首页新闻观点拍卖收藏画廊摄影当代艺术博客监测中心图书网华东站艺术中国
艺搜专题视频艺术家网展览书画收藏论坛雅昌指数华南站English

播放次数16799 雅昌公开课 > OCAT研究中心2018年W.J.T. 米切尔研讨班系列第二期:媒介·技术·记忆|唐宏峰《影的考古:物、影像与媒介——从康有为说起》 >[第3集]唐宏峰:以影像 图片实例分析物 影像与媒介的关系

视频信息

名称:OCAT研究中心2018年W.J.T. 米切尔研讨班系列第二期:媒介·技术·记忆|唐宏峰《影的考古:物、影像与媒介——从康有为说起》唐宏峰:以影像 图片实例分析物 影像与媒介的关系
 

主讲人介绍:

Hb5gSsqvVGmorsJAeKPYNDzKiwnNV3TWyCSddBjg.jpg

唐宏峰

唐宏峰:北京师范大学艺术与传媒学院副教授。2011-2012年作为哈佛燕京学社访问学者,在哈佛大学艺术史系和东亚系进行学习和研究。主要研究领域为视觉文化、艺术理论和当代电影批评。出版两本著作《旅行的现代性——晚清小说旅行叙事研究》《从视觉思考中国——视觉文化与中国电影研究》。在《文艺研究》《美术研究》《当代电影》《傳播與社會學刊》等大陆、台港与海外的学术刊物上发表论文数十篇,被《新华文摘》《中国社会科学文摘》等多次转载。主持一项国家社科基金项目“近代中国视觉文化研究”和一项北京市社科基金项目。

导语:

本次发言以康有为观普法战争影戏而思考共通感的事件为例,分析物、影像与媒介的关系。康有为记述的几段技术化观视经验,呈现出物-媒介-影像之间的现代性脱域本质。按照米切尔的研究,媒介是形象得以形成和传播的物质实践系统,但究其本质,影即为投影,再现即为复制,媒介成为影像的脱域与再域的物质实践。这可以解释米切尔所力图证明的形象的生命/欲望的问题,因为媒介构成了形象的身体,形象就成为了物/世界本身,形象总是uncanny。所以康有为才会将情感与媒介紧密结合,将桑塔格所思考的“他者痛苦”的问题及古老的“不忍之心”归结为媒介问题——摄影、幻灯、以太。我们借此思考“图像是什么”“图像有什么用”,一张战争图像吓到了康有为,而在其背后,是极为丰富驳杂的近代民族话语与世界主义话语。

主题:W.J.T.米切尔研讨班系列第二期|媒介·技术·记忆|影的考古:物、影像与媒介——从康有为说起

第三部分:以影像 图片实例分析物 影像与媒介的关系

问题是康有为到底看的是什么?我们现在并没有影像存留下来,我们只能说是通过一些历史的工作去想象,根据当时的图像的环境和媒介,可能两者都有,会有照片,也会有新闻画报上的图像,普法战争,1870-1871、1872年间一个近代战争,那个时候摄影术已经有比较广泛的应用,当然战地摄影还是非常少的,所以看到一些照片的存留基本上是静态,事前事后,不是战争发生的当时,不是战争的真实记录,事前事后的存留。

PBJ5AgeRHvgCgo1m9nIP6rl4V3Wd5I3ktcK0d9XD.jpg

Prussian Victory (From london stereoscopic company)

比如要打仗之前或者是火烧之后一种残破的景象等等,尽管并不是真正的战场残酷本身,可是这些影像还是能够让我们有一种受到触动的感觉,因为摄影会分享对象的真实性,它跟绘画不一样,按照皮尔斯符号学的观点,它跟所拍摄的对象之间是有一种物理性的相关性,它不仅仅是效似,不是摄影真实,它特别真实,因为它跟对象一模一样,不完全来自于它跟对象之间的效似,而是来自于它分享对象的真实性。

所以摄影的真实性本来具有一种身体性,所以即使是像素特别高的照片,所受到的真实的感受也比一个画的特别逼真的绘画要强,这两种是不一样的。康有为看的我觉得可能两种都有,也有照片,也有新闻绘画。

关键是康有为看的什么我们不知道,早期的幻灯放映,几乎没有多少影像存留下来,所以同时期的另外一场幻灯放映,康有为看到的时候应该是1880-1884,他26岁写的那个文章,在那之前大概也是这个时候,同时期1885年的时候,另外一场幻灯放映,由于他在《点石斋画报》上留下了图像,所以会特别宝贵,能够让我们具体看到当时的幻灯到底放映了什么东西,当然也是经过一个转译的。

LnmmqOVytjY1f0C4VoDS7ZABuB4gKpj54USrSETO.jpg

点石斋画报,“影戏同观”

1885年的时候有一个华人牧师颜永京,他在上海国际书苑举行了一个环球旅行国际放映会,他进行环球旅行回来之后去放映,以此收入赈灾。后来《点石斋画报》,吴友如画了十六幅图像去展示这个幻灯的内容,文字里边讲幻灯放映有100多张图,颜永京边放边指射,展示出来是某山某水某国一瞬万变,不能遍记,也不能遗忘,他最终画的是十六张图。类似点石斋上面的图是这样的。

问题在于他的题材是点石斋特别常见的世界奇闻,比如说埃及的金字塔、狮身人面像、非洲的野蛮人,威尼斯的水城等等,这边到了东京和天坛之后就非常的形象,前面画的非常粗糙,等到亚洲这个很形象,但吴友如到底根据什么来画出来的,看他这么画不太像,是有参照摄影照片或者是西方画报图像,有参照临摹的时候,点石斋画的都比这个好多了,看起来特别粗糙,不太像。

有可能是吴友如后来根据文字来去想象的,根据现在的材料没有办法判断,最关键是这个报道当中,最后这张图展示幻灯放映的现场,我们看到的是画面下半部分,是观众坐在这里,也有妇女、西洋人,也有孩子,这边有一个人拿着棍在指示什么东西,这边是一个幕布,这边有一个人在操作机器,他把放映的性质说的很明确,这应该是一个西式的幻灯放映,可以看一下细节。

非常明显,这是一个地球的形态,这个人应该就是颜永京了。这边有一些表示环境的信息,玻璃柜子里面摆放的一些东西能够提示出来书院的科学环境,最关键的是这里,整个画面其实我们也能够看得出来这里有一束光,从机器打出来投映到这边。一个人站在一个小凳子上面,他旁边这个机器被截掉一部分,也是架在两个凳子上,有一束光从这边过来,这场放映会为什么重要,它值得研究,材料也比较丰富,除了图像之外,后来在《申报》上面有连续的观感的报道和广告,能够让我们看这个幻灯到底是怎么回事,当时的人看了之后有什么样的感受等等,相关文字很丰富。

Pw6HGicWHLM3amvfzAIjCiawVDHoKAlw95FOva6n.jpg

点石斋画报,“影戏同观” ,局部

这里《申报》上的《观影戏记》,说的很清楚,颜永京环球之后带回来这些画片百余幅,绘的是什么东西,绝妙写生,现场的状况开始是灯光很亮,这里有机器,颜君永京,吴君洪玉,放映机器的那个人是吴洪玉,他们是朋友的关系,这个机器是怎样怎样,这个描述跟画面呈现出来几乎是一模一样的,之后稍迟灯忽灭,开始灯光很亮,要表演灯灭掉,黑暗观影,昏黑不见一物,之后颜永京在旁边解说,出现一个圆的地球怎样怎样。

通过这个,方便大家有一个整体的观感去想象那个时候1880年代,在中国幻灯放映到底是怎样,幻灯机器放映史上一般的说法,1659年由惠更斯来发明的,这里有几个图,其实早期的时候就可以通过一些特技去放映运动影像,不是说幻灯只能是放静态的,也可以放运动,当然跟电影有比较大的差距,比如玻璃片上面,如果把一个动作拆分成几个的话,手动的去转动它,也会形成一个运动的感觉,这都是早期放映的一个状况。

基于这样的形态,他把观赏者、 屏幕、机器等等放在一起,那个感觉确实跟电影比较像,两个镜头也可以展示运动,一个镜头投放背影,一个镜头投放运动的主体,拉玻璃片,牛可以走,背景不变。幻灯放映在近代中国,尤其是口岸城市是非常流行的,城市里边非常流行的娱乐活动在报纸上面有相当多的文字记载。

重点是幻灯它所提供的一个视觉体验到底是什么?依靠机器是不一样的,跟传统的视觉活动不一样,依靠机器,环境黑暗,影像硕大逼真,快速变换,它一张张地切换,这里有很多文字,不是根据我的感觉,是这样的,我们看这些特点,黑暗观影、影像快速化等等,这些都是在早期幻灯观众那里被识别出来,这些文字表明他们对这些是有意识的,一瞬万变、昏黑不见、电光之过等等,都是这样来说的,一方面是变换,一方面是逼实皆真,如在幕前像身临其境一样,非常多的描述。

康有为所说的“触然动里”是建立在身临其境的真实感和变化奇异的震惊感基础之上的。

2CITNlB095vbYl9ehwkimhqJ4AaYDcQI3quqiUE1.jpg

使用玻璃圆盘表现运动影像的幻灯机(1685)

再去想一下这样的一个传统,我们用影戏去表示一种幻灯这样新式的视觉活动。影戏、影灯也是一个词汇,也表示幻灯,影戏、影灯、摄影、电影,这些都是我们表示现代视觉活动的一些词汇,在中国视觉文化当中“影”就成了表达某种视觉性的重要词根,幻灯和电影在当时都用影戏来描述它,表明中国观众对这两种影像性质的基本认识,认为是比较一致的,影戏,后来慢慢开始固定在电影这个词汇上面。

一个基本认识是它是不同于有着物质载体的图像,这是一种虚拟的视觉,虚拟影像Virtual  image,“影”跟“物”不一样,尽管它跟物非常的相似,但是影没有一个物质性的身体,不像一个照片一个绘画一样,有画版平面等等,不一样。

Virtual  image这个词经过弗莱伯格的阐发,今天是指数字图像生产之后的一个状况,他把这个词发展成为一种历史的应用,包括种种不依靠物理载体的视觉媒介的效果。不依靠物理载体的视觉媒介,比如说照镜子,水面反射出来的影子,再比如说镜头中介,显微镜望远镜看到的东西,还有摄影的镜头出来的东西,再有人的头脑里边做梦、闭上眼睛生产出来的东西等等,都属于一种虚拟影像,这种划分也跟米切尔对image和picture的区别划分是一样的。image是没有media的,image加media等同于picture,大体是这样。

我想说的是这种虚拟影像它的本质在于实现了物、影像和媒介之间的脱域和再域。就是影子,物产生影子,不透光产生一个影子,这是最早的一个形象的生产,人有着再现事物的强烈需求,所以我们才想去画画,所以我们才想去生产出来一些手段,暗箱、小孔成像、透视法、面屏,很多东西去使得形象的生产具有一种机械性和自动性,不用靠人手去画,而是自动产生一个影子,有一个形象落到屏幕上面等等,所以这样想的话,艺术的再现,艺术的复制,本身就是一个影像的生产,也变成了是一种传播。

想要使影像自动性、机械性的生成,有各种各样的一些装置一些媒介帮助我们。问题在于影没有办法存留,最终我们发现了一种感光的材料,摄影出现,终于可以把影像留存,它是物的一个脱域,现在有了一个材料之后,再次把image赋予一个身体,就再域化了,最终我们拿到一张摄影照片。

xTaxNgm0nv82NG9uyqkYhZriinVimhIsSjW4yq6Y.jpg

活动现场

要把再现和复制理解为是传播,把影像理解为是媒介,照镜子有一个影像出来,这个影像当然是形象的生产,但它同时也是物的传播,你站在一个小孔前面,但是你的影像投到那个墙壁上,这里就是再现,是一种传播,形象的生产其实就是它使得这个物产生一个副本,这个副本已经到另外一个时空那里去了。当幻灯和电影在幕布上放射的时候,最终Image又再次经由镜头的作用从胶片里被释放出来,这里是反复的脱域和再域的游戏,总之经过一系列复杂的媒介实践,最终事物的影像脱离了物,获得了一个自由的传播,物是很难去移动的,但是影像可以非常之方便,传播物的形象。

最终在这样的虚拟影像当中,它的本质是一个缺席的在场Absent presence,贝尔廷也强调这一点,看这种虚拟影像是看到这个东西,但是这个东西本身是不在的。它通过你看到反而表达它不在,电影里也是这样,麦茨电影符号学也是这样说的,它跟戏剧不一样,你看电影在表演,实际上演员根本就不在那儿,影像的存在恰恰证明了它所再现的是在场的,是可见的对象,本质上是缺席的。

进一步,麦茨的重要性在于他不单纯指出电影就是一个假的一个虚的东西,本来没有实体在那儿,但重要的是说知觉是真的,这个东西是假的,是虚幻的,但是你对它的感受是真的,你的知觉活动是真实的,恰恰是看这些不在场的这些虚幻的影像给你的触动,好像都大于视觉当中获得的感受。电影比真实当中一个陌生人的受伤对你的触动还要大,这是电影带来的知觉的特性。

这种东西是中国传统的光学对影的充分认识,不要觉得幻灯是西方发明的,影在西方绘画史当中有那么重要,大量阴影的表现,其实中国传统的光学对影形成了非常丰富的一个文化实践。绘画当中尽管我们不强调光影效果,但是在一个师法自然的逻辑里面,因为影和物之间构成一个符号关系,又相像又相关,它构成一个符号关系,所以在师法自然脉络里边是被理解的,像郑板桥说“依影画竹”,其实一些当代艺术,像徐冰的一些当代艺术,还是对这种中国古典的对影和光的认识的一个现代应用。

徐冰《背后的故事》

中国传统的影的观念,特别的去注重的是影和物,物影传播、影像放映的关系,小孔成像墨子已经说了物影传播、影像放映的关系,再到沈括、徐光启等等,中国古典科学形成了很独特的光学知识和视觉理解,投影、小孔成像等等,所以在幻灯的发明过程当中,有特别实实在在的一些证据,像欧洲的博物学家他们跟中国的光学知识和设备有直接的关系,受到他启发的,当然影像的移动和投影设备在欧洲宣扬开来,再重新返回到中国,所以在清代中期的时候,苏州一带已经有了很发达的幻灯生产这种产业,所以中国人对于图像投影、影的生产和传播有非常丰富的一些认识。

我们再看近代以来的幻灯和电影的观众,发现他们的感觉和西方人的感觉是有差异的,一方面,影像终于运动起来了,看电影运动起来多神奇,可是你反过来仔细辨析这些观感文字当中,你可能会发现对现代虚拟影像实现了影的脱域的认识,对于虚拟影像和缺失的在场的这种属性的认识,甚至会大于对于影像运动性的认识。我有文章专门来说这个。

这里引了一段《味莼园观影戏记》,是中国最早的一篇电影评论文章,1897年还是1898年。先说留声机,又说照相,都在慨叹欧洲人发明的一些新的媒介技术可以存留信息,自动性机械性的去存留和传播信息,电影就是整个这一系统的最高点。他先说照相很神奇,可以留影,形去掉了,但是影可以留下来。更神奇的是影在形身俱在,影留形身常留,是不奇而又奇乎,就是比影像的保存更神奇的是影留下来,意味着身体永远被保留下来,真实的身体可以死去可以老去,但是在影当中使得身体可以常留。

后面这一段现在运动的影像可以记录了,很神奇,但是更神奇的是什么呢?是对运动之影的一个记录,前日的一个运动之影现在可以记录下来,今天的运动之影保存下来的,是明天的运动之影,这是更神奇的。

这些文字仔细分析,你会发现中国人由于传统的一个关于影的投影传播的实践的丰富性,使得它对于现代虚拟影像的接受是更能够识别影的脱域和再域的,带来的是特别复杂的一个知觉感受。

还是那篇文章:“夫戏,幻也;影亦幻也,影戏而能以幻真,技也,而进于道矣。”当然是赞叹电影的神奇。是幻,但是以幻为真,这里就特别好的能够解释麦茨所说电影是能指知觉的激情,电影是假的,我为什么还那么爱看,康有为知道影戏是假的,他为什么受到那么大的触动,这里是因为幻和真之间的悖论,又逼是皆真,又是幻灯之幻,形成一个真幻的悖论,这个悖论的本质是缺席的在场,知觉的激情,恰恰因为它是虚拟的,因为它不是真的,反过来好像有更大的感觉。他描述出来的是这些幻灯电影等等,这些媒介特性带来的一种视觉特性的感知。

无论在中国还是在西方都是一个核心,早期电影观众感官的一个核心。以幻为真并不是观众没法分别真和幻,而是说现代虚拟影像的媒介属性,观众特别的震惊和惊叹,恰恰是源于他充分知觉于这种幻和真,缺席和在场的辩证关系,你知道这是虚拟的影像,但却如此相信真实的感受、充分的知觉于这种幻影,好像我们才可以去解释康有为为什么有这样的认识,李丽水为什么有这样的一个认识。

前面讲媒介实践、脱域和再域,最终使得虚拟获得了一个新的物象身体,这个身体又不是实实在在的身体,又有物质性,又不具有物质性,彷佛是以太一样,这里跟贝尔廷所阐发的图像人类学是有关系的,图像、媒介和身体,媒介等于是给了图像一个身体,媒介使得形象可见,有了绘画有了照片才看到,即使是人的记忆和人的精神图像,也是把人的身体当做是一个媒介。在这里边,他对于图像的身体性的论述能够帮助恰恰是跟康有为的论述相关联,帮助我们去理解图像为什么会有这么大的魅力。

最后回到米切尔所思考的图像的欲望的问题,他一直想去回答图像到底是怎么作用的?图像为什么会有一个双重意识?这个双重意识就是说图像本来不是活的,它是一个假的东西,但仿佛又具有生命,特别能蛊惑人,我们相信形象可以影响人。

MIjkmuOPh1Itq1cTjdNtL4CKgOZob54acjLNN21y.jpg

《图像的生与死》

在《图像的生与死》那本书最开始的时候,作者讲了一个故事,有一个皇帝让宫廷画师把刚刚画好挂上去的一幅山水画摘下来,为什么?说那个瀑布的水声让他夜不能寐。这非常明显就是一个前现代魅化的世界观,一个图像崇拜,但其实这样一个理解在现在也依然存在,就像你很难用针去扎一个人的照片的眼睛一样。所以他认为图像的问题是一个欲望的问题,不是一个阐释的问题,不是一个权力的问题。

为什么有这样的双重意识,图像仿佛是具有主体性的客体,是具有人性的物一样,根本上在于图像能够展示物质的和虚拟的,它具有一种身体性,所以米切尔论述当中复活了一种古典的对待图像的态度,我非常开心看到他这个态度跟康有为是一致的,他复活了古典对图像的态度。

在西方图像观念当中,有一种思考是把图像视为一种磁力和吸引,图像为什么好像能蛊惑我们,好像有一种吸引力一样,它是有欲望的,它吸收我们,用磁力和吸力这样的词。图像和欲望就是一种吸引的欲望,把人和人相连接,把图像和人相连接,康有为前面已经引了他的话,那是吸摄力,人和人之间的沟通依赖于一种可以物质化的媒介吸摄力,李丽水也是这样想。

所以我们在这里拉拉杂杂说这些,通过像康有为、谭嗣同、李丽水这些已经被我们所遗忘的一些关于媒介关于图像的看法,重新再去造访他们,能够得到的一些解释,也许能够构成一种通路,能够帮助我们去形成一种现代的图像理论,对图像的一些看法,构成一种沟通。

上传日期:2019年01月03日

推荐视频