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播放次数30864 雅昌公开课 > “记忆寓所”研讨会 | 视觉叙事的再想象:历史、记忆与档案(上)历史叙事与记忆重构 >[第2集]【雅昌讲堂】董冰峰:生命文献——沈阳地下音乐与1990年代的中国艺术

视频信息

名称:“记忆寓所”研讨会 | 视觉叙事的再想象:历史、记忆与档案(上)历史叙事与记忆重构【雅昌讲堂】董冰峰:生命文献——沈阳地下音乐与1990年代的中国艺术
 

主题:“记忆寓所”研讨会 | 视觉叙事的再想象:历史、记忆与档案

上半场:历史叙事与记忆重构

董冰峰:生命文献——沈阳地下音乐与1990年代的中国艺术

我的发言的题目是“讨论沈阳地下音乐”这样一个概念,还有和1990年代中国当代艺术这样一种比较。在这个题目里边可能会涉及到和今天的讨论相关的一些关键词。

比如说我们会讨论关于历史研究的这样一个概念,也包括一些图像。当然在今天这个报告里面,图像它会同时包括视觉和听觉的部分,还有就是关于记忆。

我们为什么要回溯这样的历史?在这个过程当中,每一个当事人和研究者,他们所采取的方式到底是什么样的?

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生命文献:沈阳地下音乐1995-2002

其实作为我自己来说,我这样的一个项目研究的角度是不太一样的,我既是项目的亲历者,这个时间段我是在沈阳1995年。同时又是要相对来说要拉开距离来看待这样一个材料或者说一种研究。

所以,我自己会觉得带有一种身份的重叠,这个重叠的过程,或者说我去回忆这样一个研究项目本身,和当时我们认为客观真实的历史关系到底是什么?或者说沈阳在当时90年代,一个非常边缘的中国城市,它的这样一个文化活动,我们称之为地下的这样一个文化活动,和当时90年代的中国当代艺术,比如说巫鸿教授,我们都知道他2002年的第一届广州三年展,他是总策划人,他提出90年代中国是实验艺术,这样一个概念之间的历史关系是什么?

还有一个就是我们一般讨论关于艺术的历史研究的话题时,通常会放到一个视觉中心,以视觉材料为中心,图像为中心的这样一个角度去分析,或者做价值判断。因为中国当代艺术或者是中国美术史其实都是这样的。所以过去对于90年代的中国艺术的讨论,其实也大部分是集中在这样一个角度,所以今天我来介绍沈阳地下音乐的时候,可能会稍微的突破这样一个思路或者是框架。

比如说今天会着重再介绍看起来和视觉相对来说的听觉的问题。统称为沈阳地下音乐,这样一个群体性的事件活动。这个材料过去放了很长时间,到现在可能有将近二十年左右的时间,一直没有做一个清理和整理。一直到2016年,在北京和沈阳分别举办了两个这样的文献展,就是基于这样一个题目概念的很多材料文献的展示。所以对于今天来说,其实文献的整理工作还在继续进行,刚刚开始。

我今天会分两个简单的部分来介绍这个题目:

一个是这个概念和相应的文献材料本身;

另外一个是围绕着这个题目,和90年代中国当代艺术的关系。

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题目叫“生命文献”,也是当时的一个展览题目、研究的题目。其实是直接引用的法国的哲学家迪迪·于贝尔曼的一个概念,他提出这个概念的一个简单理解,就是指当时我们对于文献的解读,和记忆活动本身这样一种动态的关系。当然,这个概念的核心,我们要追溯到瓦尔堡的图集,一个大家非常熟悉的概念。

对于沈阳地下音乐这个项目来说,其实讨论的材料相对来说比较复杂,一般我们在这个概念下讨论都会包括到当时在沈阳的地下音乐或者是行为艺术、独立电影、小剧场,一部分的艺术展览这些活动,所以它是一个统称。

这里面有几个原因,第一个是前面包括了这些非常不同的活动里面,其实创作者都是同样的群体,也就是说一个音乐人他会参与到行为艺术的表演,或者是独立电影的拍摄和小剧场的活动当中,这是一个非常不同的交叉身份的一种合作的集体项目。

另外一个就是沈阳地下音乐这个概念里边针对的,其实就是当时的生存环境。我们都知道90年代的中国当代艺术,其实都是处在一个没有美术馆、画廊、表演空间,所以其实很多的艺术活动和艺术讨论的概念,都必须在非常有限的空间内互相的重叠交叉。

也就是相应的会导致活动的组织者和参与者,必须要创作出新的一种空间的模式。这个也是在90年代中国当代艺术,对于包括在沈阳、北京,还有其他的城市一个非常相似的背景。

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所以,大家看到这样一个概念,比如说左边这张图是北京东村一个非常有名的行为作品的图片,这张图片其中的一个当事人就是倒数第三位这个人,他在96年回到沈阳以后,又同样组织了这样一个群体的表演和展览,然后到1999年,他又重新对1995年的作品产生这样一个批评,重新的讨论。

还有一个就是其实我们也能看到最近一些年,我们对于东北这个概念也有很多非常有意思的理解,比如说我们会建立在对东北这个概念的一种怀旧,最近也看到《三联周刊》做了一个非常大的东北的专题。但是我们觉得这种怀旧或者是这种乡愁会导致引导一种想象的,一种新型的创作经济在当地继续发生,这个现象可能在全世界都非常的普遍,比如说我们会经常地讨论到师生画。

越来越多的在抵抗这种现象的艺术家和一些独立空间的运营者,都在思考如何继续创造一种新型的空间的一种自主性的模式、替代模式,也就是说如何夺回这样的一个空间。

其实沈阳地下音乐在90年代的确也是处在这样一种对于空间抗争、空间创造的这样一个过程。所以在当时,艺术生态、展览生态非常匮乏的时候,音乐演出就成为一种新的空间生产的方式。

所以对于这个概念,很多媒体的报道,我们也觉得非常有意思。包括很多主流的媒体、艺术的刊物,都在使用这个概念来进行这样一个定义。这是当时很多的艺术家、音乐人、集体的小剧场的活动。

也有很多宣言,也有很多对于作品概念的解释,这是在这个群体当中一系列关于录像、纪录片、媒体艺术、展览的活动。所以对于空间的创造,其实我们看到这样大量的活动的地点,都会包括很多这样的一些学校、酒吧、工厂、郊区,甚至有可能包括艺术家故意强调的一些带有挑战性的公厕,这样的一些临时地点。

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这种地点在接下来的90年代的中间都在不断地循环流动,形成一种非常有意思的一种活动网络。因为我们知道,在90年代中期以后,其实在沈阳面临着一个非常大的体制的转型,其实在整个中国可能也非常接近,就是在一种整体社会发生剧烈变动的时候,我们都面临一个要重新思考自己的创作,和一些展演模式的活动。

所以像这样的一些对于各种各样的临时空间的使用、临时地点的使用,非常低成本这样的一些艺术活动,我们可以理解在政府的这种大的经济政策和公众的这种商业消费文化之间,它的确是一个非常有意思的一种替代的模式。

一直到2000年初期,比如说2001年,这样一个沈阳的群体也推动了在北京的第一个中国的独立音像节。当然这个独立音像节是一个独立电影节,但是在这个里边,我们邀请和包含了很多的录像艺术家、电影人、纪录片导演,也有属于商业的学院的系统,也有非常个人化的一种创作模式。

所以大家会看到很多这样的活动海报或者是照片,其实这些文章内容都是关于音乐的,或者是一些表演活动,我们可以把它理解为都是关于听觉的模式。

我觉得在这个内容里面,每一种内容的表达,其实都是直接的会和这样的一个声音,和活动影像、动态影像紧密相关。所以,我们可以想象一下,在90年代中国当代艺术的时候,我们现在还是会看到大量的关于90年代中国当代艺术的研究或者是一些著作,其实一直在忽视听觉,或者是关于声音创作的部分。

我还是再举巫鸿老师的例子,原因就是他在做第一届2002年广州三年展的时候,他重新讨论的一个题目就是90年代的中国艺术,1990到2000年的时候,他举了一个概念的例子,他提出实验艺术概念的同时,就是Experimental art的时候,他提了另外一个关键词叫“国内转向”,也就是说他觉得什么是实验呢?

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第一点是说90年代的中国艺术,我们看到很多的艺术家,同时是对各种各样的艺术媒介进行一种创新实验。比如说90年代以后,有一个非常活跃的媒介转向的这样一个,比如说在录像艺术、新摄影、行为,还有一些剧场,都是可以放在当代艺术一个大的框架下去讨论,还比如说我们会讨论到公寓艺术、临时的这样一些活动,包括独立电影。

第二个针对于国内转向这个概念,他提到非常有意思的一个理解,就是说在90年代除了被市场引导的一部分的艺术创作。还有一部分是完全按照国际潮流影响的,这样一些追逐的当代艺术创作之间,还有一些艺术家是完全的基于在地的这样一种情境下,进行实验和创新,以一种非常个人化的这样的模式。

所以后来沈阳地下音乐这个项目在北京的展览开幕的时候,其实我们也邀请了在北京和武汉、台北90年代的一些音乐人、研究者、声音艺术家一起来讨论的时候,其实我们发现,同样在90年代,这些不同地点城市之间的关系非常得紧密,就是共同的这种组织的模式,同样比如说在武汉朋克这样一个概念,还有台北的噪音活动,沈阳的地下音乐,其实都是基于这样一个环境背景下展开的。

所以在今天我们再来重新讨论这样一个文献的概念,沈阳地区的文献概念,和90年代中国当代艺术的一个研究比较的问题,我觉得一个是要重新考虑当时的历史、客观事实的问题,但这样一个项目拿到今天也一定会有非常当下的现实意义的比较。

也就是在今天我们再来回看这样一个文献项目和展览计划的时候,我们再重新讨论今天的艺术实践是如何也能够不断地保持这样一个活力和自由,在各种各样的建制之间、概念之间。所以我觉得对于这个项目来说,所讨论的这些题目生命文献,其实也不是一种独立的静态的,对于一种图像视觉性的描述,而倾向于一种不断发展的概念。

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最后我补充一个观点是,在这个项目研究的过程当中,其实我们后来又发现了很多非常有意思的材料,也就是说在1995年到2002年之间,其实沈阳地下音乐这个概念的群体,这些艺术家、音乐人中间一种非常明显的非常有意思的材料,我临时把它称为叫“自我档案化”的这样一个概念。也就是说在这个过程里边,其实很多的音乐人、艺术家都在自己主动地来创造这样大量的文献的,我们可以称之为作品,也可以称之为一些基本材料。

比如说它带有非常明确的一种自传性,他会把他自己的一些经历、写作、作品图像放到一起,在这里边还有大量的这种图像拼贴的作品,一部分像简报,一部分还有自己和其它艺术图像的一种拼贴比较,还有一种是活动的地图,对于这个城市空间,各种活动网络的描述。所以我想这样的一个自我档案化的工作,可能会指向三种方向:

第一种是作为自传或者是个人身份的;

第二种是推动建立一种有效的活动的网络,我们刚才讲作为替代模式;

第三种是如果他是对于一个机制的创新或者是发明,对于一个空间的拓展的话,他必须在个人和他所创作的作品和观众和观看者之间,建立一种非常有意思的关系。

所以这一点,我觉得这个题目可能会回到“生命文献”这个概念的时候,会有一些新的不同的理解。我的发言就到这里。谢谢!

上传日期:2020年07月23日

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