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播放次数5006 雅昌公开课 > OCAT研究中心2018年W.J.T. 米切尔研讨班系列第二期:媒介·技术·记忆|周诗岩《视觉媒介? 真的有吗?》 >[第2集]周诗岩:批判的图像学——瓦尔特·本雅明的辩证意象

视频信息

名称:OCAT研究中心2018年W.J.T. 米切尔研讨班系列第二期:媒介·技术·记忆|周诗岩《视觉媒介? 真的有吗?》周诗岩:批判的图像学——瓦尔特·本雅明的辩证意象
 

主讲人介绍:

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周诗岩

周诗岩:中国美术学院艺术人文学院副教授,视觉文化系主任,博士生导师。同济大学建筑学博士(2006),复旦大学传播学博士后(2006-2008)。研究兴趣集中在批判性的媒介理论、图像研究与文化批评的交叉领域,著有《建筑物与像:远程在场的影像逻辑》(2007),译著《包豪斯舞台》(2014),近年代表性的学术论文包括《重读<理解媒介>:麦克卢汉的延伸》(2013)、《包豪斯理念的轴心之变》(2013)、《阿比•瓦尔堡的姿态:图像生命与历史主体》(2017)、《视觉文化的面孔》(2018)。

导语:

“视觉文化”就其发生而言首先是一种话语,而非一种文化实体,它在很多时候凸显了那种被称之为“视觉媒介”的中介方式的重要性。而悖论在于,尽管就感知模态而言,所有媒介都是“混合媒介”,我们却坚持强调某些媒介和视觉感知的特殊关联,就好像它们完全是视觉化的,并且主导着一种仿佛现代世界特有的经验和认知,在这种经验和认知中,社会世界和主体的建构总不可避免地同视觉实践和观看机制紧密相连。本次发言将从20世纪三位在不同领域深刻探索媒介/中介问题的思想家那里出发回应这一悖论,并据此解读米切尔为“视觉文化研究”给出的任务。

主题:W.J.T.米切尔研讨班系列第二期|媒介·技术·记忆|视觉媒介? 真的有吗?

第二部分:批判的图像学——瓦尔特·本雅明的辩证意象

就在电影的第一个黄金时期,如果把时间拨到那个时候,发现有一个人做了一件跟后来的麦克卢汉非常相近的事,就是他指出来电影和摄影是触觉的,不是视觉的,这个人是谁呢?就是我要说的第二位思想家,瓦尔特·本雅明。

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瓦尔特·本雅明

本雅明我们都读过他的《技术复制时代的艺术品》,这里面被拿来当做是电影的理论,有的也被拿来当做媒介的理论,他在这个文章当中提到电影有两个层次的触觉作用:首先,我们一般认为图画是对于现实的再现,他说镜头是对现实的切割,就像外科医生的手术一样,是一层切割,这是一层触觉;还有一层,他说的比较隐讳,电影的复制性的特点决定电影不是必然像好莱坞电影那样,一定是把观众整个的俘获,因为它是有复制性的,它可以渗透在日常生活空间当中,反过来它也可以被活生生的生活所切割所渗透,这个过程也可以发生。

所以这里有两重的触觉作用,一重是电影可以裂解开社会现实切进去;另外一重是电影本身也可以被社会生活所穿透,这都是一个触觉性的作用。

这里可以稍微地看一下本雅明对电影的态度和麦克卢汉对电视的态度,他们的相通之处。他们在做一个什么规律呢?他们实际上都是在对他们当前业已成形的生产条件做一种预见性的抛弃,什么意思?我要先切进它,我去征兆式的阅读它,然后推演它,有可能自我破坏,甚至是自我毁灭的这个条件,释放这种潜能,以此方式来向当时一切的文化领域去输出输入一种动能。这个是他们两个非常相似的工作特点。所以弄清楚这一点,我们就比较好理解本雅明的有点儿晦涩但是非常重要的一个概念,就是“辩证意象”。

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本雅明的辩证意向

本雅明不仅仅是从电影媒介形态里面发现这一点,他也从波德莱尔的诗歌,布莱希特的戏剧,他从这里面都发现了某种“含混性”,这种含混性他认为是辩证法的一种形象体现,什么意思?包含着极大张力的一种静止状态,他认为含混性是这样一个东西。我也画了一张图,在本雅明那里,政治是被放在所谓平时所说的这种美学的对立面的,但是有一个概念特别伤脑筋,就是他非常有“灵晕”的所谓灵晕的概念,概念本身没有灵晕,搞的大家很晕,很伤脑筋,不知道拿他怎么办。

但是现在经过这一轮的清理,多多少少可以理解到他为什么强调媒介,因为媒介技术媒介的中介化的力量,一种辩证的中介化的力量,恰恰好可以放在灵晕黑盒子那个位置的对立面。也就是说一面试图将物化产生一种物链效果的灵晕;另一面是把一切已经被物化的东西可以重新回到中介领域的技术媒介,形成一个张力的关系,辩证意象就是这两个东西的结合。这是不是好事情呢?不一定是好事情,辩证意象是说非常威力强大的事情,有可能确实是提供了历史觉醒的契机,但是也有可能是让人堕入彻底的服从,这两面都有可能会存在。

所以在本雅明那里又说,如果想要把辩证意象带向一种历史觉醒的契机的话,我们要调动的不是视觉,而是触觉。他抛出来一个和后面的麦克卢汉非常相近的,也是蛮惊人的一个断言,他说在每一次历史的重要转折期,人类感官必然面临的任务向来都不是依靠视觉通道,或者不只是依靠视觉通道的,他必须要在触觉的感受下引导下慢慢的调试,这是他的一个大判断。

这两例都说明了什么呢?媒介不仅不是纯粹的,而且它的力量恰恰在于它的非纯粹性。甚至我们可以进一步问:视觉本身是纯粹的吗?如果视觉本身都不是视觉媒介,我们这个事情就彻底打破掉。

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W.J.T. 米切尔 “图像三部曲”

这是米切尔的《图像三部曲》,很多研究都表明如果没有其他感觉汇入视觉,如果没有语言去连通所谓的纯真之眼,视觉就是瞎的,米切尔是通过了包括笛卡儿、伯克利,也包括贡布里希的论断,反复强调这一点,在这方面视觉的非纯粹性,然后他发现所有对于视觉试图进行纯化的努力,都多多少少隐含着图像恐惧,对图像的某种恐惧。所以他的三部曲,第一部《图像学》开始清算文化中围绕着形象形成的一系列的一连串的焦虑,从偶像崇拜一直到偶像破坏,然后到意识形态批判,他整个清理了这样一个对形象的焦虑;

在他第二部书《图画理论》,他继续推进这项工作,开篇提到现代话语生产当中的所谓“图画转向”,我们经常听到说我们生活在一个视觉的时代,生活在一个图像的时代,这些都是图画转向的这一类话语。这种转向主要的一个特征就是把所处的文化解释成视觉主导的文化,然后把各种大众媒介指认为视觉媒介。而米切尔的做法是反过来,他一面对这类图像转向的说法提出批评,一面就在高校开设视觉文化研究的课程。

接下来故事比较戏剧性,因为在他1994年《图画理论》这本书出版的同一年,另外一位思想史家马丁也出版了一本书叫做《低垂之眼》,清理了20世纪法国思想当中一种集体的症状,就是对视觉的贬低。他俩都发现了一种普遍的对图像的恐惧。有意思的是,恰恰也是从这个时期,一系列非常有力量非常有煽动性的概念,当然也是非常精彩的概念,比如德波的《景观社会》这个概念,比如福柯的《世界政体》,鲍德里亚的《拟像》,一系列法国20世纪思想当中很重要的一个概念,开始注入到全世界范围的学术当中,也流入中国。

这个几乎是一种强大的学术风潮,大约开始的时间是上个世纪80、90年代,这个时期也是法国的后结构主义思想被大量的翻译到英语学界的时期,视觉研究就迅速成了政治和伦理批判的角斗场,这些词是我从文章当中摘出来的,包括国内也有写相关的一些论述。

现代的观看机制和图像工业的生产方式就会遭遇到前所未有的猛烈攻击。因为认为这样的一类观看机制和图像生产是在主体建构过程当中危害很大,如果是我们了解一些社会理论,就会比较熟悉,如果只是了解艺术史的脉络,跟这个还有一点陌生,但是在社会思想理论当中,这已经是非常甚至是到了陈词滥调的一些话语了。

所以有这幅景象就是,一方面刚刚学科化的视觉文化研究里面产生了大量的研究,这些研究都和米切尔所构想的相反,他就是在围绕着图像产品来编织话语,这是一类。

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雅克·朗西埃

另外一个学术场域,另外一边是大量的对于所谓的视觉霸权的批判,严厉的批判,差不多到新世纪,一些对愈演愈烈的现象有反思性和超越性的文本才慢慢浮出水面,比如阿甘本回应德波的《无目的的手段》,朗西埃在回应德波,除了德波还有其他的一些抨击图像的,回应他的《被解放的观众》,也是那个时期出来的,米切尔也差不多在2000年初,他在那个时期也明确的指出视觉媒介这种说法是谬误,所谓视觉霸权这种说法也是谬误。当然我们也不能本质主义式的去理解,那就没有这个问题了,他也是在一个论证场域中提出这一点。几年之后,米切尔在文章当中提醒我们注意两个问题,或者是一个悖论:

第一,所谓的视觉怎么就获得了它作为至高的感觉地位;

第二,它怎么又获得了虽然看上去相反但是同等重要的一个地位,就是作为万能的替罪相同。

一面人们认为视觉是具有至高支配性的;另外一面又觉得它几乎是万恶之源,眼睛和图像,米切尔发现像其他所有的物链对象遭遇的情况是差不多的,作为物链对象的女人也有类似的遭遇,一方面他是被过高的估计,一方面又被过低的估计,同时被偶像化和妖魔化,眼睛、图像也处在这样一个位置,他的这篇文章提到这一点,就叫做《视觉媒介不存在》。

米切尔同时期另外一篇文章中指出,这种图画的转向在文化史当中出现很多次了,比如说所谓的艺术这种视觉的出现,比如架上绘画的诞生,再比如我们特别熟悉的摄影术的发明,这些时刻都曾经被认为是图画转向的时刻。对这样的所谓图画转向往往会有截然相反的两种态度,大部分人觉得十分美妙,又有一些人觉得特别可怕,特别危险。其中感觉到最危险的这种迹象的就是出现偶像崇拜。因为偶像崇拜往往意味着人们会被某种虚假形象所误导,所以你会发现凡是有偶像崇拜风潮的地方,一定会激发他的反面,就是偶像破坏。

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W.J.T. 米切尔

就是在这样的一堆矛盾当中,在我看起来是米切尔理论所主要针对的,斗争场域、偶像崇拜、偶像破坏,以及在观念领域的对应物是意识形态和意识形态批判,在米切尔那里基本认为意识形态批判就可以看作是偶像破坏的修辞,这样的一个物质,重点在于在米切尔发现这两对矛盾的根子上面存在着一种严重的分离,就是“词与象”的分离。

在他那儿word和imag,我们看到有很多关于这两者重新拉在一起的讨论,总有一股力量是在强调语言的纯粹性,又有一股力量强调形象的纯粹性,基本都误入歧途,所谓视觉媒介不过是这样一种分裂的迹象而已,所以米切尔看起来是要反其道而行之,他提出的是要更加精准的来定位视觉文化研究的任务,什么任务呢?他就说拒绝把视觉视为理所当然,坚持把视觉过程问题化、理论化和历史化,一定要讨论怎么将这样一个意识、这样一种说法、这样一种感知方式可以出现。

所以核心任务就是对付词与象的分裂,他批判后现代主义的套路,他认为后现代主义就是这样一个套路,把语言的问题完全融到形象和拟象当中,这个过程刚好跟另外形成一个对立,传统的平时主流的图像学,从潘诺夫斯基开始一直到今天,在各种学科里面渗透的,占据主流的某种图像学的方法,实际上是有一点学究气的,用语言来压抑了形象,你总是要阐释,总是要做解释。

但是后现代主义那里,反过来的是放飞自我了,但是他用形象来压抑了语言,所以我们现在会理解后现代主义为什么这么青睐于,比如碎片、拼贴、蒙太奇这一系列的在米切尔那里认为是用形象压抑了语言,而米切尔希望找到的是不让二者分离的那个充满张力的中间地带,所以他提出过很多的概念,我还是觉得这个概念——批判的图像学最恰当的,可以标记出他所关心的中间地带。

图像学iconlogy是针对象和词的分裂,重新强调Icon  Logos图像和道说之间的张力的关系,批判只是一个重复,批判只是再强调了图像学在米切尔这里是一种中介化的过程,或者是一种居间调节的工作,这里是不会有所谓单纯的视觉媒介或者是语言媒介这样一回事,有的只是图像和语言在当中不可分离的一个中介过程,或者是用麦克卢汉的话来说,有的是一个共鸣的间隙这样的一个位置。

在我的阅读中,米切尔讨论了所有媒介的问题,最终都会引到这样的一个居间调节,我们觉得居间调节到底它的力量走向哪里,其实不断提到的是,他的指向最终会指向到重力会在伦理和政治,就是现实的一些政治批判和伦理的批判场域当中,这是根本动力的指向。

所以米切尔的评论当中,和之前他其实经常应用的本雅明、麦克卢汉,和他们的观念之间共通的地方,他永远不会把媒介认为是一个物化的实体化的媒体,永远会把它还原到一种media这样的一个居间调节的过程当中,不作为一个物化的对象。

上传日期:2019年01月02日

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