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播放次数15297 雅昌公开课 > OCAT研究中心2018年W.J.T. 米切尔研讨班系列第一期:语词与图像 | 诸葛沂 《从米切尔到朗西埃:当代语图关系认知的理论探索》 >[第2集]诸葛沂:从米切尔到朗西埃——当代语图关系认知的理论探索(下)

视频信息

名称:OCAT研究中心2018年W.J.T. 米切尔研讨班系列第一期:语词与图像 | 诸葛沂 《从米切尔到朗西埃:当代语图关系认知的理论探索》诸葛沂:从米切尔到朗西埃——当代语图关系认知的理论探索(下)
 

  主讲人介绍:

诸葛沂

  诸葛沂

  诸葛沂,博士,副教授,现任教于杭州师范大学美术学院,任美术馆馆长;德克萨斯大学达拉斯分校联合培养博士。现从事西方艺术史、艺术批评及艺术理论研究。著有《尤利西斯的凝视》,译有《现代生活的画像》(与沈语冰合译)、《现代艺术:1851-1929》、《神龙:美学论文集》,在《文艺研究》、《美术研究》、《文艺理论研究》等发表多篇论文,主持国家社科基金青年项目1项,参于国家社科基金重大项目2项。

  导语:

  “说得太多。”这似乎是许多人对当代艺术危机的判断: 艺术实践对美学话语的屈服,太多的评论和吞噬艺术实践的话语,语言对图像的装饰或改造。鉴于此,美国学者W. J. T. 米切尔力图构建新的图画理论,超越传统的比较研究法来论证图画的意义,将图画和文本作为整体性“异质图画”来看待,使视觉再现领域摆脱话语控制,近年来,他尤其远离了分析性语言的牵制,希冀“以再现性实践自身语言”构建新的“图画理论”的道路。法国学者朗西埃同样也赞同文本和图画的整体性本源,甚至强调“文本中的绘画”,文本自身也会构建图像,形象和文本通过“接口界面”实现相通或转移,而艺术的在场也不仅仅是图像本身的事,正是现代性企图赋予每门艺术的自主性,滋养了“说得太多”的怨恨。这两位学者的立论基础具有很多共同点,却有着不同的立场,探析对比他们一定会生成更多的认知。

  W.J.T.米切尔研讨班系列第一期 | 语词与图像

  主题:从米切尔到朗西埃: 当代语图关系认知的诸葛沂

  第一部分 诸葛沂:从米切尔到朗西埃——当代语图关系认知的理论探索(下)

  朗西埃认为有三种不同的图像:

  一 赤裸图像:即不其为艺术的图像,因为它所展示的东西排斥非相像的,魅力和注释的修辞;

  二 直指图像:没有意指,然而却以艺术的名义要求这种意指,这类图像将原生战场当作艺术的根本,以应对图像的媒体流通,还有改变原生在场的意义和威力,介绍和评论图像的话语,将图像推上舞台的机构,使图像具有历史意义的知识。我们现在看到很多是这种图像,你说它是艺术就是艺术。

  三 变质图像:即在艺术世界和图像世界中不断流行,被一种精神妙语的请于意所中断 分割,并重新组合的不稳定而意义模糊的图像。

  具体部讲,直接讲到另一个观念“自律性的黄昏”。

  现代艺术的核心按照格林伯格的说法,甚至更早按照莱辛的《拉奥孔》,分各种艺术之间是有他的一种方式,各种艺术之间有它自己内在的规律,绘画和诗歌是不一样的,绘画和戏剧是不同的。但是艺术之间的这种分离,格林伯格延伸了这种观点,认为“现代艺术的自住型体,现在对媒介本身特性的回归上。”比如绘画不再表现三维立体形象,回归到画面本身的平面性,这是格林伯格的一种观念,大家应该都很知道格林伯格的观念。

  朗西埃反对这个“共同核心”,反对这种强调“自律性”的现代艺术理论。比如戏剧有自己的自律性,摄像有摄像自己的媒介方式。

  朗西埃明确地指出,从“自主性”一词的词源上看,词源是有问题的。“autonomous”由auto自我,和nomos法律两个单词组成,自己给自己立法,现代社会肯定要靠法律运行,每个东西都是为自己立法。前者意为“自我”,后者则意味着“法律”,可他认为,艺术从来不为其自身立法。

  康德说现代社会主要标准人是目的本身,认不是达到目的的手段,这个时候人已经有自主性,艺术是不是也走到这种自主性呢?艺术是不是味自己本身呢?朗西埃是反对的,他认为艺术从来不会独立的存在。

  艺术从来不会独立的存在;甚至贡布里希说从来没有艺术这种东西,我们要强调艺术独立存在肯定有问题了。

  所以艺术打破了先在的关联习惯与分类方式 。

  它是对感知与再现的规范形成的一种突破。

  朗西埃总是一而再再而三地宣称,在寻找并一再地宣称现代条件下,不同媒介的混合性。不是的,朗西埃认为它是各种各种媒介的一种混合。现代艺术当中充满了这种词语和句子、词语和绘画之间的一种混合,甚至包括词语和电视镜头,蒙太奇就是一个典型的例子。

  比如看毕加索的《吉他》,“非要等到立体派和达达主义时期,才能在画家的画布上看到报纸的文字,诗歌和公交车票。”虽然是一幅画,但是里面有诗歌。文字和图像之间早在一百年前已经开始流行。

毕加索《吉他》

  毕加索《吉他》

  白南准的《电视佛陀》,录像艺术划时代的人物,要等到白南准时期,才能把播放声音的高音喇叭和复制图像的屏幕,转变成雕塑作品。

白南准《电视佛陀》

  白南准《电视佛陀》

  很著名的一个媒介艺术家,要等到沃迪斯克,或者皮皮劳蒂·李斯特时期,才能把移动图像投影在先驱们的雕像上,或安乐椅的扶手上。媒介是混合的。比如巴尔扎克用荷兰绘画讲述他的小说,雨果能够把一本书变成一个教堂,巴黎圣母院,或者把一座教堂变成一本书,都可以,18世纪的时候已经可以了。

  对于这种不同媒介,文字 图像 影像的混合关联,朗西埃认为,“下一代艺术家,他们并不从某种制度中寻找自己的艺术原则,因为每个人都有自己的尺度,因为我们都存在在这个社会上和世界上,这里有一个“共同的尺度”,应该用一种大型并列的方式,把各种媒介联系起来。相反它们在任何本性瓦解的地方,在所有共同尺度被废除的地方,寻找艺术原则,因为舆论和故事,以这些共同尺度为食粮。它们推崇一种混乱的大型并列(grande parataxe),崇尚一种意指和物质性的不加区别的大型混合。”

  牵扯到一个概念“从语象叙事到图像句子”。

  语象叙事(ekphrasis)的概念,最初在古希腊修辞学中,是指运用栩栩如生的语言对事物进行描述,使听众如在场般亲历意象并心生共鸣,后专门指文学作品中以某艺术品为素材,进行的文字描写,即用文字描写其它艺术作品的特殊体裁。

  W.J.T.米切尔曾在《语象叙事与他者》,(“Ekphrasis and the Other”),一文中探讨过语汇与意象的关系,他将语象叙事定义为“视觉再现的文本再现”。 W. J. T. Mitchell, “Ekphrasis and the Other.” South Atlantic Quarterly. Vol. 91 Issue3(1992):695-719, p.696.

  语象叙事的三个认知层次:

  语象叙事的冷漠:语言不可以表达图像的意思。

  语象叙事的希望;语言可以表达图像包含了意思;

  语象叙事的恐慌;语言不仅可以表达,甚至篡改图像本身的意思。

  朗西埃认为在现代这个定是不存在的,现代的定律就是一个“共同的尺度”,是一种“共性”,这个时候“图像句子”概念出现了。

  图像句子:我们讲是文字组成的句子,朗西埃认为有图像组成的句子。图像句子的威力可以用小说句子来表达,让图像进入词汇中,让词汇进入笔触中,让笔法进入光亮或运动的振动中,这种大型并列的定律给予艺术以巨大的力量。这其中,图像句子便是最具代表性的一种模式。比如艾森斯坦的《战舰波将金号》,工人被资本家剥削,有这么一个镜头,这个镜头放过之后突然一个镜头杀猪,两个镜头之间就产生联想,资本家剥削工人像杀猪一样,图像能够知道这种意思了。

  “通过图像句子,我想说明一种需要在美学上,进行定义的两种功能的结合,也就是说以这样一种方式来定义,即两种功能解除文本与图像之间,再现关系的方式。在再现图式schema representatif上,文本部分是行动的概念化连接的部分,图像部分是在场的补充部分,它赋予在场一个肉体和稳定性。我们看了之后有感触。我们大家都对广告性的重复特别反感,以前有一个叫恒源祥的广告特别烦,恒源祥羊羊羊,有一年是鸡年,恒源祥鸡鸡鸡都来了。图像句子打乱了这种逻辑。句子功能fonction-phrase,在其中一直担负着连接功能。但是从此以后,句子正因为它能赋予肉体而起着连接作用。而这种肉体或这种稳定性,却反常地成为无理性事物那强大的被动的稳定性。而图像呢,它却变成了主动的威力,跳跃的放电威力,两种感官范畴之间体制变化的威力。”

  图像句子能够打破现代商业社会,图像流通中的那种广告性重复,从而激发身体在场,“图像句子利用大型并列的威力,反对让其迷失在精神分裂和普遍赞同中。”给你带来一种醒悟或者是反省,这种叫图像的句子。

  所以正是这种关系:朗西埃指出,分割 间隔 剪切 粘贴 剪辑,所有这些被当作艺术现代性标准的概念,都可以吸纳相去甚远甚至相反的意义——这恐怕就是在当下图像,或文本获得震惊力和批判力的原因。让我们想到景观社会居伊德波讲到异轨,不同形象组接表达出一种批判。能够拼接起来。

  最后讲到有一个德国的批评家,格洛伊斯“说得太多”在当代艺术范畴中,美学话语或批评性话语,却出现了一种笼罩艺术实践的倾向。黄老师讲到了现在当代艺术家,没有批评家不知道说什么,所以需要图像来对语言做一种解释,甚至还说没有文字的图像很令人尴尬,没有文字的图像令人尴尬,好比在公共场合看到裸体”。我没有见到过不知道什么感觉。

格洛伊斯

  格洛伊斯

  格洛伊斯还反思了当代图像和文本的关系,“图像和文本的关系已经发生改变。过去为作品提供一篇好的评论似乎很重要。今天为文本提供一份好的图示说明,似乎更加关键。比如一个批评家,给一个艺术家做一个评论,你在开幕上看出来之后,感觉批评家的文章才是主题,图像反而成了次要的。所以这里面图像的文本化,带图像的文本已经比带评论的图像,更让我们感兴趣”这就对当下艺术产生了思考。

  最后朗西埃讲到“文本中的绘画:形象变异时代的语图关系”。

  朗西埃注意到了,像格洛伊斯所做的那样的诊断:艺术实践对美学话语的屈服,有太多的评论和吞噬艺术实践的话语,总之“说得太多”;可是他关心的却是,连接词语和视觉形式的理论智慧,正是这种智慧确定了艺术的体制。可见反思当下艺术之域中的语图关系状况。

  他批判了以格林伯格为代表的,强调绘画本身媒介属性的“还原论”,他认为这一观点本是一种同语反复:绘画的固有目的,仅仅是把彩色颜料涂在平面上,而不是在平面上摆满再现的形象,并不参照于三维空间中的外部存在。

  格林伯格理论曾经主宰西方评论界很长时间。

  他认为这是说不通的,是同与反复。实际上正是个概念保证了,这种秘密的同一性,“媒介”首先针对的是某一技术活动的物质手段总体,但是绘画要成为艺术,就必须不仅仅是技术的活动。我们知道颜料馆的使用,印象派那么多画,因为有颜料管可以方便携带,能够理解杜尚拿一个小便池过来是现成品,本来就有的,颜料馆把颜料馆里面的颜料挤出来,涂在画面上也是现成品,是一个现成品,因为颜料又不需要你去磨,或者是怎么样本身就是一个现成品,难道抹上去就尊重媒介本身了吗?把颜料抹画面上,什么时候把颜料抹在画面上才是艺术呢?我现在把颜料抹在画面上这个就是艺术了吗?也不一定。所以到底什么东西在左右了是不是艺术呢?

  如果没有把艺术视作艺术的目光,也就没有艺术,颜料投射在画布上的物质技术操作,也就不是艺术了。它需要一种目光,本身的技术性操作是不重要的。这个地方大家如果感兴趣,可以去看一本书《唯名论》,当大家说是艺术就是艺术了,名字忘了。

  朗西埃并不认为各门艺术,自动地走向各自的特有媒介,什么东西改变了艺术语图的关系,或者是图像的职能?因为打破了模仿体系。他提出一个众多艺术,都遵循符合共同原则,而这个共同的原则就是——打破模仿(imitation)再现体制的束缚,中文环境浪这两个词,有一定的差异不是很大。

  第一个模仿是字对字,特别精细的一种模仿;

  第二种是他认为的模仿,是对我们当下状态的一种模仿。他说“摹仿不是相像,而是某种相像的体制,摹仿不是压在艺术之上,并把艺术封闭在相象之中的外部限制。它是存在于做事方式秩序,和社会事务秩序中的印记,并使这些事物变得可见和可想,它是让这些事物如此存在的分离。”这两个词是不是发音一样。

  摹仿让美术与模仿分离,让艺术摆脱宗教伦理和社会的标准;我不是做木字旁模仿,我在做草字头的模仿,因为摹仿不是副本与原型之间的相像,而是让相像运转的方式——即在做事方式 言语方式、可视性形式和可知性协议之间的整套关系中,运作的方式。依靠这个体制成为了艺术。

  朗西埃不认为绘画中的平面性问题,不是绘画艺术的特性,和其与雕塑艺术特性之间,进行界定的问题,而是其拒绝模仿的问题。因为拒绝了模仿图像就摆脱了诗意的能力,我不是要讲一个故事,也不是要图像赋予一定的义务和职责,去表现一种东西。在他看来怎样情况下,可以连接实践 可视性,这就是接口界面。

  接口界面:

  在朗西埃看来,再现体制的打破并不定义,“艺术最终发现的艺术本身的本质”,而是去确定了艺术的审美体制,确定了另一种连接方法,即实践 可视性形式,和可知性方式之间的另一种连接。这个连接造就了一个转换的表面:一个不同艺术做事方式之间的对等表面,一个这些做事方式,与可见物的可知性形式之间,相互连接的理想空间,这些形式确定着它们,被观察和被思考的方式。

  绘画再现形式的打破始于19世纪初,伴随着类型等级的废除,和对风俗画的正名而开始。

  这种解放并不是绘画和文字的分离,而是将它们联系到一起的另样方式。

  原先关系模式的打破,造成了艺术的“形象变异”(défiguration)

  艺术开始出现了形象的变异,从主题开始,荷兰绘画当中这种器物的本身的物质性,体现的非常精确 明确。这完全不是为了再现某个故事,不是再现某个故事,也不是模仿某一个诗歌,都是极为平凡的表面。

  康定斯基也是这样,未来主义 超现实都有存在模仿的成分,康定斯基没有了,是形象的变异,毕加索也是具象的画家,难道不是吗?他只是用不同的方式画这个具象物而已。他将再现的形象转达为表达的形象。

康定斯基 作品

  康定斯基 作品

  德勒兹讲“感觉逻辑”。培根的画,培根是怎样做的?他把一个人在现实舞台上的场景抽离出来,摆在一个现实的房间里,这个时候人也出现了变异,从表演空间抽取出来,这本书早就译出来了,发生了一个形象变异的时代。

  朗西埃认为在要这种再现当中,去技法在场的出现,这种再现当中你会感知到一些东西,你会有情绪的,你会有你自己在场的一种领悟。

  所以朗西埃认为:在场和再现是文字和形式相互编织的两种体制。这种方式只有通过文字的中介才能形成,在场的直接性的可视性体制。当我们理解这个话当中,头脑当中已经有文字闪过,无法避免文字和图像之间的联系关系。

  所以这种从可见物到可触物,从形象艺术到图像艺术的转变,只有通过一种作家文字的确定,工作才有可能实现。

  有批评说你最后还不是说文字更重要,不是 他认为图像也能给文字力量,图像也需要文字来阐释。

  总结说绘画的理想表面,是一个形象变异的戏剧舞台,是一个转换的空间,在这个空间里,文字与视觉形式的关系,先于即将到来的视觉形象变异。文字已经能在现时的作品中,看到绘画尚未实现的那些可能。

  这种语图关系是先于现代主义、当代主义而产生了,设定新的语图关系,才能有接下来现代艺术的发展。

  所以他认为:“绘画的平面性从来就不是,艺术自主性的同义词。平展表面一直都是一个交流的平面,文字和图像在上面相互滑移。反模仿的革命,从不意味着对相像的抛弃。摹仿并不是相像的原则,而是相像的某种编码和分配。因此绘画的第三维度的原则,并不是让第三维度回归原样的愿望,而是让绘画成为像诗歌的努力,以便呈现为一种历史的戏剧舞台,模仿修辞和戏剧言语的权利。模仿的秩序就建立在艺术的分离和对应之上,绘画和诗歌既相互模仿,又相互保持着距离。”

  从这个方面米切尔理论和朗西埃的发现,肯定有对应关系,朗西埃最出名的一个概念,“感性的重新分配”,这是这种理论完全是统合到,感性的重新分配当中去,每个人都有自己的感性,每一种媒介都有他自己表达感性的一种能力,正是在这种语言土地在形象变异时代的形成新型关系,才构成了一个新的参与者构成的共同体成为可能。

  比如昨天我去看了埃利亚松的展览,不管是图像还是他给作品定的名字,还有你自己,你自己也成为一个参与者,成为共同体当中的感性的接受者、感性的生产者,这个层面上来说新的关系才是有意义,也才是说得通的。

  西方的这些理论虽然很绕,但是它们之间都有一种内在的必然的联系,这就是西方学术界给我们带来一个启示,每个话题都有一种丰产性,这个话题有很多人谈,很多人讲出这一点,很多新的东西,我相信在纵深的比较中,肯定能给我们带来一种新的启示。谢谢大家!

上传日期:2018年10月17日

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