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播放次数4870 雅昌公开课 > 吴琼《斜视:拉康与图像阅读》 >[第1集]吴琼:激进理论与图像再思考

视频信息

名称:吴琼《斜视:拉康与图像阅读》吴琼:激进理论与图像再思考
 

主讲人介绍:

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吴琼

吴琼,中国人民大学哲学院教授、博导,主要学术兴趣包括西方哲学和美学、视觉文化研究、艺术史与艺术理论等,代表著作《雅克·拉康:阅读你的症状》,目前学术主攻方向为“意大利文艺复兴早期艺术”。

导语:

但凡图像必有其视觉逻辑,这一逻辑不仅关联着图像本身的形式方面,还关联着观者的视觉无意识。但如何在图像中去认识视觉无意识的工作机制?这是图像阅读的一个重要任务,拉康的精神分析学可以为此提供某些启示。

主题:斜视:拉康与图像阅读

第一部分:激进理论与图像再思考

跟大家讲一下拉康,我虽然做过拉康的研究,然后在人民大学也给我们的研究生,开一个叫结构主义的课程,但是我十分少的去讲拉康,就是觉得没有办法,对他做一个特别好的一个把握。所以我今天这个主题,还是想契合我们这个专业的一个关联,就是跟图像的这样一个关联,想在拉康理论的这样一个框架里边,来讨论一下图像阅读的一个问题,所以我的这个讨论在前面,我会尽可能把东西讲明白。前面一小部分,会给大家一些理论上的东西。因为拉康的理论是十分之难的,所以我会尽可能让大家能够听明白,我有一个基本的逻辑,然后后面我会根据我个人的一些理解,通过对图像的一个阅读再来进一步,去涉猎到这些相关的理论的问题,讨论的是这样的一个东西。

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雅克·拉康

我们先要走的比较远的一个地方,就是要讨论一下理论跟图像的关系,因为实际上从20世纪80年代,我们知道在西方的一个语境当中,艺术史里面出现了一个新艺术史,新艺术史的新其实就在于,它仍然在某种意义上来讲,英美的新艺术史,它是传统的社会史的研究方式的一个扩展,但是这个扩展能够获得很好的效果,实际上是基于法国理论的一个进入,这个法国理论我们常规的时候,我们在英语的世界,比如说在美国,还有在我们受到美国影响的中国内地,我们通常会把它叫结构主义,或者叫后结构主义,还有一些更加不堪的是,把它称之为是叫后现代主义,我这里特别去强调它的另一个维度,就是这个理论的积极性的维度,我把称之为是叫一个激进理论。激进理论并没有一个特别的范围,指涉的就是二战之后,50年代到80年代的法国理论,包括有类似像梅洛庞蒂这样的,我们传统把它称为是存在主义的范畴、存在哲学,当然也包括,包括像马里翁 列维纳斯这样的神学家,也包括像福柯 拉康 德里达这样的结构主义,或者是后结构主义的理论家,就是说它是一个含括范围比较宽泛的一个东西,我们需要讨论的是20世纪80年代70年代以后,在西方除了有一个新艺术史之外,还有一个所谓叫视觉文化研究,这两个东西的出现都跟法国理论的进入有关系,都跟法国理论对整个传统研究、对传统的视觉文化的研究、对传统的图像的一个研究的一个方法论的改造,有很大的一个关系,都跟法国理论提供给当代学术,全新的学术议题有很大的关系,所以我们现在在这样的一个语境里面,稍微做一个简单的一个讨论,就是激进理论本身刚才提到的那些哲学家,我们就不去给他们做一一的介绍了,总体上来讲,我认为二十世纪的下半叶的法国理论,这是一个思想时代,那么这个思想时代有几个特别的核心词,就是单从激进的维度而言,所以我说的是激进理论的核心词,从激进角度来讲有几个核心词,那么第一个核心词,就是他们在场的形而上学,所谓在场的形而上学,大家经常在说,在场的形而上学它有两个核心,什么叫在场,实际上第一个核心,其实就是指涉着一个本质的在场,所谓在场,在场是什么?在场就是一个确定的本质或者是恒定的意义,所以他首先指涉了一个本质的在场,其次所有在场的,之所以叫形而上学是叫什么呢?这个本质的在场是用一种层级化的方式,我们通常叫比如说二元二分法,或者是叫一种等级制度,是用一种层级化的方式来确立出来的,也就是说这种本质的在场,本质的真理性不是依赖本质本身,而是依赖着一套语言操作体系,一套语法,学了一套操作,这个操作就是它的一个等级分化。比如说我们把世界分成为现象的世界和本体的世界,然后认为现象的世界是流变无据的,本体的世界是真实的,所以这就是建立在一个二分,这个二分是一个最基础的二分。在这个二分之下,还有比如说理性和感性的二分,感性是多样的,感性是欺骗性的,有可能是欺骗性的,而理性是指向本质的等等,就是这一系列的二分基础上来确立了,那个本质的层面和真理性的层面,和真理本身的一种等价关系,等价关系。就是说本质,在场的形而上学实际上就是这是本质的,或者说恒定的本质,或者说确定的意义的一个在场,和一种等级的层级的区隔制度,是由这两个东西的一个合谋生产出来的,当然这么来解释在场性,实际上就是激进理论的一个概念,这是激进理论在形而上学的一个讨论,或者说在整个西方从希腊时期以来的,形而上学传统所做的一个基本的讨论,所以为了摧毁这样一个在场的形而上学,他们提供了相应的策略。

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梅洛庞蒂

首先认为所谓的本质是多元决定的,本质是一种适应多重因素,在一个场域的情境之中的相互作用,所产生出来的效果,我们把那个东西称之为是一个本质,就如同说真相,我们传媒里边会讲到所谓的还原事实的真相,可是事实有没有真相呢?没有一个事态到事件到真相这是一个修辞操作,一个在现实当中发生了一个事态,然后当它进入到传媒的时候,它就变成了一个事件,而成为一个事件的时候,就意味着它获得了一种比如说媒体,或者是专家等等,就会以一套话语对这个事件给出一个解释,也就是会使它获得一个确定的意义。所以这整个它是这是在一个传统意义上来讲,而且在今天我们认为一个事件的意义的呈现,其实是媒介阐释者受众,甚至还有在这些之外的一些传统的观念,或者说是其他的制度等等,它是多重力量的一个参与的合谋,然后所产生出来的一个意义效果,意义不是事件本身所具有的,意义更多的是多重力量相互作用,所产生出来的一个效果,所以首先把意义从事态当中,从事物当中给它移除出来,事物有没有意义呢?每个事物都有意义,但是所有的意义都一定是,我们以某一种方式对它进行解释,我们说这样一个东西,所有的你说它是手机,你说它是长方形,你说它是白色的等等,所呈现的都是这个事态的层面,事态的层面,意义是什么?没有意义。你说它是手机的时候你给了它一个意义,你说它是白的时候,你给了它另外一个意义,你说它是一个打人的凶器的时候,它又具有了一个意义。所有的意义是源自于一套话语,对对象的一个嵌入,对对象的一个嵌入。这是第一个概念。

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雅克·德里达

那么这个概念其实给我们图像的阅读,毫无疑问提供了一个最基本的启示,图像的意义。我们的图像阅读 图像阐释,总是要获得给人传达一个确定的意义。那么这个观念在今天我们就需要,在一个全新的视域之下来进行考察,图像有没有意义呢?有 图像意义是图像本身所具有的吗?不是 图像意义源自于阐释,源自于你的一套阐释方法对图像的进入。那么当然这个里面需要有很多问题去解释说,那是不是所有的意义都是主观的,是不是所有的意义,我们如何来确认这个意义是客观的,或者是有效的等等就会产生另外一些问题,可是这些问题实际上,我们可以从你哪儿去讨论,我们暂时把这个问题搁在这个地方,不去涉及到这个图像理论的这些十分原问题的东西,但是它的确开启了图像意义的,多元阐释的一个时代。

那么第二个就是表真的问题,表真毫无疑问是当代激进理论里面,去冲击整个形而上学,冲击我们传统观念当中最核心的一个东西,激进理论喜欢说的就是叫表征危机,作为表征危机的一个根本,其实是指作为表征我们翻译以来,另外一个概念它叫再现,所谓再现就是指我们用一种符号形象,或者是这样的一种东西,来对某一个对象的呈现,所以在我们传统的表征观里面,传统的认识论也好,传统的神学也好,他们都会建立在一个语言和指涉物的关系,表征的意义是源自于,语言和指涉物之间的符合或者是不符合,而现代的激进理论的一个根本,就是要把那个指涉物给它悬置起来,不是说指涉物不存在。说牛,这是一个概念,这个指涉物它所指涉的那个东西现实当中的牛,当然是一个一个存在了,但是激进理论说牛这个概念,牛这个词它所指涉的只是一个概念,一种四只脚的能够拿来耕地的诸如此类,就是说它是指涉的那样的一个概念,而不是指涉的现实当中的牛本身,这是他们用符号学的方式,结构语言学的一种理论,然后把那个指涉物从表征当中给它悬置起来。我们悬置以后,那么我们就不再需要去讨论说,这个再现是不是符合事实,这个问题被悬置了,不是这个问题不存在,而是这个问题被悬置了,那么我们所见到的就是用一套编的方法,对对象的一个呈现,我们总是在用一套编码去呈现对象,所以比如说后殖民理论,后殖民理论说西方在东方的这样一种再现,而不是说它的再现都是错误的,比如说那些历史的研究,对东方的地理的研究,历史的研究,你说它都是知识的层面上是错误的吗?不是的。那么到底什么叫西方主义呢?或者叫西方主义里边的东方的一个,我们说到的一个殖民,一个种族的一个理念呢?其实是在就是说在后殖民的理论,实际上就是把那个是否符合,把这个问题给它悬置起来,根本的在讨论就是你这一套语言,你再现东方的这一套语言本身,到底这一套语言的逻辑暴露的,不再说它真不真实,而是在于它表现了这个再现主题自身,西方主题自身的一种无意识是什么,你为什么要这样去编码这个对象。

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米歇尔·福柯

你为什么要去这样的编码一个对象,所以这是表征的问题,所以表征的问题源自指涉物的悬置,指涉物的悬置就会使得表征的意义,表示一个漂浮之物,漂浮之物不等于说意义不可凝定,我刚才已经讲了,所有的意义实际上是可以,以一种方式来把它凝定的,但是不再存在唯一的,终极的,唯一正确的一个意义,所以这是一个表征危机的问题。因为表征危机所以就呈现了一个文本的在场,或者是文本的游戏,符号的游戏,文本的游戏和符号的游戏,这是它的第二个十分之激进的理论。那么这样的一个激进理论,我们知道在今天的图像阐释当中,一定会大家经常会讲到,比如说这种后殖民 性别 种族 阶级等等,到了我们再讨论那样一些图像当中的,那样一些问题的时候,其实都会涉及到表征的问题,都会涉及到表征的问题。那么这个时候,我们就一定要搞清楚真实性的话语在这个里边,是被悬置的。我们不是要去讨论图像是不是真实的,再现的那样一个历史的事实,或者是怎么样的,这个问题不是说它不存在,我一再地强调,也就说这个问题暂时是被悬置起来了,而是在于我们为什么要以这样的方式来再现对象。这样一种再现方式的背后的那个主体的心理结构,情感结构到底是什么样子?这是一个表征危机的问题。

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列维纳斯

第三个就是所谓的主体建构,这是激进理论里面不断地在讨论的问题,今天我们讲的种族 性别 阶级等等等等,自我认同都跟这个东西有关,就是主体的身份建构。主体的身份建构,根本的一个东西就在这儿强调,我们的身份建构,其实都是一个符号的编码,而在这个符号的编码当中以一种意识形态,总是会以有意或者是无意的方式,被嵌入到这样一个编码的系统当中,所以主体建构的过程,实际上是一个权力对主体生产的过程,权力对主体生产的过程,如果大家读过一些当代的批评,比如说一些结构主义,或者后结构主义或者福柯等等,他们的理论还有阿尔杜塞等等他们的理论,这个概念主体建构的这个概念,我想我们大家应该会比较清晰,就是说这种主体建构,其实比如说,比如说有一幅很有名的画,就是叫赫拉斯的宣誓就是大卫,法国的新古典主义的这个画家,他画了一个赫拉斯的宣誓,赫拉斯的宣誓,那么父亲受荐给三个即将出战的三个儿子,他把三个儿子送上前线,然后他们在被放置在画的左前方,然后在画的右后角蜷缩在一堆的是哭泣的女人,哀伤和哭泣的一个女人,那么在这样的一个表征体系里面,那么这个表征体系当中,实际上如果我们在一个历史的层面上来讲,我们知道这个画作,这样的一个古典的题材,赫拉斯的宣誓是取自罗马的一个历史题材,那么这样一个古典的历史的题材的一幅作品,它跟大革命时代的法国现实问题是紧密关联的,那么其中比如说,它就涉及到很重要的一个问题,就是国家伦理和家庭伦理的关系。国家伦理和家庭伦理的关系,但是我们这儿不去解释,因为所谓国家伦理和家庭伦理这样一种关系,实际上是你要通过对整个,那个赫拉斯宣誓这个故事的一个阅读,你就会知道为什么背后,会有那一堆哭泣的女人,是因为这个三兄弟要去迎战的是,另外一个家族的三兄弟,而这两个家族长期在征战,这两个国家长期的征战,致使他们自己有了很多的往来,而对方的那个三兄弟当中,有一个是这个三兄弟的妹妹的未婚夫,所以这里头就呈现了,一个家庭伦理和国家伦理的关系。家庭伦理和国家伦理,男人是代表国家伦理,是要捍卫一个国家的伦理,而女人呢是要捍卫她的灶台子,她们就代表的一种所谓的家庭的伦理,但是实际上我们更看到了一个性别意识形态的建构。这就是一个主体身份的建构,所以他作品本身并没有明确的在宣誓,男人是什么样子,女人什么样子,但是他沿用了一个传统的理念,就是中国所讲的男主外,女主内一样的概念,所以男人是勇敢的,是追求公利的,是可以为正义而牺牲的,而女人是多愁善感的是哭泣的,是维护血缘关系的,维护血缘关系的,所以他把这样的一个符号的语法,嵌入到了这个图像当中,其实它就形成为对性别主体的,一个惯例式的一个重复,这就成为一个主体结构的特征。所以这是在激进理论,在进入这个主体建构的时候,实际上更多的是要去讨论这个建构的逻辑,符码的逻辑,意识形态的话语的嵌入的程序,语言的运作到底是怎么进行的。

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赫拉斯的宣誓

第四个就是快感政治。

因为当代社会其实就是一个快感生产的社会,不管我们把它称之为是叫后现代也好,称之为消费主义也好,称之为是一个什么样的一个时代,媒介帝国也好等等,毫无疑问快感生产已经成为今天这个世界上,全球范围里边最大的一个政治,是所有政治当中最大的政治,所有政治当中最大的政治,这种快感政治的问题,这里头涉及到我们对机器 媒介 装置等等,要进行重新的思考。这是激进理论,那么这个激进理论这一切,都给20世纪下半叶的人文学的思考,包括视觉文化 艺术研究都产生了重大的影响。拉康的精神分析属于这样的一个范畴,属于这样的一个范畴。所以与之相对应的这样一种激进理论,嵌入到一个图像的阅读,实际上是还有另外一个东西,就是批判的艺术史的问题,就是艺术史自身的一个学科的一个变革,这个问题会比较复杂,因为我们所看到的在20世纪,都说20世纪之前,在20世纪这样一个艺术史一个图的研究,有潘诺夫斯基最经典的一个图像学,那是一个文化象征主义的图像学,他的整个的东西源自图像的体系,和文化时代的文化的情境、哲学的话语 宗教的话语等等等等,是有一个对应的关系。所以它是一个文化象征主义的,就是每一个时代,有它的一个最基本的时代精神,这个基本的时代精神会同平行的反映,我们的艺术当中,我们的宗教当中,我们的道德理念当中,我们的哲学表述当中等等,所以我们去讨论一个艺术的时候,我们要结合同时代的哲学宗教来讨论它,就像潘诺夫斯基对经验哲学,和哥特建筑的讨论一样,就像潘诺夫斯基对米开朗基罗的墓地设计的讨论一样,他是通过那个时代的一种,我们今天把它称之为是一个历史的情境,实际上这种历史情境是建立在一个,文化象征平行主义的基础之上,但是这个不是决定论,决定论是另外一回事情,是一种社会学的,实际上,就是我们刚才说到的二十世纪70年代、80年代开始出现的新艺术史,新艺术史是传统的社会史学的一个扩展,只不过今天他们走出传统社会史学,比如丹纳那种社会史学,他是比较强的决定论的环境决定论,而今天新艺术史恰恰是要,走向一个多元决定的,但是总体上他仍然还是一个,图像社会学的一个思维的模式,强调要在一个具体的历史情境当中,既对图像的问题进行考察,对图像的问题进行考察。

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潘诺夫斯基

那么在新艺术史的这样一个情境之下,其实还有一个类型,我把它称之为是激进的批判的艺术史,那么这就是迪迪·于贝尔曼,贝尔廷 达梅斯这样的一些人,阿巴斯等等,我把他称之为是一种极尽的艺术史学,这种批判的极尽的艺术史学,首先他们艺术史的思考,对艺术问题的考察图像的考察,是建立在对整个传统的艺术史的方法论模式,进行一个批判性的考察,不管是迪迪·于贝尔曼,还是贝尔廷,还是其他的一些人,其实包括刚才讲到的达梅斯,他们都对传统的艺术史学,会有一个方法论意义上的批判性的考察,有一个方法论上的批判性的一种考察,所以他跟那个新艺术史,新艺术史很少做这个事情。新艺术史其实比较少去做的,比如我们所知道的新艺术史,像我们现在国内所介绍过来的,新艺术史里边有谁呢?我想一下子想不起来,就是这个其实今年会来到中国的米切尔的图像学,实际上他称之为是新图像学,其实他更多承传的是新艺术史,但是他的新艺术史,他很少会去做一种,本体论的奠基性的一种工作,图像阐释为什么要这样来做,他就直接挪用一些社会学、心理学 符号学等等的一些方法论,直接来进入对于图像的一个讨论,我觉得他们都属于新艺术史的一个范畴,还有我们现在去年介绍过来一个,罗斯的图像阅读的方式,其实都是新艺术史,他们也会用法国的方法,但是他们缺乏一个本体论的一种思考,而极尽的艺术史,他们对艺术史的讨论,首先是有一个本体论的思考,其次他们不再按照传统的图像,研究艺术史研究的那样一个范围,他们的方法论是他是一个杂食动物,他们会把各种各样的方法杂糅在一起,第三个他们更强调图像的断裂,他们强调去阅读图像的间隙,图像的断裂和空白,什么叫图像的间隙,图像的空白在哪里?我们待会儿会通过一些图像的实例,来看到这个阅读方式到底是怎么来进行的,图像的空白就在图像里面,图像的断裂也在图像里边,并且就在我们眼前,只是我们视而不见,所以重要的在于,你到底从什么样的地方来进入图像,你这样一种方式,就像找到一个新的支点来翘动这个图像本身,翘动这个图像本身,这是一种批判的艺术,所以实际上在这个意义上,就是激进的理论,和这种艺术史的一个方法论的变革,实际上是形成了一个呼应,他们之间有相互的影响。

上传日期:2018年12月26日

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