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播放次数122675 雅昌公开课 > 邵彦《山水与颜料——青绿颜料在山水画的应用与<千里江山图>的性质》 >[第7集]邵彦:《千里江山图》的性质

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名称:邵彦《山水与颜料——青绿颜料在山水画的应用与<千里江山图>的性质》邵彦:《千里江山图》的性质
 

主题:山水与颜料——青绿颜料在山水画的应用与《千里江山图》的性质

第七部分:《千里江山图》的性质

刚才简述了一下青绿山水画的来源,那么这件很奇怪的《千里江山图》的性质,它到底是什么?我认为是皇家道观的壁画稿。

有一些补充材料展开讲一下,这个观点我在北大会议上讲了以后,遭到大部分与会学者的反对,他们提出来的问题,第一是《千里江山图》这么长,怎么可能是一个壁画稿,你得有多大的建筑才能把这个山全部上墙,我说壁画稿是壁画稿,上墙是上墙,多备点儿稿不见得全部要画上去。

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故宫博物院藏《洛神赋图》(部分)

那么壁画稿可不可能这样长呢?其实是完全可能的,因为就在北京故宫博物院藏有另外一本宋画的《洛神赋图》,这是宋人根据六朝古本的一些元素重新创作的,这上面就有很多方框题记,这是壁画的一个非常明显的标志。而且这个画风本身是画的,构图也比较饱满,画的也是比较结实饱满的,有壁画的风格。它的尺寸高51.2m,超过了北宋的桌子的高度,就没法当案头艺术了,长度超过11.5米,上面的方框,这件东西是壁画稿,这是非常明显的标志。

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王希孟《千里江山图》

大概做了这么一个对比,宋本长的很像壁画稿的《洛神赋图》,它的高度与长度之比1:22.59,《千里江山图》是1:23.14,只是比《洛神赋图》再稍微长一点,而且这两者的高度基本是一致的,正因为这件《洛神赋图》的存在,让我们知道两宋之交是可以有这样的壁画稿的,即使没有一座建筑来容纳全部的壁画稿,但是它作为一个资料集,它可以存在。

另外这两者的高度,刚才这两卷画都是高头大卷都超过了51公分,北宋的书案是没有这么宽的,我没有做系统的研究,但是家具界的一个共识一个常识就是明清才有画案这件东西,我们现在画案一般总得五六十公分,甚至更宽吧。那么北宋的桌子恐怕也就通常不会超过40公分50公分,所以我们从存世的这些两宋的书画作品实物来看,凡是供你摊在桌面上打开看的那种案头艺术,纸卷高度正常的小的不会少于20公分,大的通常不超过40公分。

超过40公分的话,你恐怕就要考虑到它当时是不是其它的用途,是屏风,包括有一些40公分就可以做小的枕屏,一个书桌上的小屏风,它不一定是像我们今天这样立在室内一个很大的屏风。或者就是小样,包括屏风小样,壁画小样,还有一些大的是活动壁画,粘在墙上的,不想看了就可以取下来,像《捣练图》也是高头大卷,我觉得它原本很可能是唐人的一件屏风画,后来宋人把它放大临摹了。

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唐 周昉 《簪花仕女图》

《簪花仕女图》高46公分,也算一个高头大卷,可是《簪花仕女图》是一扇立式的屏风改装的,所以原来也不存在这样的高头卷。这是《虢国夫人游春图》,《簪花仕女图》。

第二个问题,我说《千里江山图》是壁画小样。就有学者提问说当时会不会拿山水做壁画?山水作为壁画是什么时候开始的呢?我们现在熟悉的是所谓金末元初,实际上就是金灭亡以后,北方有蒙古帝国统治在山西大同,有一个全真教的首领叫冯道真,他死了以后埋葬在山西大同郊外。这个时候还没有改国号为元,但是已经是蒙古帝国时期,他的墓里边有这样一幅水墨壁画,这个壁画用水墨画来表达道教的升仙之境,这个是全真教的观念。

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山西大同冯道真墓壁画《疏林晚照》

其实比他早的还有,我们刚才看到汉墓壁画里头有一些应该算也是山水画,在汉墓壁画先不说它就是,唐代随手一翻文献,发现山水壁画已经非常发达了,非常多。

《历代名画记》里面寺观壁画,唐代和外地的寺观壁画,还有秘书省、御史台、匠作监这些官衙里面都有山水壁画。那么近几年的唐墓壁画的发掘,我们知道其实在唐代用山水来作壁画,他虽然画的是屏风画,但是最后呈现的毕竟是一个壁画的样子。

唐代的山水壁画已经很发达很流行,如果不是很流行的话,不会在墓里面都画上山水壁画。这是北宋人记载的五代到北宋的这样一些例子,文献很多,我们就不一一讲了。总而言之,在唐宋时代山水壁画、树石壁画那是相当得流行的。

最后整合出这么一件大的卷子来作山水画的壁画稿,我觉得这也是完全有可能的。宋真宗大中祥福初年建一个皇家道观惠临观,用的就是山水壁画,这个是有明确的文献记载的。当时很多高官的宅邸也喜欢用山水壁画,这个其实都不是宋人的创造,是从唐代继承下来的旧习。而且我觉得一直到宋真宗时期,这些壁画基本上都是像韩休墓那样的淡色,或者就是水墨。基本上没有找到可靠的记载说用重的颜色,所以青绿山水恐怕就是宋徽宗时期才形成那么一种面貌的。

再看法库叶茂台辽墓,这是第三个问题。唐代二李李思训、李昭道,还有人说小李将军,不仅是指李昭道,也指五代时期西蜀的李升,,他也号小李将军,小李将军李升继承了以前唐代的李昭道的那种青绿重彩画法,这样的美术史说下来很顺溜,但事实真的是这样的吗?这是我刚才提到过李思训的记载,就是说一家五人并擅丹青,其中包括李昭道,还有李昭道的一个堂兄弟叫李林甫,唐代著名的奸相,但实际上是李思训的一个侄儿,李昭道的堂兄,也是一家五人并擅丹青其中之一,他也是一个画家。

李思训的技法“其画山水树石,笔格遒劲,揣濑潺溪,云霞飘渺,时睹神仙之事,杳然岩岭之幽。”我们看了这段文字,是不是会反映到李春唐墓,李道坚墓,完全看不出对颜色的描述,而对李昭道的记载是说“变父之势,妙又过之”,这个妙到底是指笔墨还是指颜色?我觉得好像是笔墨的可能性更大一些,就通过变化多端的笔墨,可以描摹大自然当中这种山水树石变换万千的姿态,这是二李真正的成就。

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法库叶茂台七号墓出土《深山会棋图》

那么这个李升,“蜀中皆乎李为小李将军,盖其艺相匹。”就是说李升继承李昭道的传统,可是他继承是什么传统呢?李升的画学是学谁的?学的这个人大家一定知道,张璪,中唐水墨画家,他著名的一句名言是“外师造化,中得心源”。被认为是文人画的先驱,是中唐水墨山水。那李升既然学张璪,他画的应该是什么?我觉得应该还是画的类似于王处直墓那样的水墨山水,所以这个《深山会棋图》我觉得是现在最靠得住的,年代可靠的,给水墨山水上加青绿的最早的石绿。这不是因为水墨山水兴起以后,这件水墨山水上,我们青绿少画一点,把它变得像水墨山水,而是水墨山水开始变得要加上一点青绿,这个青绿是用来引魂升天的,它不是一个倒退回来的终点,而是一个新征程出发的起点。

所以佛教世界以外的青绿山水大约是11世纪才产生的,这个产生的途径,我以前说过应该是在寺观壁画之间的互相影响当中产生的,因为寺观壁画实际上是同一个包工队画的,这个包工队这个月画完了一处寺庙壁画,下一个月开始画一出道观的壁画,他们就会把一些技法一些观念带到新的创作当中去,也会劝他们的委托人,我给你加点儿青绿,你这个钱要比水墨的给我多付点儿,但是你看效果好,然后道观说不错不错,结果这样青绿山水是从佛寺先进入道观,然后从道观的壁画再进入卷轴画。

所以这也是我说《千里江山图》是道观壁画的一个理由。那么浓郁的面貌,它也是用在道观,因为道观是直接从佛寺壁画学过来的,后来为什么青绿山水,我们看到大量的卷轴画越来越淡雅了?是因为性质不同了,壁画小样是可以浓郁一点,但如果是作为卷轴画,案头舒展的这种艺术,我们的色彩欣赏习惯还是会要求他们让你变得更淡雅。

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《千里江山图》(局部)

其实我这个观点可以解释围绕在《千里江山图》上的很多疑团,比如说《千里江山图》有人指出有很多细节画得非常粗糙,好像跟王希孟或者是赵希孟、蔡希孟,希孟这么大一个天才画家应有的水准和认真的劲头不太符合,我说如果说它只是一个壁画稿,稿本当然可以灵活,可以打马虎眼的地方,这就说得通。

另外就是这么一件杰作,我们今天认为它是杰作,可是当时蔡京进献给宋徽宗,如果把它看成卷轴画,那么蔡京进献给宋徽宗就是献画,大家注意献一件艺术品,可是宋徽宗并没有珍惜,转手又把它赐回给了蔡京,这个事情也是很让人抓狂的,这怎么办呢?怎么解释?但是如果它就是一个壁画稿,这座道观还没有建设,是计划中的一项国家工程,蔡京献给宋徽宗,宋徽宗就说一句不错不错,但是现在可能我们财政状况还不允许马上建这么一座道观,先赏给蔡京你先好好收着吧。我觉得这样一个过程可能从逻辑上更讲得通,就是蔡京的拍马屁工程。我们要怎么怎么样,房子没建先把壁画画出来,你看这个建起来里面会是这么一个先进的环境,这个也就可以解释了,为什么没有留在宫中,还是发给蔡京保存。

再者是关于累死的天才画家,这些也都较不得真,既然是壁画稿的话,应该是蔡京组织了一帮人集体创作的结果,最后他可能也想把跟自己关系比较密切的小神童推荐给宋徽宗,就说成全是他一个人干的,这只是蔡京的一个政治话语,要认真你就输了。

所以《千里江山图》,我觉得开了那么多次会,从去年11月到现在,半年开了两次会还是没说清楚,我想也很难说清楚,可能大家一开始就走入了误区,把它当成一件卷轴画来看待,而我看来它根本就不是卷轴画,它是壁画稿的话,可能有很多疑团,至少是在很大程度上可以得到解释。这就是我今天讲的内容。

上传日期:2019年08月15日

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