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播放次数93208 雅昌公开课 > 党震《创作方法论》 >[第12集]党震:中国绘画史线索——题外话“模仿与转化”

党震《创作方法论》

视频信息

名称:党震《创作方法论》党震:中国绘画史线索——题外话“模仿与转化”
 

课程名称:创作方法了

第12节:中国绘画史线索——题外话“模仿与转化”

创作方法论这个课中国美术史这个环节有点儿拖堂了,本来计划的应该是一节课就讲完的,但是现在这个过程当中变成两节课了,没关系,我们深入地研读一下中国美术史也是很好的事情,昨天和朋友在一起吃饭聊天的时候讲过这个问题,就是说美术史,其实要多强调一下对美术史学习的理解,我个人认为第一个层面应该是知识层面,就是我们读历史性的书,包括一些整体的对历史的中国画、中国美术史发展的东西,包括读一些编年史,就是一些固定年代的,比如说明代的绘画或者是宋元的绘画,分章节的历史,再引申一下,比如说我们学习关心某个时代的政治或者说军事等等的,作为一种对历史的回溯。

如果是有兴趣的同学或者说你对历史,在内心当中带着一种疑问,提着问题的态度去了解,越深入越好。过去说以史为镜可以知兴替,我觉得不光是应用于政治的,政治上、历史上出现过的事件到现在有它的意义,绘画就是任何一门文学或者是艺术或者是什么都有它的这种循环的可借鉴的地方,所以一个人对历史的知识知道多少,反过来在第二阶段的时候他如何去让这个知识能够在自己的理解当中消化掉,成为自己的认知,对知识的认识深化的理解,最后会陶冶你的性情,增加你的修养,然后才有可能转变成为你的能力。

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南怀瑾

这个就是我当时看过南怀瑾的书上面写过,说谈论佛法一定要自己去亲身修正,为什么这么说呢?你只是知道一些知识,你记忆力比较强,你可以转述这些知识,但是这些都是口头禅,在嘴巴上说出来的东西,它是文字表面、知识本身,如果你不去经过一些修正,自己去体证,你的身体、你自己的感知没有感觉到它,没有去证明它,这个东西就是空的,并不真实,所以南怀瑾讲修炼佛法的时候,他说自己一定要去切实地修行,不能光去了解知识。

我个人觉得搞创作、画画,也是这样,这些知识你怎么去运用它,你自己去验证它的时候,比如说你尝试着做一些临摹,遍临,然后再想方设法去跟自己的生活找一些联系,当然这个不是说只是很刻意的,刻意是一个初级阶段,刻意也不见得不好,甚至有的时候需要很刻意地去做这件事,我故意地去找一些古代的绘画语言或者古代的绘画意境,我想去模仿它、模拟它,或者转换它,我非常刻意地想把某个东西和另外一个东西结合起来,没关系,偶然才有可能创造,你连想法、起心、动念都没有一点点去想到如何做的这种想法的话,不可能产生新的可能,你只是在转述知识。

所以我个人去讲这个创作方法论的课,讲美术史,我是希望能把我个人对古代经典作品,古代历史的一个概况,或者一个整体特征,以及前后之间的因果关系,以及对现代的一些启发或者影响,对我个人的影响,我告诉大家,这些是我自己看、听、读体会出来的,我也希望感兴趣的同学能够用这种方式去重新美术史,毕竟我们上课的时间有限,我们的课程安排有限,而且我个人的修为有限,不可能说那么深入地去带给大家更多的知识。现在我们接着讲。

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《幽竹枯槎图》王庭筠

这张画是有意义的,文人画在北宋时期就开始有这种风气逐渐形成,宋元之间实际上是中国绘画的一个很重要的转型期,高居翰在写宋元之变的时候专门写了很多明代的、宋元的,分析山水画、分析文人画这样的书,他讲到有一个因为战争的问题,比如说元朝推翻了宋朝,然后建立元朝的统治,这个过程就改变了画院体系,原来的宫廷画家能够靠国家养活,专心画画,这个过程整个的形式改变了,社会主流的从事艺术创作的环境彻底改变,这个改变就使得绘画的功用、画家的生活发生了很大的改变,或者说本质上的改变,从具体的生活的改变一直影响到绘画理念的改变。

这个过程有内部的原因,也有外部的原因,我觉得改朝换代可能是一个外部原因,即使没有改朝换代,难道两宋的这种写实为主的可居可游的探寻真山真水之美的这么一种整体上严峻肃穆的创作方式就会一成不变吗?他们说南宋因为到了长江以南偏安一隅之后,才有马远、夏圭的马一角、夏半边,才有残山剩水的说法,我个人的理解是有一定的客观因素,他肯定要表达一些内心的愤懑情怀,一些怅然若失的情怀,所以他要画这种一角,马一角、夏半边,残山剩水。

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夏圭《松溪泛月图》

同时也是对整体构图的格局,对这种完整性的山水画,看惯了这样的一种构图方式,我采取一个近距离,小视角来改变视角,改变构图方式,影响到我的一种绘画观念,所以我觉得这种改变我们也不要去特别多地往政治上,往这种所谓的人生际遇上去联想,有的人说徐渭一生坎坷,最后逼疯了,中国的梵高,我觉得说的没有问题。但是说性格影响他的绘画,他画画的时候一定是那么愤怒的,一定是联想到他人生的什么愤愤不平的,怀着一种抱怨的心态去释放他的某些怨气,我觉得也未必,有的时候他就是愿意乱涂乱画,他不愿意认真画,为什么不能想的简单一点呢?形式上他愿意改变那种工整的细腻形式,他在形式本身有想变法的想法。

所以有的时候是我们一厢情愿地把所谓的国仇家恨加到了绘画创作当中来了,不见得一定是这样,一个喜欢画工笔花鸟,喜欢制造温暖的田园情趣的画家,他在画面上营造这样的情趣,但是生活中他未必一定是这样一个积极向上的人,很可能他的生活的际遇和他的绘画文化是两回事,不要错误地理解绘画艺术和生活的关系,生活怎么样,我得把这种方式一定要用到绘画也未必,有的时候是截然相反的,有的时候不都是这样。

所以画如其人,也是不要光看表象,也不要看一个简单的对他的了解,人是很复杂的,人的内心是很复杂的,如果你只是简单地去转化你的一个情绪,我觉得那个不高级,或者让自己认为我是这样的,要画这样的,你无形当中给自己设立了一个概念化的东西,先验性的东西,所以要期待偶然,顺应偶然,那就要顺其自然。

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苏轼(传)《潇湘竹石图》

我觉得像苏轼他们在画这样的带有文人情怀的绘画,他们说赵孟頫、苏轼他们都是属于文人画的鼻祖,或者说文人画的萌芽时期出现的,我觉得确实是这样,他们本身是文化人,身居高官,他们有政治抱负,有很深厚的传统文化的学养,然后他们又不是专业的画家,他们又想通过这个来抒发情怀,这个基本上就奠定了文人画的主要腔调,身份要明白,然后文化修养的积累,所谓诗书画结合,这个时候才有,之前画面很少有写字,也很少有题诗,一说画中国画的就一定是诗书画印,比如你说文化修养,那就琴棋书画,对不起,很少有,大家现在琴棋书画都能拿得出手的,如果有再长得漂亮一点就不得了啦,但是很难。

我觉得现代社会的生活,我们现代的教育已经使我们错失了很多成为古文化高手的可能性,在秦汉时期,还要学六艺,一个读书人也得会舞剑,得会武术,得会骑射,得会好多种技能,得会音乐,你不懂音乐不懂武术你不是一个完整的文化人,是不及格的,现在不行了,现在我们觉得通音律甚至说诗歌的平仄可能大家都很陌生了,只是我觉得如有闲暇可以在私下研究一下,还是充满乐趣的。一旦找到快乐的这个点,你生活就变得多一点光明、多一点温暖。

所以如果说回归古代文化不是一定要喊口号,不是一定要你下决心要做什么事情,我觉得是要在生活中去体验它的快乐,这样你会对古文化感兴趣,也一定会有所收获,一定是这样的,人生很快,短短几十年,都是这样,你有什么成就,有什么抱负,你最好干一件事,你不可能说我什么都研究成高手不大可能,创作也是这样,你对某一块感兴趣,深入研究,这样你才能成为专家,才能在这一方面搞出一些有特点能打动人的东西,就怕你泛泛地知道很多,每一项都不深入就麻烦了。

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《史记》

前两天读一个古文,顺便再讲一讲题外话,这是我在过年前和一个画廊的老总,他是一个文化人,画廊老总能对传统文化这么深爱的很少,他在拿着《史记》在看,带着《史记》下雪封在江西的一个宾馆里山里出不去了,下大雪,读书、喝茶,体会文人情怀,我也拿他的《史记》翻了翻看看,说苏秦讲故事,说你到哪儿去你表达忠心。苏秦说不行我不能回去。我回去之后他们会误解我,你真诚地对待你的国君,拿着真诚感人怎么会被误解呢?他说真诚就不会被误解了吗?说真诚一定会是不见得你对人真诚就是一件好事。说有一个主母与男仆私通,老公出差了,出去经商了,那个时候交通工具也不发达,一年两年回不来,大老婆就和男仆私通了,俩人有了点儿小情小感情,但是又不能放弃,马上主人要回来了,怎么办呢?设计害死主人,潘金莲的故事,茶里边下上毒药,主母又不亲自给,让妾去奉茶,主人还挺风流,两个老婆,那个时候很正常,让小妾二老婆去端这茶给主人喝,主人回来了得喝杯茶,风尘仆仆的,妾就很为难,妾说主母是大姐这是老大,我在家里面得听老大的,可是主人是我的男人,我又不能害主人,端着茶就哆哆嗦嗦地跪在地上,就不进不退就在那儿僵住了,而且手一哆嗦茶杯掉在地上洒了主人一身。主人就大怒说对我不敬,杖责,就把这个妾打了。

就拿这个事来说你很真诚,可是你未必能把事情办好,你未必能获得别人的理解,所以这个故事就是苏秦在《史记》当中讲的一个故事,我觉得我读这个事实我觉得不错,读这一小段我觉得读的不错,闲暇时间看一看,有一点小体会,你画画一样,或者你生活中很多事情也一样,未必你真诚就行,所以说不仅要真诚做人,还得有巧妙的应对事情的这种智慧的方法,不然你经常陷自己于不仁不义之地,很尴尬。聊到这儿。

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《幽竹枯槎图》王庭筠

那么我们看这样的绘画就是截取了一个视角构图上的一个很大的变化,在这之前的绘画那么它的视角是什么呢?全景式,是站在远处整个俯瞰或者是远距离地要看全貌,这是视角,全貌,构图有一定的起承转合的婉转性,要具备空间意识,这是从五代开始的,五代南北宋,荆关董巨开始喜欢大山大水、真山真水,要可居可游,要在里面能走来走去,是这样的,留给你很大的空间,可是看文人画这种方式的绘画,他完全是近距离的,他给了你一个很近的视点,你的眼睛只能看到世界的一部分,然后这个时候也不以这种模拟真实的这种效果为主,完全是抒发情怀为主的这种抽象画的笔墨。

同时这个时候开始所谓梅兰竹菊等等的题材,松树、柏树这种石头这种题材,就成为一个文人即兴的主要题材,以此来标榜自己的这种清高的这种气节,后来的人就借助他们的方法,好像你一提到这种文人情怀就梅兰竹菊四君子,一定要想到这个东西,松鹤延年这些东西,超现实的,仙鹤不会爬到松树上面去,但是他以此来表达一种寄托、祝愿。就开始远离一些真实的环境与情境,有更多的主观意识的营造,这个变化非常大。

大家不要小看这一点,主观这一点实际上在美术史上是跨了一大步,他从这种观看方式就开始改变了,构图方式紧跟着改变,然后表达方式也在改变,笔墨语言也在改变,影响了三大块,甚至影响到了什么呢?情怀的这种朴素到一种表现抒情的表现的这么一种跨越,就是看宋元。

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展子虔 《游春图》

宋代之前五代到隋的,我们能见到最早的山水画《游春图》两个字,朴素,再有点儿深沉,你说雄强也好,说什么也好都可以讲,但是朴素最重要,质朴,因为那个时候没有太多的技法,技术上并不复杂,你说皴法那么多也无法是把石头的这种感觉转换成一种用笔,仅此而已,也没有到了一个我要表达情怀上我要如何如何,甚至也没有,但是他在形而下的范畴,当然有形而上的这种意韵,他虽然说是形而下,未必真在形而下,因为他达到一定力量的时候就产生质变,已经是形而上了。

可是从元代开始,从南宋末年,宋代文人画兴起的这个端倪开始,就要求形而上,提出形而上,把形而上奉为经典,所以往够一笔草草不求形似的这种创作观念才开始出现,甚至到了后来演变成一种相对又走向极端的一种没落,就是江湖,就是谁都可以轻松地拿来刷两下,把这种笔精墨妙的笔墨趣味炫耀、娱乐,最终失去了严肃创作的这种东西。

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顾恺之《女史箴图》

所以我们看后来的创作,模仿前人的东西越来越多了,是不是?从明代开始就有拟古这个概念,拟元四家,学倪云林,谁谁谁。对不对,清代更是这样,但是在宋之前有吗?宋之前的绘画上有没有提过我是模仿谁谁谁的,除了临摹,比如说我们现在看到的《女史箴图》《洛神赋图》《烈女传》都可能是宋代的摹本,唐代的摹本,但那是为了学习而来的,在创作中有没有谁我学谁我就模仿谁,没有这样,并不以此为标榜,所以这个转变都有可能成为他的弊端,所以到了清代的时候,我们整体上讲叫没落时代,整体上讲虽然出现了扬州八怪,出现了清四僧,有很多比较标新立异的画家,但整体上他是走的没落的。

所以这个也提醒大家,我们搞创作,如果你有太多别人的痕迹,不管你的痕迹来自于哪儿哪儿,这个痕迹如果太重,就得打一个问号,转化痕迹,特别重要,你一定要消除这个东西的影响,先从他那儿受影响,探索阶段可以影响多一点,往下一定要想办法消除他的影响,所以李可染说,最大的功力打进去,最大的勇气打出来。打进去的多,打出来的少,只有勇气就行,李可染说的不全面,还得有方法,你说我必须打出来,你咬牙咬碎一口牙都没有用,你勇气再大也没有用,因为你没有法,方法是什么呢?我们放在创作方法论当中的第五节来讲就变通,如何变通,我们到时候再讲,变通这个法特别重要,接着往下来。

上传日期:2019年02月27日

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