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播放次数17973 雅昌公开课 > OCAT研究中心2018年W.J.T. 米切尔研讨班系列第二期:媒介·技术·记忆|冯原《文化漂变与视觉再造——20世纪的现代转型:绘画、建筑与声乐》 >[第3集]冯原:异时的现代性文化自觉和文化漂变的比较模式

视频信息

名称:OCAT研究中心2018年W.J.T. 米切尔研讨班系列第二期:媒介·技术·记忆|冯原《文化漂变与视觉再造——20世纪的现代转型:绘画、建筑与声乐》冯原:异时的现代性文化自觉和文化漂变的比较模式
 

主讲人介绍:

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冯原

冯原:中山大学人文社科学术委员会委员,中山大学视觉文化研究中心主任,教授,硕士导师。主要工作领域为视觉文化研究、文化批评、建筑学与设计学的相关研究,空间设计与公共艺术创作实践,当代艺术与策展实践。现在同时兼任中山大学南方学院艺术设计与创意产业系主任,广州美术学院实验艺术系硕士导师,广东省美协理论委员会委员,广东省和广州市文物保护专家委员会委员;2009、2011年深圳香港城市\建筑双城双年展学术委员;上海当代艺术博物馆(PSA)学术委员会委员,《城市中国》杂志首席主笔等。2011年,主讲课程《视觉文化批评》入选教育部首批二十门中国大学视频公开课,也被列为国家第一批精品视频公开课程。专著有《样式的对策:建筑的符号生产及其象征的逻辑》、《被压迫的美学:视觉表象的文化批评》等。

导语:

20世纪早期中国的文化转变,主要表现在两个方面,第一是如何引入西方—现代性文化,从自我的立场出发来看,成为转型的他者就等同于发生了“文化漂变”;第二是如何重新塑造基于传统的自我,这一重塑的策略带来了折衷主义的表现形式——以视觉再造的方式来融合传统—现代的矛盾性。诞生于1925年的中山大学因为中山先生的缘故,其校园建筑可以追溯到1900到1940年代,其三个阶段的校园建筑均很典型地反映了上述的两个文化转型策略——分析中山大学这三个校园建筑的背景与建筑遗产,无疑为我们重新解读20世纪早期的“文化漂变”与视觉再造的成因提供最具有连续性的样本。

主题:W.J.T.米切尔研讨班系列第二期|媒介·技术·记忆|文化漂变与视觉再造——20世纪的现代转型:绘画、建筑与声乐

第三部分:异时的现代性文化自觉和文化漂变的比较模式

在这里讨论今天20世纪文化自觉:异时的现代性。怎么解释这个问题?其实有两点跟刚才两位老师提供的案例是相关的:

一个是张晓剑老师所说的抽象主义和现代主义的兴起,格林伯格在1930年代到1960年代,不断为现代主义进行各种各样的证明和辩护。在1930年代到1960年代,中国发生了什么?当我们把这两个东西对比会发现,就是我这个题目“异时的现代性”不同时区。换句话说,这正是纵向和横向的问题。

西方1930年代到1960年代发生了这样一种变化,到了德库宁时代都能追寻现代主义之前是如何演变和发展的轨迹,如果从横向角度发现,中国出现一个完全不一样的反差,实际上中国又在20世纪不断地向西方学习,这个现象应该如何理解,就是我们今天讨论的一个主要问题。

20世纪发生的文化漂变有了一个很大的不同,我用这个画面说明,跟18世纪末的关桥昌发生了巨大的不同,关桥昌向钱纳利学油画,没有文化观念,他不知道他学这个油画跟国家民族有什么关系,那个时候,国家民族都没有。在帝国时代没有这样的相关性,现在有了,20世纪之后,其实徐悲鸿这张画今天看成是中国的民族油画的先驱,有了一个关于中华民族油画的概念之后,我们就有了文化自觉。

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徐悲鸿《愚公移山》

所以20世纪的早期开始向西方的留学,以及从西方学回来的文化和技术,不仅是技术,因为那种技术在钱纳利时代就已经有了,我们更多情况下是在文化自觉的角度上进行20世纪的文化漂变。

因此我们看到20世纪,所有一切都形成了一个两分的结构:中西对照结构。今天讨论所有的问题都依然如故。好比今天看医生,别人问你看的是西医还是中医?西医和中医跟国画和西画的概念是同时出现的,就在20世纪,因此我们构建了一个中西对照的结构。正是这个构建的结构其实是我今天要追问的问题,这个构建的结构其实隐藏着许多的漂变中的一些变异性。

留洋:视觉系化的过程。视觉系化,我在这里讨论20世纪的一个变化,如何学习西方。他跟早期的留学有关系,这个留学分成两个阶段:

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国立杭州艺专的部分西画老师与国画老师

最早容闳庚款的留学生跟他们不一样,我想跟学习技术,跟詹天佑、跟容闳他们不一样的是,大约到了20年代的时候,中国有一批人去法国或者是去美国,他们主动的把文化的观念引进过来,所以这个时候发生了文化漂变。而这个引进的观念他们如何引进?他们以什么方式引进?他们跟引进文化的母体文化的关系如何?就成为今天我要讨论的第一个重点,我就以早期留洋的人作为一个重点。

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徐悲鸿(左)   梁思成(中)  冼星海(右)

这里面有好几幅图,代表今天我说的三个重要人物,如果说徐悲鸿代表的是绘画,梁思成代表的是建筑,旁边冼星海代表音乐,他们几乎是在同一个时间各种原因去那里留学,原因不去追究,徐悲鸿去了法国,在现代主义最兴盛的时候却选择了古典主义;梁思成去了美国宾大,学的是法国的包扎学派,学的是法国巴黎美术学院的建筑,古典建筑被美国宾州大学继承,他学的是西方古典建筑;当然冼星海学的是西方古典音乐,这是很正确的,因为在20世纪20年代中国还没有现代音乐,学古典音乐。但是三个古典,为什么在20年代的时候被中国人所选择,这个很有意思。可以成为我们讨论的一个问题。

我问了四个问题:

第一是他们去哪里学?当然去西方,日本也是东洋;

第二他们学什么?他们学的是现代主义还是古典主义?

第三他们回不回来,他们如果回来,必须把他们学的东西跟母国我们自己的文化进行融合,或者是进行对抗。如果他们不回来,他们所学的文化会变成什么样?

我问的四个问题就形成了我们所讨论文化漂变,在绘画上的几个典型类型。

第一个典型类型:我可以称之为叫第一个变体。

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赵无极作品

这个变体以旁边画面赵无极作为一个典型案例,在这里用的是类型学的方法,仅仅用典型人物作为一个类型学的类比,他这种类型可以称为叫“去他者文化”,“按他者文化的标准选择模式”,因为赵无极成为50年代法国抽象画的一个东方代表。大家很明白这个道理,他留在他国中,如果赵无极1949年回到中国来,他还能画抽象画吗?画不了,所以他必须留在他国,留在他国之后他成不了法国文化,他成为他者文化中的转型他者。什么叫转型他者?他在文化中依然是他者,但是成为转型他者,由于他的油画代表东方,这个东方又不能在母体文化中发生,所以这个叫他者文化中的转型他者,我认为他是第一种类型。

第二种类型:徐悲鸿。

第二个类型或者是第二个变体是去他者文化,按母国的需求选择模式,徐悲鸿选择了古典主义,返回母国,成为母国文化中的“转型自我”,因为他的古典主义变成了中国的民族油画,虽然这个油画在后面依然有很大的发展,我们今天从技术上来看,这个油画未必是很成功的,但是他是一个开创者,所以他跟赵无极出现了一个差异,第二种变体称为,“自我文化中的转型自我”,他从别的文化中学过来,但是最后转过来是自己,这个叫“转型自我”。

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林风眠作品

第三个类型:林风眠作为代表。

前者都是一样,去他者文化,他没错,但是他又跟赵无极相似,他选择是现代主义,但是他又跟赵无极不一样,他回国了。他回国之后就变成了母国文化的转型他者。因为他并不被母国文化所接受,所以林风眠的画在特定的历史条件下面一直认为应该说是非主流,或者说政治上不正确的画,当然这跟我们的20世纪的社会政治变迁密切相关。所以他就是自我文化中的转型他者。

这几个类型中,包括从林风眠到吴冠中的变化都能看到这样一个问题,文化的漂变是双向发生的,一方面我们从西方学回来的文化,我们的视觉变成了所谓的西化;另一方面以吴冠中作为例子,你会发现其实我们正想把西方的东西变成中国的东西,所以也许可以看成是一个汉化的可能。我昨天在飞机上看南航杂志,整篇有一半内容报道中医如何变成西医,这个问题现在依然还在讨论,也就是说我们今天希望把现代医学汉化的这个基本的文化逻辑依然存在。

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董希文《开国大典》

总结起来看的话,你会把150年近200年的文化漂变两个阶段:一个是早期的局部漂变到20世纪整体漂变,可以看成是这么一个过程,从关桥昌的《廷呱画室》,到董希文的《开国大典》,“民族油画”的诞生,我们可以看成是一个文化漂变大的历史梳理。

文化漂变的比较模式

这还不是我非常成熟的一个研究,但是我提供了一个基本的框架和想法,我希望对文化漂变作出一个比较性的模型。

这样看,文化漂变第一个模式是B+D+A的模式。

A是来自于中国文化文化类似A,这个学习者也是属于中国文化,构成了一个AB的纵向比较,当他到了另外文化类型,西方文化,向文化类型C学习,文化传授者D的时候,他所得到的技术经验就可以形成一个B+D+A的类型。

我们可以看看:为什么说B+A+D,而不用C呢,因为D和C是一种类型的文化,这是纵向文化的比较,如果D作为主体,这个画面中所形成的,不拆分出来,所以成为一个纵向的比较。

这里面可以看到如果是有两个变体模型:

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吴冠中作品

一个是如果以B作为主体,在视觉的汉化比较中就会变成B+D的模型,这个就是吴冠中模型,我试图为吴冠中定出一个文化上的模型,这里面最重要的是强调横向,而不强调纵向。

横向比较:

这里可以看到这个画面,告诉我们“跨文化比较事项”,我们不能把西方美术史和中国美术史进行横向比较,刚才我罗列这个问题,其实这个问题都是最近几十年中产生的,好比这两个人物,王肇民老师、潘鹤老师都是广州美术学院的大家,早期我们的老师辈,五六十年代活跃的这一批老艺术家们他们心目中的标准,他们就是希望成为西方美术史的大家,所以王肇民先生说:“我比塞尚要好,我的成就比他要高”;潘鹤老师会说:“我要比罗丹更强”。

大家看看,这种比较方式,其实我们可以单独为他写论文,讨论这种文化比较的一种文化背景。实际上这样一种跨文化比较其实是失效的,也就是说是不可能产生这样的失效的。原因很简单,我们不能这样比较。

这就回到张晓剑老师的话题,30年代格林伯格为现代艺术备书的时候,马格里特超现实主义出来,70年代广美教授林风眠画出这张画《公社假日》,火红的凤凰树开了,公社社员骑着单车度假,这两张画在艺术的现代性里不能比较,横向的跨文化比较是不成立,这意味着我们必须对整个20世纪的文化建立一个更加准确的模型,这样我们才能够去框定这些文化变异背后的相互关系。

上传日期:2019年01月07日

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