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播放次数26674 雅昌公开课 > 李啸非《木刻的哲学》 >[第5集]李啸非:木刻的“今生”——从武器到画作

视频信息

名称:李啸非《木刻的哲学》李啸非:木刻的“今生”——从武器到画作
 

  主讲人介绍:

  李啸非:1998至2013年于中央美术学院先后获得学士、硕士和博士学位。2013年进入中央美术学院博士后流动站从事古代版画与物质文化研究,合作导师贺西林教授。现为北京印刷学院设计艺术学院副教授,硕士生导师。

李啸非

李啸非

  导语:

  对于木刻,对于版画,我们了解多少呢?中国的木刻有着悠久的历史,在文明发展史上留下了精彩的痕迹,你是否了解它们?北京画院美术馆邀请到北京印刷学院副教授李啸非老师,带我们一起聊聊中国木刻发展史中那些有趣的事儿。

  主题:木刻的哲学

  第五部分:木刻的“今生”——从武器到画作

  谈了这么多才谈到木刻。这个是我们现在的木刻,有两个关键词,一个是武器,一个是画作。这两幅作品刚学版画史的人都是耳熟能详的,胡一川的《到前线去》和李桦先生的《怒吼吧,中国!》。

李桦《怒吼吧中国》 1938年

李桦《怒吼吧中国》 1938年

  这两部作品,我就不用细说了,我们可以看到这就有一个很大的断层,好像整个的图像,或者是什么东西和其他我想的东西和我其他讲的前面的内容已经完全不同了。那么怎么样的一个断层出现了呢?你们先看一下,工具、刻刀、墨都不一样了,因为李桦先生他们那一代,从鲁迅先生开始引进木刻的时候,已经是西方现代木刻的刻刀,就是四种基本的三角圆口品刀,是各有各的用处。

  看横截面是一个弧形的还有V字型的角刀,斜刀有点类似我们雕版的全刀,但是它的用法还不太一样,平刀主要是铲底的,油墨现在基本上都是批量化生产,都是用化工合成的,它是油性的,注意它不能用水稀释,它只能用松节油来稀释,而且刷墨也不能用那个棕刷棕宝,拿磙子在一个玻璃板或者是石板上,把墨挤出来,拿磙子滚匀了再上,再在板子上打磨,然后再印。

  所以整个流程全变了,而且现在的版画机印出来了,很难徒手印出来,前面讲这么多不需要机器的,这个现在不一样了。这个是现在的观澜版画基地,是木板的一个区域,基本上都是机器印出来的,这个机器我就不细说了,通过一个压印,你去转动这个磙子,然后把纸放进去,把版打好油墨,上面放一层毡子来保护一下,然后去转这个东西,转完之后这个板子一过去就印出来了。

  但是要讲现在木刻的话,就要从鲁迅开始谈起,因为鲁迅一手缔造了现在木刻在中国的发展。这个就是鲁迅离去之前还去看木刻展,因为鲁迅骨子里面挺喜欢,他自己喜欢收藏,收藏的是画像石画像砖,还有碑刻篆刻拓印,而且他其实挺喜欢古代雕版,他和郑振铎一块,用现在的一个词叫抢救性发掘,他出了很多的《北平笺谱》,就是一些古代的东西,他都是非常热爱的,所以我觉得鲁迅真的是对这个木刻非常热爱。

观澜版画基地外墙

观澜版画基地外墙

  这个是现在深圳的观澜版画基地的一个外墙,上面还有这个照片。咱们之前好像有一个展,莎菲的摄影展,这个照片就是莎菲拍的,我们注意这个人,叫陈烟桥也是著名的现代版画家,应该和李桦先生是同时代的人,观澜这个地方是他的故乡,鲁迅当时叫木刻青年,他们是有传承关系的,所以我觉得放这个照片在这儿非常的意味深长。包括当时很多的报纸上都报道了,比方说这个应该是纪念鲁迅的一个专号,纪念鲁迅和木刻的一个过程。

  鲁迅当时最推崇的就是珂罗惠支版画,他往中国引进西方木刻肯定是选择过的,也可以说这些版画也代表着鲁迅的审美,珂罗惠支是什么样一个理念,她的画绝对不讨巧,绝对不是特别好看的,第一眼看觉得很震撼很沉重,有悲怆的一种力量,这是她的自画像。这个版画家我就不细说她的经历了,而且在一战里面战死了,孙子又在二战里面战死了,她整个人生又经历了德国战乱的时期,一生是经过很多的苦难和挫折的,但是她把很多的悲伤也好,愤怒也好,化成博大的情绪,注入她的作品里面去,所以她的作品很有一种博爱的东西。一方面很同情劳苦大众,第二方面又非常像苦难的东西,会有一种控诉的力量。所以我认为这两点,刚好契合当时中国的现状,也契合鲁迅当时去提倡木刻的初衷。

珂罗惠支版画作品

珂罗惠支作品

  我们看珂罗惠支的作品,几乎都是这样,非常沉重的一个调子,像罗曼·罗兰他关注的是穷人和平民。除了珂罗惠支,鲁迅还重点引进的一个是梅菲尔德,也是德国的木刻家,这个是比利时的木刻家麦绥莱勒,他们这几位版画家有一个共同特点,画面都是以黑白为主,而且很多地方都是阴刻明暗,排线基本上都是德国北岸主义过来的,因为德国是一个欧洲,不光是德国,整个欧洲版画的图像样式全部是从西方系统里面来的,和中国没有关系。咱们中国的古代木刻基本上都像中国画一样,是以线条为主,以单线勾勒为主,阳刻为主,但是西方木刻主要就是有明暗、有排线、有光影。

  但是鲁迅的初衷就是一定要引进这些木刻,要去培植刚健质朴,因为他认为中国的传统文人画在那个时候已经没有生命力,所以他需要拿木刻去唤醒中国人民,唤醒劳苦大众。但是还有第二点,太关键了,寥寥几个字非常重要。

  他认为木刻的特点,就像前面讲到的,木刻有什么优势,不需要很多的材料,不需要很多的地方,而且非常的灵活,非常简便,所以革命之时版画流行最广,所以急匆忙,顷刻能办。

  我举个例子,像当时美国跟中东打仗,他有各种先进的B2轰炸机,我认为他们这些非洲兄弟也很聪明,他们很像咱们以前木刻家的思维。他们买一辆丰田皮卡,上面装一个高尔机枪,有的装的是火箭炮,它就可以把美国飞机打下来,就是说他有一个非常简单的思路,他就能把这些高科技给办下来,所以特别好玩,木刻的特点,木刻特别会顺应有限的物质条件,而且会想任何办法去解决它。

张望《受伤的头》

张望《受伤的头》

  这个是张望的作品叫《受伤的头》,这个是陈烟桥的作品叫《拉》,当然都是1930年代的作品,可以看出这个作品很明显都是在学习西方木刻,比如说珂罗惠支,比如说梅菲尔德他们的那个习俗,因为当时西方木刻在中国是没有源头的,是没有传承的,就从鲁迅开始,也可以说是鲁迅和珂罗惠支和他们这一批的版画家,哺育了咱们第一代版画家作品的图式,是从这里面来的。包括李桦先生,上个月在央美美术馆有李桦先生的文献展,有他的使用的工具,包括他的笔迹,包括他的很多东西,应该叫文献展。

  其实李桦先生早年很有意思,他们都是热血青年,参加革命,参加建设,但是他们早期也很开放的,像李桦先生早年刻了很多的这种画,一看就是立体派,像毕加索、马蒂斯他们都很熟悉的,而且李桦先生也是非常浪漫的,不像我们现在想的一定要感觉,像鲁迅先生一样,头发之力,愤怒的和敌人做斗争,他们是多元的人。

  李桦先生早期很懂形式感,35年印了很多的套色木刻,这些画拿到西方拿到欧洲都不过时。但是后来发生变化了,他们这一代人要面对现实和社会,刻了很多反映中国现实的东西,这种东西就不太合适了,刻了很多反映不同的劳苦大众的题材,而且这种木刻是单色木刻,黑白好印好制作,也好去散发,我们想象一下,这时候的木刻能够当做武器来用,可以广泛的复制和散发。

江丰《码头工人》

江丰《码头工人》

  这个是油画、水墨画不可能达到的,我们再看这个是梅菲尔德的著名的《市民统治图》,是当时鲁迅先生亲自给他找出版社出版的,这是其中的一幅。这一幅是江丰先生的一幅《码头工人》,1931年的,因为早期这些木刻家技法还是不成熟,他们在消化西方,因为这个有很多的阴线,已经不像中国木刻了,不需要考虑中国木刻线条的功底,就靠对画面的黑白布局,疏密组织,光影体积,所以他们在学习,江丰先生的木刻他们很明显在学习,你看黑烟,基本上是一个路子。

  以至于到后来分不清了,我们看两幅画分清是两个作者吗?很难分清了,这个是珂罗惠支,这个是陈烟桥的,你可以发现他们先模仿,先消化,再去创造,包括张望,这个是他的作品,这个是麦绥莱勒的原作,学的非常的有意思,很像,但是细一看,很多地方还是有点没有结合好,还在过渡中,很明显他这个图感觉就很成熟,很协调,很统一,这个感觉有很多的地方还需要再重新整合一下。

  我们现在叫新型木刻,这个运动就非常的适合展开,怎么适合呢?刚拍的电影叫《明月几时有》,许鞍华导演的,周迅在里面演一个地下工作者,里面有一个情节,他和一个小姑娘在印传单,这个是我截屏的,这个传单就是刻的非常简洁是一个套色,先套了红色的一个,这个是一个现稿,一个黑色的底子,一个现稿套一个红色的色块,这三个字叫地下火,很明显是一个传单。就一个阁楼,两个人,这个应该是打磨的,比较类似玛莲,这个是木头做的,应该是就是刷一层,先轻轻的让纸粘上去,拿玛莲细细的去拓印出来,打磨的地方,整个的环境是非常的像前面鲁迅说的虽急匆忙,顷刻能办。

  我之前记得好像是《永不消逝的电波》里面都有这种环境,比如说敌人来了,他们还在楼上印传单,他们印的是非常快的,转移的话也非常快。你拿一块布稍微打一个包就可以转移了。

鲁迅艺术文学院

鲁迅艺术文学院

  那么谈到新兴木刻就离不了延安鲁艺。也是去年的夏天,因为我一直有一个心愿,有一个场所看到这些木刻在这个地方产生,你才知道这个木刻背后有这么多有趣的东西,否则的话,你每天只是翻翻书看看延安木刻,刻的真好,你从来没有去过这个地方,出生地你是不了解的。

  所以延安这个地方很有意思,延安这个地方的地貌,它的自然环境,咱们在解放军时期怎么发展?都和这个木刻的产生是有关系的。当然我们首先要提一个比较大的事件,这个是现场,在召开延安的现场,就在这个地方拍的照片,就是这个房子。座谈会的召开整个的改变了木刻的发展,为什么呢?因为之前的新兴木刻也好,它虽然是可以当做武器来看,它可以去批判,去控诉社会的不公平,但是它毕竟是在学欧洲的传统。

  但是在延安时期,情况发生变化了,因为新兴木刻早期在上海,但是日本人把上海侵占了,整个都要转移到延安,上海已经是国统区了,那么后方的木刻怎么去刻,后方的木刻是给谁看的,这点非常重要。

  这个是焦新河,他们两个在延安时期刻木刻,现场也是非常简陋的,而且你可以想象,延安当时也不能像前面的浮世绘一样,那么舒服的环境,而且也不像德格一样有那么多木材。因为我看很多访谈,好多的老先生,有新兴木刻五老,古元先生,李桦先生,彦涵先生,力群先生,王琦先生。这五老里面可能王琦先生主要在重庆,李桦先生可能也是在国统区,其他三位先生主要在解放区,他们有很多访谈谈到解放区物资条件很匮乏,没有那么多的板材,也没有那么多纸和墨。

  所以整个的木刻发生了变化,其实古元先生并不是不会刻西方的木刻,包括这种塑造、体积、排线都用的非常熟练。但是延安座谈会奠定了基础,文艺要给工农兵服务,如果群众看不懂你的木刻,那么你木刻存在的意义就打折扣了,什么样的木刻能看懂,像普通老百姓,第一反应这个人脸怎么脏了,咱们看的习惯,这个脸是有光影有凸起的,他们第一反应这个脸脏了,而且很多的阴刻刻完之后脸是黑的,他觉得我怎么是一个黑脸,很不能接受,这个历史发生了一个有趣的变化。

古元《离婚诉》

古元《离婚诉》

  就是到了20世纪之后,有一个复古的潮流,像传统木刻一样,老百姓看传统木刻是没有问题的。传统木刻全部是靠线来组织,而且脸是白的,它像咱们的水墨画壁画一样,这个是后期的古元先生的作品,这个叫《离婚诉》,题材很有意思,早期的新兴木刻刻的都是一些游行,比如说革命,都是大事件,但是延安木刻很有意思,它很质朴,它反映的全部都是一些小事,鸡毛蒜皮的事什么都刻。很明显应该是两口子闹不合,过来找村干部,看看这个环境也知道,是村级的部门,可能就是村里面的一个民政局,你看他的表情,丈夫就比较郁闷。

  虽然古元先生刻的很简单,里面的信息量非常大,而且每个人都刻的活灵活现,非常切合每个人的身份,所以当时徐悲鸿在重庆在国统区算是古元先生的高一辈,他写文章的时候发现了中共内部有一个大艺术家,评价非常高,就是因为国统区还是看才子佳人的山水画,但是这种木刻,我们现在俗称叫接地气,看着非常土,非常质朴,非常好。你看这个五官,寥寥几笔,每个人都不一样了,不像古代比较模式化,刻的非常的传神。

  淋漓尽致体现出了古元先生的观察力,因为他自己好像并不是老在延安待着,他好像去碾庄,等于说是挂职也好,下去采风也好,待了两年三年,就直接到最基层去工作了,所以他对于老百姓对于劳动人民的观察非常的细,像齐白石一样,很多细节你没有发现,他都发现了。

古元《区政府办公室》

古元《区政府办公室》

  这个《区政府办公室》,题目就交代了一个场所,看这里面这些人,各自不同,你看这个人打扮像地主一样,起码是一个富农中农,打一个铺盖卷很明显,他是准备要走还是刚刚回来,因为当时咱们解放军是有政策的,比方说团结贫农,富农是比较排斥的。可能开了一个条,当时有一个特意分析过,开路条,这个铺盖卷是交代他的身份,是准备走了,这两个人就不说了,是在讨论家庭的小事。这个人很关键,这个人打扮背了一个包,拿了一个衣服,他是从外往里进,怎么能够看出这个人身份,通过这个狗看出来,这个狗是迎着他出去,跟着那块进来,这个桌子是空着的,所以这个人就是他们自己的人,他出去可能办完事回来了,所以这个狗就能代表他的身份,很多细节画的非常非常的细。好像古元先生把自己也刻里面了,好像就是这个人,这个画背后有很多的故事。

  我们再看力群先生,也是早年跟李桦先生的、古元先生的作品一样,这个作品叫《饮》,就是一个农民在喝水,刻的也像纪念碑一样,很高大的农民形象,当时刻的也是非常主旋律,技法也是很像雕塑,有三维的明暗感,也是后期他们要主动去转变,要把这种西方有阴刻的木刻转到一个用黑白用线条用阳刻来组织画面的一个风格。

  这个是一个连环图,一共有五幅,我就放了三幅,讲的也是特有意思,讲的是婆婆比较厉害,经常打媳妇,媳妇挺好的,婆婆就老挑理,逼儿子写休书要把媳妇休了,这个是小姑子在劝解说不要休,说嫂子好的,最后由组织出面开会批评了婆婆,让媳妇和丈夫和好了,你可以看到其实丈夫是不情愿的,迫于他母亲的压力才写休书,看这个表情。所以这个画包括力群先生,包括古元先生,刻这些生活的小事都刻的非常生动,这种画给谁看的?肯定给老百姓看的,而且他这个画不光是审美的一个画,所以我讲这些画,本质讲并不是画作,你现在可以把它装成框放墙上欣赏,但是当时它属于宣传画。

郭钧《讲新法接生》

郭钧《讲新法接生》

  除了五老,有很多不知名的木刻家,像这位郭钧,都没有提过这个人,很多版画史上没有重视他,他刻的是《讲新法接生》,很像现在居委会,几个居委会的老年人跟那些孕妇讲一讲怎么接生,写的怎样养娃,写的非常时尚,底下有各种步骤图,很有意思刻的。

  这个是江丰刻的,刻码头工人的,码头工人刻的多么的有一种武器的感觉,充满了愤怒和控诉,他在解放之后全变了。这个是《念书好》,上面有三个字,念书好,念了书能算账能写信,像顺口溜一样。咱们的解放军的群众就喜欢看这个东西,它能普及,而且这里面又特别直白,如果细观察一下,这个画已经跟欧洲木刻完全没有关系了,很像年画。

  这是我随便找了一个天津杨柳青的年画,年画一般都是一些比较吉祥的内容,比方说年年有余,这个是连多五子,都是讲一些生活的富足,人丁兴旺之类的。这个是咱们现在的年画,是力群先生刻的,好像是叫《五谷丰登图》,他们很聪明,他们也知道如果刻的一模一样的话,这个东西看起来还是挺怪的,一看就知道比较像清朝的比较早的一个形象。但是这个一看就是一个新木刻了,背后又有年画的影响,所以很有意思。

  这个也是后来我发现的一个小雕版,刻的一个报头,这是在延安的博物馆里面拍的,就是一个非常简易的荧幕版机,就是拿这个东西印的,那个板子放那之后,圆盘会过来,这个一转的时候盘就压上去,这么印出来。

  这个是解放日报的标志牌,你可以想象一下,当时是很简陋的,我捡重点说,这当时跟王琦先生的访谈,这种访谈非常重要,能够揭示当时很多不为人知的细节。当时的报纸不是像现在一样排一个整版,排一个千印印出来。比方说像解放日报,里面有很多的报头报花,比如说里面的小版画小插图,就是直接拿这个木板印的报纸,或者是它有一个装置,直接把木板放在里面对准版面印出来的,等于说它这个报纸不光是拿机器印出来,是拿木板印出来,这个木刻可以作为印刷报纸的底版。

  所以这时候就特别明显,可以看成木刻的普及性适用性。

  延安鲁艺的美术系主要就是学木刻,当时有访谈谈过,他们很少画中国画,也很少画油画,主要就是刻木刻,画速写,画素描,或者画漫画,这几个形式是非常适宜宣传,这个地方写的成立一个艺术团体,里面有篆刻,有国画,没有木刻,然后力群就抗议,木刻这么重要,为什么没有木刻,说完之后就被问住了,很尴尬,后来一想怎么放呢?就把木刻放在篆刻里面去了。

  但是我觉得很有意思,也反映出他们的意识,我讲的篆刻它们就是一体的,我们现在美术学院里面讲国油版雕,因为当时我考的是国画系、油画系、版画系、雕塑系,但是那个时候是没有版画系这么一个概念的,所以漫画和木刻在当时是非常的有生命力的,而且木刻比版画更加的普及。

  当然解放以后,形式又变了,一个是咱们的条件肯定比革命年代包括材料、包括机器空间都比较宽裕了。后来的创作基本上要为整个主旋律服务,所以木刻又回到西方的造型能力了,有很多西方的因素,比如说远近透视,这是一个大远景,包括套色里面的使用,这个是咱们的建国以后到文革以前,俗称17年,比较重要的流派,比如说北大荒的版画,比如说西南版画,楼下徐匡老师的展览就属于西南版画的。这个是当时北大荒的一个代表的版画家,叫朝梅先生的一个作品是1960年刻的。

  这个是徐匡老师早期的作品,徐匡老师素描能力特别强,刻的时候和延安木刻就完全不一样了,因为时代不一样,所以他需要很多这种作品,就更像一张画了是有审美的,而且里面有这种抒情的因素在,不需要刻一些充满了批判,然后什么反动派,因为这个时代已经变了,现在是属于社会主义建设时期,所以木刻的样式也变了。

上传日期:2018年06月26日

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