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播放次数20342 雅昌公开课 > OCAT研究中心2018年W.J.T. 米切尔研讨班系列第二期:媒介·技术·记忆|孙松荣《记忆的影形力:论影像艺术的思性》 >[第4集]孙松荣:以《延迟的刺点:堤2》为例阐释影像如何穿越时空

视频信息

名称:OCAT研究中心2018年W.J.T. 米切尔研讨班系列第二期:媒介·技术·记忆|孙松荣《记忆的影形力:论影像艺术的思性》孙松荣:以《延迟的刺点:堤2》为例阐释影像如何穿越时空
 

主讲人介绍;

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孙松荣

孙松荣 :法国巴黎第十大学表演艺术研究所电影学博士,台湾台南艺术大学动画艺术与影像美学研究所教授。现任《艺术观点ACT》主编。曾担任“不只是历史文件:港台录像对话1980-90s”(2018)、“启视录:台湾录像艺术创世纪”(2015),第八届台湾国际纪录片双年展“纪录之蚀:影像跨界的交会”(2012)策展人。主要研究领域为现当代华语电影美学研究、电影与当代艺术,及当代法国电影理论与美学等。著有《蔡明亮:从电影到当代/艺术》(2013),《入镜丨出境:蔡明亮的影像艺术与跨界实践》(2014)等。

导语:

一个世纪多以降,电影作为召唤记忆的机器,展现其极佳位置与态势。当戈达尔(Jean-Luc Godard)的《电影史》(Histoire(s) du cinéma, 1988-98)问世之际,不仅推进此论题,更借录像质问了电影-记忆的优位性。电影与录像之间的爱恨情仇,尤以该隐(Cain)与亚伯(Abel)之间的关系被譬喻着。接踵而至的数位影像,一定程度消弭了两者的媒介特殊性,并进一步将宏观至私密的记忆转换到影像艺术。本次发言将从电影与录像之间关于记忆的记录,至数位影像如何重新拟构记忆的历史系谱,审视当代中西影像艺术的影形力及思性。

主题:W.J.T.米切尔研讨班系列第二期|媒介·技术·记忆|记忆的影形力:论影像艺术的思性

第四部分:以《延迟的刺点:堤2》为例阐释影像如何穿越时空

第三个也是最后一个,我要给大家讲述的例子是台湾艺术家高重黎称作“幻灯简报电影”,挪用许多数据影片和档案的系列作品《延迟的刺点:堤2》。画面上是高重黎引述日本导演木下惠介1954年的反战影片《二十四只眼睛》,等一下我会谈到。高重黎和刚讨论过的泰国导演阿彼察邦有一个地方非常的相似,就是他们都很喜欢法国导演克里斯・马克那一部用照片组合起来的经典黑白短片《堤》。

《堤》是一部奠基在穿越时间,讲述一位被地底世界的独裁政府所控制,进行时空旅行实验的男主角,在过去和未来以及自己的梦和记忆,甚至是自己的死亡之间,展开拉扯的科幻片。《能召回前世的布米叔叔》,可以说是泰国版的《堤》,它除了彰显出布米叔叔能回忆自己各种不同身世的超凡能力之外,就像是《堤》的男主角拥有一个强烈脑海意象的能力,还出现了这一段有关布米叔叔在临终前讲述他乘坐时光机,梦到未来城市的人民被强权控制,并展开抵抗的十张照片。

至于高重黎《延迟的刺点:堤2》,从片名到引述的画面,当然一方面是对克里斯・马克的致敬,所谓的《幻灯简报电影》其实就是一种运用静态图像制造出电影的幻觉,并结合艺术家旁白的创作形态;另一方面则是他试图重新发展穿越时间、展开回忆的命题。高重黎作品的特色之一就是利用影像和声音进行意识形态的批判。《延迟的刺点:堤2》要批判的既有日本殖民主义,还有视觉现代性、政治和生产等等问题。

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高重黎《延迟的刺点:堤2》(2015)

在这张PPT上可以看到高重黎运用蒙太奇把两张图像接连在一起的画面。左边是马克的《堤》,男主角被独裁政府进行实验的画面:他被蒙上了眼睛,沉睡着,接着便展开了重返过去和朝往未来的时间旅程,并看见了自己的死亡。右边则是刚提到的日本导演木下惠介的《二十四只眼睛》,片子讲的是一位参加小学同学聚会的男生,拿着一张小学全班合影的照片,闭上了眼睛并抚摸着相片。事实上,这位男生因为在太平洋战争爆发时被征招成为皇军,打战时却不幸失去了双眼。战争结束后,当他回来参加小学同学聚会时,只能闭着眼,握着战前平和的小学合照回忆着过去。显然合照代表的是这位男生和他的同学们成长在日本军国主义高涨,却依然可以在一个小岛上过着快乐童年的年代。

当高重黎把克里斯・马克的《堤》和木下惠介的《二十四只眼睛》的影像并置在一块的时候,就像画面上的样子,可以这么说,某种蒙太奇关系就被联系了起来。在《堤》里,沉睡的男主角在进入到未来的旅程中,终于知道从童年时代以来就一直纠缠并影响着他的一幅影像,原来就是自己的死亡。而在《二十四只眼睛》里,失明士兵的不幸遭遇,同样也体现出这种被童年影像所纠缠的意义。

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高重黎《延迟的刺点:堤2》(2015)

更值得注意的,失明士兵的图像还被高重黎故意用一种负像的效果给凸显出来,各位可以清楚地看到,在士兵左边的脸上是被高重黎透过负像所制造出来的光。这个可以说穿透了士兵左半边脸的光,让他无法直视而只能低头盲视的光,并不是一般的光,而是在高重黎的这部作品中带有指涉原子弹爆炸时所引起的死亡之光。

最后我很快地进行总结,我所谈论的三组作品,从台湾新电影和纪录片、泰国剧情片和录像艺术,到高重黎的《幻灯简报电影》,这些影像艺术作品的一个共同特点都在藉由各自的媒介特性和影像技术、以及某种潜在或者直接的互文关系来表现记忆的命题。

一直以来,台湾新电影的论述,排除了台湾纪录片,我所讨论到的《映像之旅》和《恋恋风尘》之间的关系,或许可以初步地改变相关的论述结构,让跨类别的作品能够被联系起来,并进一步扩大现实主义的向度。

《能召回前世的布米叔叔》和《烟火(档案)》则试图解放禁忌的记忆,拒绝集体失忆,展现出当代政治影像的企图。

至于高重黎的《延迟的刺点:堤2》,在重写经典的基础上,把可见和不可见、可预视和不可预视的历史暴力交织在了一起。所以可以这么说,这几位影像创作者都在诱引着创伤影像的力量,试图体现出某种——我在报告的副标题中所写到的——可思性。

第二个也是最后一个特点:这些影像艺术都对光的造形展开了不同程度的辩证和重新创造,也就是我在演讲题目中所写到的影形力。例如从被银幕光影的袭击所导致的晕厥,因为摄影的诱惑而走向了山林,闪烁的光见证了屠杀,以及照片的负像象征着终结战争,却揭开了摧毁世界的恐怖之光。

所以简单总结以上两个论点:媒介和记忆,或者说影像和历史之间的关系,其实就是在美学和政治之间,对于未来的世界、人民乃至影像所展开的一种从来没停止过的抵抗、悬置和转化。

我的报告就到这里,谢谢大家!

上传日期:2019年01月03日

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