆确定化。但黎朗通过操纵这一过程,让证据、史实这些稳定的概念变得不稳定起来。即便如此,让我感到非常惊喜的一点是,这组作品仍然可以给人带来一种真实的历史性体验。这里看似矛盾,却恰恰是这一作品的力量所在。

他有力地展示了记忆或某种历史叙事,能够如何被一种根植于我们的视觉惯习,这里我是稍微引用了布迪厄的一个概念,我把它叫做“他展示了一种根植于我们的视觉惯习之中,来自未来的想象所构建的这么一种历史叙事”,正是这种惯习决定了我们如何面对摄影的偶然性和过剩性,也就是说如何理解摄影的真实。

1974这部作品给我的这种真切的历史性体验,让我想起了英国的视觉人类学家对于海市蜃楼这一视觉文化现象的描述。他是这么说的:海市蜃楼从一个程度上来说,是一种光学的假象。在光学上呢,它是实在的,但是它却不是真的。它们可以让我们的视觉经验失序,骗过观者,并证明了感官经验无法被信任。

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在1974中这些照片就像海市蜃楼一样,它们确实是过往的光学成像,但并不一定是真实产自于1974的一种视觉产物。但它们又跟海市蜃楼有所区别,因为我并不认为它们带给我这一种历史性的体验是假的。相反,我认为这种体验的产生是个人记忆汇集并且整合到一个更大的社会主义集体记忆的结果。在这个意义上来说,黎朗的记忆可以被视作一根导管,让观众得以徜徉于过去及未来之间的自留地带。

最后,我需要在这里提醒各位的是,作为艺术作品,黎朗这种对照片日期的处理方式,可以让我们思考真实与虚构、记忆与未来之间的关系,探索如何通过图像来仿造感觉和记忆。但是这种方式在考古学或者历史学的语境下,显然是不被推崇的。

不过,如何通过图像来仿造感觉和记忆,让我想到了意大利人类学家探讨记忆的一本叫做《齐美拉原则》。这本书很遗憾,还没有中译版,它其中提到了保罗·利克的一个观点,既讲故事不仅是唤醒我们记忆中的叙事,还是重塑我们对时间的体验。这似乎在一定程度上也肯定了《1974》这一作品的可行性。

此外,这本书里提到了阿比瓦尔堡是如何通过描述美国土著的一支霍皮人一件陶器上的鸟形图案,来讨论记忆与图像之间的关系的。这种鸟形图像由不同动物的身体部位组成,与希腊神话中的齐美拉很相似,它的每一个不同的部位都包含了一个当地的神话故事。

如果我们把黎朗在老照片上钩画的这些日期也看成是组成某一种完整图像的一部分,我们是否也可以认为这个图像的混合体,也可以被看作一种综合了视觉符号,和历史叙事的齐美拉。并且引导我们从一种对纵向的净化式的审美分析,转向一种关于记忆的艺术和技术的横向比较研究里面。

或许这个齐美拉才是我们理解当代视觉艺术的关键所在,毕竟图像、文本、材料和媒介的杂糅,这个词在今天已经成为了用视觉方式探讨身份记忆等一体式以的一个标准配置。谢谢。

上传日期:2020年07月24日

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