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播放次数118160 雅昌公开课 > 党震《创作方法论》 >[第35集]党震:空间与色彩——空间

党震《创作方法论》

视频信息

名称:党震《创作方法论》党震:空间与色彩——空间
 

课程名称:创作方法论

第35节:空间与色彩——空间

空间与色彩,二维、三维魔幻意象指的是空间。要设计自己创作中的空间,要敢于在空间上做一些突破,尝试在空间上制造新的矛盾,这是一个难点。真正能在空间上做文章的艺术家非常少,二维空间平面化,这里在二维中有一个微妙的厚薄的差异,这里面有重叠,重影其实就已经有前后了,不仅仅是有二维上的突破,但明显是二维来的,但是没有直接追求三维,制造了一个两层都被压缩成平面的空间的一种重叠关系。

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让·杜布菲作品

塔皮埃斯,平面化,这个也是二维空间,有形的和无形的都在二维空间里,有的突出造型,有的突出肌理,有的突出别的东西,匪夷所思的图形。不同寻常的趣味,这个是非常难的,讲到这一点了,我希望大家能重视,不同寻常的一种趣味,非常难。有喜欢吃甜食的,有喜欢吃咸一点的,有喜欢吃辣的,有喜欢酸的,有没有喜欢把醋、芥末、盐和西红柿酱最后放点儿咖啡搅在一起吃的吗?如此怪异的重口味试一试,变态辣肯定有人试过,变态苦没有吧,你喝上一个月中药喝到最后,那个药越来越苦,很变态。

这个空间很有意思,这里面开始有三维空间,包括窗户外面的建筑等等,室内室外是不是已经有一个空间了,桌子、透视等等的,但是它又是平面化的,非常平面,人物本身又接近平面化的处理,而且是很自由的,还有超现实的意味,我觉得这张画在空间上是特别好的,很少有超越这张画的浪漫情怀的。

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夏加尔《埃菲尔铁塔的新郎与新娘》

夏加尔,自由的平面化的空间。而且这里有时间,时空,我们所说的空间不要局限在一个范围时间和地域范围之内,它是把地域之间的距离完全打了往一起揉,而且把时间打散了往一起揉,比如太阳、夜晚等等的,里面暗藏着对时间的压缩。我们的爱情是超越时间的,不管是晨昏昼夜,我和你永远相爱,不管在哪里永远相爱,永远在一起,就是这种理解。

肖像也是平面化的,二维的平面化的肖像,可能卡茨是我觉得非常厉害的一个艺术家,但是未必人人都能追得到,唯道而损,太难了,放下自我,一点一点地扔掉,最后那个东西越练越纯粹的时候,境界就在提升,但是非常难。

三维空间,中国古代绘画中画建筑画得好的《清明上河图》是,能再想出好多幅,但是,有没有觉得那些建筑,中国古代绘画中的建筑是有如此超人力所为建构起来这种奇幻的建筑,一个都没有。中国古代绘画的建筑不管是画的市井街道的具体建筑,还是画的楼台亭阁,画的皇宫庭院,还是画的深山里面的宗教寺庙等等的,它可以置于不同的情境之下,有记事的作用,有抒情的作用,但是中国人画的建筑没有匪夷所思的非人力所及的建筑,都是我们见过的,都是能够盖出来的房子,不管它多复杂,都是已经能够建造的,而且是在规模建制之内的。

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彼得·勃鲁盖尔《通天塔》

但是反过来再问,金字塔出现是什么时候,还有什么巴比伦的空中花园,那些建筑什么时期建的,在这一点上,我觉得反过来讲,我们离开建筑来谈,离开空间来谈,人的想象力到底在哪里,为什么中国的艺术家没有去追这个想象力的极限呢?我们不屑于追这种想象力的极限吗?为什么西方人能这样做呢?想想背后的一种支撑,如果能解释这个问题,你就可以解释第一个问题,反过来讲,会对你是否能够创作什么样的绘画的整体样貌,你要奔哪个方向去,你可能会有一些心得或者尝试的勇气。

你连对手是谁都弄不清楚,你连敌人站在哪里,是个什么样的都不知道,你怎么出手啊,但是太多人是这样在画画了,无明状态下,不自知,也不知己知彼,都做不到,什么都不知道就开始天天画,你画了多少年画了,都不知道对手是谁,自己是谁,画什么,赶快停下来,不要再画了,梳理一下美术史,想一些问题。

三维空间,这个空间是接近中国所谓的平远,往远处走,近中远这种距离。空间由近景的主题和远景的反差,距离上明显的反差,一个拉的特别近,一个推的特别远。这种空间的强对比,上一张是弱对比,之间没有近景,近景被过滤掉了,表现一个真实的中远景,这个是在中远景的背景当中,突然放一张特别近的人,景深这种变化存在的,前面一个是没有变化的景深。

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凡·代克《里纳尔多和阿美达》

视点的变化,仰视,空间中不仅有近中远,还要有视角的变化,仰视与俯视来表达空间的纵深。魔幻空间,在西方的绘画当中有这样一个转楼梯一直在往上走,上上还又回来了,这种无限循环的一个假空间,这种空间把它当成一个趣味,当成像一个猜谜游戏一样,像一个恶作剧一样,像一个没有答案的数学题等等,像迷宫。这一类型的绘画,有人乐此不疲,以此来显示自己的智力,这是一种类型的绘画。暗示着某种东西,比如说这个东西的空间本来应该在哪里,为什么突然放在了一个桌子上,乾坤大挪移,这是一个静物,它是一个小建筑模型,如果你这么理解的话,对不起,你理解的层面太低。

什么是空间、什么是文化的空间?两个问题。这个空间没有加任何定语的时候,其实已经有一个定语了,所谓的存在恐惧,正常的我们能感知到的存在空间,也就是说我的手碰在桌子上,桌子离你们有多远,背后离你们有多远,所谓真实的客观存在的空间,生存的空间,存在的空间,杯子占多大的空间,还有一个是文化空间,你要制造一个文化空间,当我们现坐在这里讲创作方法论的时候,我所谈论的内容,我的语气,我的表述内容,和大家听的状态,我们这个房间里面,我们思考的问题,实际上有一个看不见的空间,是一个文化的空间,我们制造了一个文化的空间,身处其中思考感知感受。

田老师的绘画有什么呀?白云、蓝天、净水、花草、阳光、空气,然后一个女孩,这个女孩是干净的、纯粹的,是美好的代表,是单纯宁静的代表,当这个东西放在一起的时候,产生了一个有文化意味的空间。这个空间里面包含着什么什么什么,我们进入画面的观察的时候,像进入了一个空间中去体会这些东西,他给你制造了一个空间让你体会。

弗洛伊德的空间,木地板,磕磕巴巴的肌理、衬布,堆得乱七八糟,拧拧掰掰的,一个庞大的人,身上的肌肉堆在那儿,冲着你横着躺在那里,这个空间里面你闻到了一些什么样的味道,你感知到了一种什么样的氛围,他制造了一个人性压抑的的空间,又是一个空。

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徐累作品

所以这叫文化的空间,那么在这里面,这个亭子是一个最普通不过的中国园林庭院当中的一个亭子,以缩小版的方式放在了一个西方版的圆桌,像婚纱一样的窗帘、桌布铺在这儿,还有地上有只高跟鞋,可能看不太清楚,女性高跟鞋暗示着一定是女性,毫无疑问,谁要把高跟鞋想成男的,说明你很厉害,你不俗。放一把枪一定象征着男士或者是杀戮,暴力,这是很直接的。

这里面就产生一种意味,让我们去联想,这叫并置法,特别简单,把相似的有文化的东西并置在一起,只要你一并置,他一定会制造一个空间,要么是一个悖论的矛盾空间,要么是和谐的统一的空间。特别好的方法,最好是能够把一些不该在一起的东西并在一起,产生一种矛盾冲突,使画面产生了戏剧化,这就叫创作方法论当中的一法,这是创作方法,很实用。

徐累老师影响了一批人并置法,比如说后来高茜画的高跟鞋里面放了一只花,闻香识女人,踏花归来马蹄香。踏花归来高跟鞋都香,因为被一个妙龄女子穿过的鞋。把中国文化当中的文人雅士放在里面,梅花,松竹梅,岁寒三友,并置在一起,文化空间,底下放蕾丝的桌布,西方的东西,又唯美,特别简单,说到底非常简单的一个所谓的智力游戏,这么容易的东西他们奉为经典。为什么呀?你没做到,人家做到了,当然是经典的。

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雷子人《妙果》(八条屏)

以此类推,好多人是这样的方式在画画,看一看,新工笔基本就是这样一个思路,没有第二个思路,在座有画工笔的吧,有画具象写实油画的吧。回去反思一下你自己的思路,跟别人一样就没戏。黑斗篷这个很有意思,前两天从微信中发现了一个插画,戴着黑眼罩,穿着黑斗篷,就这样的,戴着黑帽子,穿着件绿色毛衣,粉绿色的,趴在桌子上写字,小男孩,我很怀疑是不是曾健勇老师当年画的插画,如果不是,如果是外国人早就画过的,那曾健勇老师那一批画就是从这儿来的。几乎一模一样,黑眼罩、黑斗篷、黑帽子,浓黑,皮肤颜色粉粉的,绿毛衣,全部是,一看这不是健勇的画吗?我还以为是健勇自己发明的脸的造型和黑与绿的搭配,后来发现不是。如果不是的话,健勇的聪明就告诉你了,可以拿来用,比他高一点就可以了,那个男孩底下骑一匹露骨头的马,更血腥一点,再调侃一点,他那个插画没有,那个插画还是简单了。

插画里面的大师,陈飞,卖的很贵,很火,都愿意买他的画,据说还抢不到,回去看看他的画,恶趣味,流行的,我希望你们能比那个高一点点,不要完全跟他一样,跟他一样又超不过人家,不就废了吗?

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雷子人《青空》(8条屏)

荡秋千的,这个空间也很有意思,魔幻空间里面有好多个种类,刚才那个叫并置法,这个叫什么?找一个女模特不停地在那儿荡秋千,你来了就不停地拍照,高点拍一个,低点拍一个不停地拍,拍完了之后挑一些有意思的动态和位置连在一起,这里面有运动的,有时间在里面,运动与时间。底下这个场景又是一个固定视角,它其实有一个矛盾。那么好了,党老师你说的不对,他是画了好多人在这儿,也行,也可以这么讲,总之这个空间是很魔幻的,怎么可能在我们的皇城根那儿出现一堆从天而降的胖的美女呢。

调侃与游戏。李朝文先生给雷子人老师的画展当中做过一个前言,就叫“游于艺”,这个可是中国老早就有的话了,居于德、置于道,游于艺。怎么去理解这个东西,什么叫游于艺,你连玩的心态都没有,你肯定完蛋,只是玩的时候狠一点,有的时候再狠一点,有的时候再没有顾及一些,不就是画张画吗,你又没有干别的什么坏事,玩的狠一点,能否做到玩的再自由一点,再强一点,你就玩出来了,如果你总是太认真,你画不好画,一定是这样的。

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基塔依作品

基塔依,魔幻空间,远近高低全部融在一起,平图,拿空间来玩游戏,太厉害了,这又回来了。

意象空间,这里面意象空间只是给了中国绘画一个面子而已,我认为在中国绘画里面谈意象的问题特别难,我觉得中国人写意为了突出东方文化,赋予了这么一个东西,我们说宗白华先生写的《论意境》,还有自杀的王国维,我都觉得有的时候,因为你在看那个境界的时候,王国维当时号称把西方美学把黑格尔什么都,但是我总觉得过分把这个东西神圣化,太教条,太叫真了,你说境界比这个意境高多少,你从理解上你认知到的高了多少,你从语言上,从文字上掰扯清楚了而已,你动动手画画嘛,王国维先生画画会怎么样,我觉得画出来的画可能境界就不高,甚至连意境都达不到,甚至可能还不如你们即兴的随便画个手稿,我觉得画的挺好的,这不一定,就是一个理论的高手,一个观念思想的高手。

不管你从思想上把这个东西弄得多清晰,你动手可能就很低有可能。但是你想画好,又不得不在思想上提升,但是我就说西方的绘画没有意境吗?西方的绘画没有境界吗?没有格调吗?凭什么这个东西都是你东方的,所以在这儿用了一个意象空间是给了东方文化,给中国画留了点儿面子,其实可以不需要这么讲。

这里面还是勉强把它划分一下,这里面的意是有文化色彩多,这个意不是简单的意思,也不是西方的所谓人文的那个意,而是中国文人所特有的意。第一去凡人化,我一定不能是一个普通的凡人,我得是一个文化人,是文人,文人就要有对哲学、对禅、对道的理解,对佛与道的理解,同时我还要返璞归真,我还不能装腔作势,我的格调才会更高。一个庸俗的文人动不动就拿出一副腔调,一个真正的高手大隐隐于朝,也有的说叫小隐隐于野,大隐隐于市,我在普通人当中,痕迹在市井当中的隐士才是真正高的也未必这么说,甚至有些人都以此作为一种为了入市的渠道,都不能这么说,小隐隐于野是因为野适合他隐,小隐隐于野不见得真小,大隐隐于朝也不见得真是隐士,可能最后是一个入市的人,假隐士,自己标榜自己是隐士而已,都不能随便盖棺定论。

这里面这个意思,意象的意就包含着第一一定要有中国文化,而且还是高超的,是朴素的,才有可能创造这样一个审美的空间,里面都有文化意味,这样的有东方色彩的文化意味的空间,我们叫意象空间。

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刘进安《一碗风景》

比如说这里刘进安老师画的几个小水果放在大碗里,权且说是樱桃,因为从图形上判断不能是山楂,但是颜色实际不像樱桃,但我们这么理解,画的是水果,不是蔬菜。其实画这种静物很早就有,但是有民间的方式去画朴素的意味,齐白石,在这之前是什么呢?没有这么普通的东西,一定是有象征意味的高级的东西,这个象征意味这个高级是什么呀,比如说我们可以画一段梅花,画荷花,画牡丹,画点儿什么,最多是一些高级水果,不可能随便拿点儿东西就入画了,齐白石把民间的这种风味,把大碗茶,甚至把这种老鼠等等,把一些最普通的东西运用到绘画中来,拉近了距离,降低了身段叫接地气,然后才有了像刘进安老师这样画根油条等等的早餐,画个现代的热水壶,过去一定要画紫砂壶,画个梅瓶,叫清供绘画,画一个很漂亮的红木家具,上面放一个古瓶,上面放着几本书,古籍的,一定是线装书。见过这种绘画吧,清朝的时候画的很工整,他不会随便画点儿生活的破烂。

但是现在不是了,这就说明刘老师认识到了,像齐白石那种状态,大隐隐于市,市井,普通,粗头乱服,但这里面是文化色,这和西方人画的静物茶壶完全不一样。西方人画静物茶壶放把刀子放个什么,完全不一样,看似一样,实际上不一样。因为西方那些人没有中国的文人心态,所以他们要画茶壶,一定要上面放个菜板,放几个杯子,放点儿蔬菜,放条鱼等等,那叫高考的静物画,西方静物画这么传承过来的。

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刘进安作品

但是刘进安老师为什么会把那些过滤掉,因为文人画就随便过滤掉一些东西,他必须使它经典化。山水也是这样,不能随便画,中国古代山水几大类型,崇山峻岭,名山大川,这算一类,黄山的,太行山的,终南山等等,这一类属于名山,崇山峻岭,名山大川这一类型;还有画江南的这种《富春山居》住土地,画《潇湘烟雨》这种柔美的,平和的意境,也不是身边的小景,即使是也是有文人雅士聚集的地方,大家常去到那儿聚会的地方,能够赏心悦目的东西,提升我们的文化情操的东西,高级的,这和崇山峻岭的高级一样,只是那个是朴素的仰视心态,这个是亲切的平视心态,但都是文化的高级东西,不可能随便画。

后来画三峡也好,画漓江也好,都得画一些特别好的地方,所以写生都爱去那些好地方,后来才有些人企图把普通的两棵树,把看似不起眼的一堆小风景,怎么入画使它成为山水画,把寻常的最普通的最不可能入画的东西拿进来,这里面意象空间一定是经典的。云、树、山这些东西合流,水,说树石云水一定要经典化,才能有意象。唯美的,同时的,这种神圣感的。

这里也有一个意象空间,虚幻的,寒冷的,梦幻的,因为中国的山水画和山水诗的关系太近了。王维的山水诗,后来还有很多人写的山水诗,不同的意趣,但是境界都是高古的,清奇的,张纪有一首山水诗,其中有两句,“树树皆秋色,山山唯落晖”,他说我看见的一棵树一棵树,所有的树都是秋天的色彩,这些山只剩下了太阳的余晖,都披着晚霞。描述型的,这里面有没有比喻,有没有夸张,都没有,唯一有点儿排比、树树、山山,就这么一点,重复了一个字而已,还不能叫排比,这里面不夸张,就很平淡的写的,而且就是陈述句,树树皆秋色,所有的树都是秋天的颜色,山山唯落晖,连金碧辉煌、若霞雨孤都没用,什么比喻都没用,这是真正高手,特别厉害。但是你读起来的时候,你会觉得进入一个意境了。

所以我觉得体会山水诗,体会山水画,在一个文化的意象空间当中自由地徜徉是多么的幸福。如果现在你不能够尝试着以一个当代人有限的生命在如此混乱的当代文化的空间里,连这点儿尝试的时机你都没有把握,怎么可能有点儿体会呢,怎么可能画的风景画或者山水画能带有一点点的文化情怀呢,或者是叫你怎么能画得好呢,不可能的,这是毫无疑问的,所以抽时间让自己把焚香的时间,把弹琴的时间减少一点,随便拿一本书读一读就行了。

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杨士奎《1993的猜想》

我们刚才说意象空间,有东方美学含义的意,在这种文化的前提之下展开的文化空间的一种叙述才叫意象空间。那么为什么把这张作品放在这里呢,这画的是一个中国的所谓现代的建筑,但是已经是一个很老很破旧的居民区,就这么一个普通环境,难道也是意象空间?你不是说都是有经典有代表性的东西才是意象空间吗?这里我要再提一个点,就是当你在审美的情境,或者叫意趣,或者叫格调的追求,在这方面如果你有东方的审美的逻辑作为一个着力点,那么有这个要求了,即使你画一些现代建筑,或者说当下好像不是传统经典符号的东西,也会产生意象空间。

比如说我们把这种荒寒秋冷当做一种追求,这里的荒寒清冷实际上是中国文人的一个格调,中国文人的荒寒清冷和自然界冬天里面的冷,和荒野郊外的冷是不同的。

我们来回想一下画这个雪地、郊外画得好的人,比如说怀斯,怀斯画的冬天的风吹过来,雪地、落叶、积雪,或者是羽毛被风吹起来,那里面也有荒寒清冷寂寥这种感觉。但是这个感觉还是西方在关照自然的一种本能的直接反映产生的诗意情怀,跟中国人的这种荒寒寂寥是有差别的。就像我们说中国人的绘画中比如宋画里面画的雪《雪景寒林》,或者说元四家里面倪云林画的几棵树、几块石头,都有一种很寂寥的、清远的感受。但这种感受是东方人的审美意趣,他就和怀斯那个是截然不同的。

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杨士奎《纪念碑》

在这个基础上有这样一种意趣的追求,你画这个建筑的时候就带有了所谓的意象的空间,具有东方审美的特点。这个也是,所以像这样的画面让我能够想到倪云林的画,清清冷冷,舒舒朗朗,有点像李清照的词这种感觉,像冰冷的月光这种感觉,有这种意味,它就属于意象空间。

看似一个真实的三维空间放在这儿,普通的生活环境,但是有格调的追求。这里面又带了一点对于文化记忆的传递,老城市中的一个火车路口,这个是不是现在还在一些二三线城市里偶尔还能见到,城乡接合部的这种环境,是否能够勾起,当然可能80后的记忆就少,90后的记忆基本上没有,就像文革的记忆或者说关于忆苦思甜的记忆,只能存在于我们的父辈以上的记忆当中,我是不可能有的。这样的记忆有一种时间的凝结,也是一种当时的文化生存的曾经有的一个空间的凝结,我们也把它叫意象空间。

还有这样的,山、云、树,都是传统文化符号当中的经典符号,但是表现的语言方式是与传统语言方式不同的,语言方式的变化也带来一种新的传统符号的生命迹象,也是意象空间,它也不是真实的三维空间,也不是平面的二维空间,也不魔幻,它是一种意象审美为前提的空间。

上传日期:2019年03月19日

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