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播放次数20343 雅昌公开课 > OCAT研究中心2018年W.J.T. 米切尔研讨班系列第二期:媒介·技术·记忆|张晓剑《现代主义批评理论中的媒介问题》 >[第2集]张晓剑:格林伯格的现代主义

视频信息

名称:OCAT研究中心2018年W.J.T. 米切尔研讨班系列第二期:媒介·技术·记忆|张晓剑《现代主义批评理论中的媒介问题》张晓剑:格林伯格的现代主义
 


主讲人介绍:

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张晓剑

张晓剑:于浙江大学取得文学学士(汉语言文学)、哲学硕士(美学)、哲学博士(美学),博士期间师从沈语冰老师,现为温州大学美术与设计学院副教授、副院长,主要从事西方现当代艺术批评和艺术理论的研究。主持国家社科基金青年项目1项,主持并完成教育部人文社科研究青年基金项目1项、浙江省教育厅课题1项,作为主要成员参与国家社科基金重大招标项目“西方当代艺术理论文献翻译与研究”;合作编著有《20世纪西方艺术批评文选》(第2编者),河北美术出版社2018年;合作译著有《艺术与物性》《杜尚之后的康德》,独立译著有《专注性与剧场性》(即出);在《文艺研究》《美术研究》《新美术》等学术刊物上发表论文多篇。

导语:

迈克尔•弗雷德对极简艺术的“剧场性”的批判,是基于格林伯格式的“媒介纯粹性”“媒介特异性”(medium-specificity)的要求。本发言将从弗雷德、格林伯格出发,上溯波德莱尔、莱辛,讨论艺术中媒介意识的变迁,同时梳理形式主义的理论源流,试图说明弗雷德和格林伯格的形式主义-现代主义实际上扎根于现代性的分化的理论模型,并在此基础上对现代主义批评提出一种当代反思。

主题:W.J.T.米切尔研讨班系列第二期|媒介·技术·记忆|现代主义批评理论中的媒介问题

第二部分:格林伯格的现代主义

下面往上追溯:二、格林伯格的现代主义。格林伯格的现代主义跟弗雷德有相近之处,但是也有不一样的地方,我在《论文》里是弗雷德有批判他,有梳理。

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克莱门特·格林伯格

格林伯格在很著名的一篇文章《现代主义绘画》1960年最初发表,他讲了现代主义绘画的几个核心的要素:第一个,现代主义意味着以康德的方式,从内部展开不断地自我批判,来寻找到每一种特殊艺术,每一个门类的艺术当中独特的和不可还原的东西。他认为现代主义有这样的一种冲动,他要找到自己最根本的立足点,或者是立脚点。

请大家注意这里提到了康德!我认为不是一个偶然的,我们待会儿会来解释这个问题。

换言之,康德非常强调哲学里的自我批判、自我反省和自我审查和自我划界,他认为美学有美学的地盘,伦理学有伦理学的地盘,自然科学有自然科学的地盘,反过来他要嫁接两个,找到每个自身的根基,这个冲动会发现和艺术门类的自我的寻找特殊性道理有点儿类似。每种艺术独特又恰当的能力范围正好和他媒介的性质中所有的东西相一致,这种艺术媒介独有的就是跟他艺术的能力,这个门类的艺术门类的能力范围正好是相一致的。每一种都将成为“纯粹的“,并在“纯粹性”中找到其品质标准,及其独立性的保证。

“纯粹性”是把不属于自己的媒介独有的东西,只剩下自己所独有的自我界定,而艺术中的自我批判则成为一种强烈的自我界定,自己给自己划界这样的一个行为。他最终得出结论是,平面性是绘画艺术独一无二的专属的特征,平面性就是绘画所独有的。

这里边他强调绘画有一些媒介的局限,比如说绘画是要用颜料的,颜料的属性是媒介的局限,绘画画布上有画框,还有平面,他认为雕塑也可以用封闭的画框的形式,其实戏剧也可以理解为是有一个封闭的样式,这个也是被他们所拿走的,共享的,只有平面性是绘画独有的,这是他的一个很重要的结论,阿瑟·丹托就说格林伯格在实行对艺术的大清洗,非我族类全部删掉,有点儿这个意思,有一段独断的绝对主义专制的特点,也许是有道理,这是一个类比。他强调绘画的平面性,这是第一个特点。

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罗斯科:《蓝色中的白色和绿色》,1957年

第二个特点 视觉性。格林伯格认为最近的抽象绘画是指抽象表现主义绘画,试图实现印象派所坚持的观念,印象派已经开始了,即视觉是一种完全而又彻底的绘画艺术所能唤起的唯一感觉……绘画所独有的视觉经验。这里会有一个问题是,如果格林伯格意思是说,如果我们在这个画面里边唤醒了一个空间的体验,唤醒了一个物体的立体体验,那种感觉不是视觉,是触觉的联想,一个物体的形象是触觉的联想,应该被驱除出绘画,所以绘画不应该再现物性,是纯粹的视觉。

Opticality是一种光的感觉,不一定是形象,这是他界定的两个点,非常强烈的理论的概括。他的深刻和荒谬都在这里,概括的越简单可能越荒唐,两个方面都有,往上追溯格林伯格本人,刚才讲60年代很有代表性。

1940年《走向更新的拉奥孔》,莱辛的拉奥孔非常经典,成为典范和不断回溯的源头。《走向更新的拉奥孔》里面,很多人都讲到早期17 18世纪文学占支配地域,以至于绘画和雕塑都要模仿文学,都要讲故事,有叙事性。19世纪中期前卫追求不断地追求媒介特性,他们要在艺术那里找到自身正当的理由,艺术的根本就在艺术本身,他要回到这个,由此反抗文学的统治,回到各个艺术的媒介。

大家知道在诗歌里面,象征主义一定意义上讲是摆脱叙事性,印象派更加如此,印象派画一个场景,一般来讲确实把他的讲故事的那一面削弱到极致了,音乐更不用说了,每一门艺术都在他合法的边界之内更明确地说艺术的纯粹于接受和愿意接受特定媒介的限制。我知道这种媒介有它的限度,我要接受这一点。换言之,他强调了媒介自身的某种约定性。

这里有很多结论可以往外推演:你说“媒介的限度是它的物理的限度吗”?现在国内很流行抽象水墨,大家会强调水墨的中国艺术媒介的特性,或者是中国元素、中国特性这一面。水墨的性质是不是给定的,它的限度是不是给定的?可以本身不断地拓展。当然我们可能会倾向于认为这里面是一个很微妙很复杂的问题,格林伯格显然认为是有一个限定的范围。

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拉奥孔群雕,梵蒂冈博物馆

再往前更久一点1939年,《前卫与庸俗》带有一种社会学的眼光,随着资本主义的发展,前卫从社会当中脱离出来,并且不断地专业化,有一些艺术家专门拒绝社会一般的分工,自己摆脱出来,诗人和艺术家在他的兴趣从日常经验的主题材料上抽离之时,换言之,不再去追求现实中的事和物的时候,这门手艺的媒介专注于自己材料的特点,这些抽象艺术,非再现的艺术。但是有一个问题,如果不再现一个对象,贡布里希也讲到现代艺术有一个问题,当它没有再去专注于再现的对象的时候,标准怎么办?作品画的像不像也是一个标准,客观地讲,尽管很幼稚。

如果没有价值评判该怎么产生?格林伯格认为说,其实需要来自对某种有价值的限定,或者是原创的遵循,遵循某种给定的流程或者是规矩。所以就说把以前模仿外在世界的过程,或者是规矩本身作为文学艺术的主题,成为他要去解决的一个问题。换言之,艺术或者是视觉艺术不再去模仿外部的现实,而去思考他之前的规矩,所以艺术才会走向越来越内敛。

20世纪走向抽象,后来必然会出现某种意义上讲可以这样认为,宋画追求可以用一个西方的词加写实性画很的像,到元画追求一定笔墨的韵味,这个可以理解为是回到媒介自身上来,不再以再现外在的客观物象作为最高的理想,这个可以探讨,这个是这种规矩本身成为他的一个模仿的或者是要处理的对象。

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德·迪弗

一个比利时很有名的批评家德迪弗他做了一些延展和拓展,有比较当代的理解上,他说格林伯格所说的媒介不只是物质的材料,刚才我讲过你说这种媒介的限度是媒介自身物理上的限度,还是一种话语构成,说白了是这么一回事。这个媒介不只是材料,还包含技术上的专业知识、文化习惯、工作程序和规矩,在媒介上是缠绕着很多的观念在上面,现代主义自我批判,想把那些惯例都当做主题……这就意味着一门像绘画那样的特殊艺术的惯例从来不是给定的。

这个我认为是德迪弗的,格林伯格有,但是德迪弗泛化了,那些惯例处于一种共识的短暂而易变的状态,新的意识进来会被打破,我为什么说他有一些演绎?因为格林伯格也是到了晚期,前面讲的第一篇是1960年,现在回头看1962年讲的非常明确现代主义的,简言之下,很多惯例是无关紧要,最重要的是两个:一个是平面,一个是对平面划定,平面的画框,只要具备这两个规范,绘画就可以成为一个东西,就可以成为一幅绘画,甚至一张绷紧或者是钉在墙上的画布,有可能作为一幅画存在。

按照格林伯格的逻辑的推演,既然说绘画是平面性,最根本的绘画变成空白画布,空白画布是纯平面,只要点上点都可能有一种错觉产生,纯粹的画布就是一个最好,或者是最根本的绘画,逻辑终点有可能是这个,这当然是非常危险的,我们讲到极简艺术在某种意义上讲,是受到格林伯格的这种说法的影响,或者是同一个时期大家的一种共识,有点儿像格林伯格跟弗雷德一样,不接受极简艺术,他认为艺术要有创造力,要有灵感,极简艺术有点儿向理性的推理,按照一个道理推出来,这是差的艺术,不是他所赞赏的艺术。

这段话看到非常典型的还原路的倾向:艺术或者是绘画艺术最终被还原为几个要素几个点,可以叫本质主义,他认为艺术最终有本质就是平面性,还有一个目的论,绘画艺术的发展最终有一个最根本的目的,他预设了这样一个目的,我想在60年代的语境里面也是很受批判的,像维特根斯坦反本质主义,已经是有很多人在讨论。

上传日期:2019年01月02日

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