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播放次数147691 雅昌公开课 > 阿瑟·丹托国际学术研讨会 ——艺术品:从物品到理论 >[第10集]Mary Wiseman:透过丹托看艺术的终结和艺术的本质

视频信息

名称:阿瑟·丹托国际学术研讨会 ——艺术品:从物品到理论Mary Wiseman:透过丹托看艺术的终结和艺术的本质
 

  导语:

  近一百年来,各种终结论并不鲜见,艺术终结论也不例外。然而,当1984年美国著名艺术批评家、哲学家阿瑟·丹托提出艺术终结论时,仍然震惊了艺术界,并且大洋两岸都有回响。为纪念他对艺术领域做出的突出贡献,中央美术学院特地举办了这次研讨会,深入探讨20世纪中期美国艺术从欧洲存在主义世界观向美国实证主义的转型。此次研讨会的主要目的有两个:首先,聚焦20世纪40年代后期至60年代丹托曾经历过的美国纽约艺术领域的大转型,并重点讨论艺术家为摆脱“英雄焦虑症”而掀起的运动。其次,探讨丹托理论对中国当代艺术家的创作有何影响,尤其是这些理论如何应用于起点截然不同的中国艺术体系中。

  主讲人介绍:

  Mary Wiseman纽约大学研究生院荣退教授

 

Mary Wiseman

  主题:丹托艺术哲学——如何理解“艺术的终结”

  第二部分:透过丹托看艺术的终结和艺术的本质

  这个是关于艺术终结和本质的故事,这个其实关于我们的历史的故事。这个故事提出两个针对中国当代艺术的问题。第一个是在中国是80年代改革开放的时候艺术史是不是就走向终结;

  第二个丹托的理论是不是适用于中国的当代艺术?

  正如我们所说丹托的艺术史观是来自于黑格尔,但是他的艺术定义是来自于他本人。那么丹托说这个意义适用于所有的艺术,肯定也适用于中国的当代艺术。如果不适用的话,那么这个定义的准确性就会遭到质疑,在另外一方面来说,如果一件实验性的中国艺术没有办法适用这个定义的话,那么我们就会质疑它是不是能够被称之为艺术。

  这是我们定义和艺术品是相互检测的。丹托的理论是非常激进的,他坚定的认为艺术的历史已经结束,因为我们可以达到一个适用于所有艺术的定义,无论这个艺术产生于何时、何地。艺术史已经终结,它曾经被认为是艺术发展脱离了另外一种艺术,所以这种艺术作品之后是相互关联的,并且可以归为同一个进行的故事中的不同的阶段,就像同一个演出中不同的场景,而现在的艺术作品之间没有这样的发展。没有这种共同的历史和关联。

  我们现在只有艺术,还有个人的这种作品必须为自己辩护,而现在情况就是这样,其中一个方法就是表明他们符合丹托对于艺术本身的定义。而现在艺术史不再存在之后艺术被定义的原因就是我们现在不能开拓一个新的方向,通过创作这种方向,那些不符合被接受的艺术定义的作品从而证明这种定义有误。

 

阿瑟·丹托

  比如说当艺术走向抽象的时候他就不能够被认为是自然的如实体现,但像现在艺术已经不再有这种新艺术可以背离的方向,也不能够发生,艺术可以是随心所欲的,而这种结果就是这种后历史性的艺术,这种艺术极大的取决于对于其定义的诠释,因为曾依据其在艺术历史中所处的位置。同时现在艺术创作也基于他们所用的物质,还有就是创作家的意图。我们现在有的是关于艺术理论和艺术评价的故事,丹托的著作就是其中的代表,首先我要讲的第一部分是艺术的终结;第二部分是艺术的本质;第三部分也是我明天要讨论的是中国的当代艺术。

  首先要说到丹托的艺术史,但是这个我们要从黑格尔开始是1770年到1831年,因为是黑格尔对于历史的概念,历史是世界的绝对精神不断觉醒、自我觉醒的这样一个过程,这个过程让丹托感觉到了共鸣,历史是一个不断发展的过程,它带来了一些本质性的变化。

  卡尔马克思对于历史有这样一种物质的概念,那么生产方式的本人和工人之间的关系也在改变,而达尔文,马克思的同时的人也有这样一个理论,就是适者生存,还有就是外部的环境决定了生物演变的过程。这种时间和变化还有西方在19世纪变化的主题,黑格尔的观点是与西方的历史学家的这种发展是从古希腊时期一直发展到当代,我们就是要寻找这种西方艺术世界在60年代变化的时候首先要想到黑格尔,当时现代主义被后现代主义所取代,如丹托所说艺术史的终结。

  丹托拒绝后现代主义的术语,因为他觉得后现代听起来好像是现代主义衍生出的一个词,就像一个孩子肯定是携带父母的基因一样,丹托认为这种现代和后历史艺术之间的分别,应该比这个更加严重,我们需要回到黑格尔,然后再看看丹托对于现代主义的理解。黑格尔的概念中最重要的是绝对精神自我清醒的一个过程,丹托把它变成了艺术自我清醒的一个过程。这里面是有一个直观的感受,古希腊人他们是在他们的碗上画一些图案,并且建立很多的宗庙来纪念他们的神邸,还有教会也建了很多,教堂,那么到了18世纪精妙艺术才逐渐开始显现,但是在这个时候也看到,人们在模仿中获得乐趣,像乔托,14世纪乔托还有文艺复兴时期的艺术家,他们是忠实的模仿自然,并且想要在一个二维的层面反映三维的情况,而黑格尔是在18世纪回溯到古希腊时期,然后又在德国的浪漫主义诗歌中来表达自己。

 

GIOTTO (DI BONDONE) ST. FRANCIS OF ASSISI PREACHING TO THE BIRDS Louvre, Paris (1235 - 1300)

  黑格尔认为精神和自然是不同的,甚至是相反的,但是精神需要自然,精神能够通过自然形式来外化并且通过这种自然形式来认识到自己,自然和精神之间的形式和关系是由艺术所表现的。宗教和哲学也是如此,像艺术、宗教和哲学这三者之间是在黑格尔的观点中大量存在的,他所描述的精神自我增长的这样的一个阶段,他称之为象征性的经典时期的和浪漫主义时期的,因为这个很重要,因为现代主义基本上是从1863年开始的,这是在黑格尔死后30年才出现,而丹托使用黑格尔的理念,这种思想和感官、感受的关系,丹托把它适用于现代艺术。

 

Old Kingdom Statue,circa 2350 BC,Walters Museum

  我们需要理解黑格尔的这种精神不断自我宣称的,通过感官媒介宣称,在这种象征性的时代,比如说埃及这种感官的自然是象征精神,当时他并没有这种自我意识,而在古希腊这种古典、经典时期,感官的自然能够非常好的表现精神,尤其是这种阁楼雕塑,但是精神并没有太多的自我意识,而最后在西欧的浪漫主义时期,我们看到精神已经有了很好的自我意识,但是不能够很好的在一书中表示,艺术一直在试图展现这种精神的现代自我意识这种转变在哲学和宗教中得到很好的表现,在之前物质是主导,仅仅是精神只是一种展现,而在古典时期这种精神和物质是非常和谐的存在,而在之后的浪漫主义时期,精神是主导,因为艺术品的这种物质性所占用的空间越来越少,艺术从三维雕塑转化二维的绘画。

  之后又转移到了音乐和诗歌,诗歌想要结合感官和概念的观点,这个就是浪漫主义时期诗歌的特点。而古希腊的这种雕塑和德国的诗歌都代表了古典时期和浪漫主义时期的最高点,而古典时期的终结代表了这种精神的在一种感官媒介上表达的完结,而浪漫主义时期精神超越了他的这种表达的需求,并且能够主观反映宗教和这种抽象的哲学概念,最后我们可以看到精神越来越自如地表达自己,当然现在我们还在创作艺术,但是这种艺术创造可能不是最完全的精神表达。

 

Marcellus(40BCE),Louvre, Paris, France

  那么艺术现在表达什么?这个故事还在继续发展,我们可以看到现代艺术他也在不断地探索究竟什么是现代艺术。丹托也有三个艺术时期,但是并没有能够表现艺术的物质媒介和精神内容之间的关系变化,而是改变了艺术的概念。最初只有模仿是艺术,所以艺术是与世界有直接本质联系的。

  然后模仿只是艺术所能做的其中一个工作,还有其他很多别的理论,关于艺术是什么,艺术做什么,每一个理论都试图表明其他的竞争者做的不是艺术,比如说看到19世纪晚期还有20世纪上叶,我们看到很多关于绘画的自我意识的觉醒当时人们已经摆脱了文艺复兴、艺术的现代,已经把眼光转到了世界本身,提出世界究竟与什么相关,而不是完全忠实的表达。

  而艺术变成越来越多的印象主义、后印象主义、野兽主义、表达主义、立方主义、抽象主义、极简主义、色域绘画还有概念艺术,每一个风格都核心不是与世界有多接近,而是他们本身是怎么样子的。之后马歇尔杜尚称之为视网膜艺术,他用了很多日常生活中的物品,并且把他们作为现成品艺术来做展览,比如说瓶子还有一个破碎的手臂,梳子这个是1916年,还有喷泉1917年,这是一个完全不同的艺术世界。

 

张洹《希望隧道》

  还有张洹的《希望隧道》,他展示的是在08年四川地震中毁坏的一辆火车这样一个作品,还有松动的作品就是不要浪费、事物、记忆和家庭道德。他展现了他目前在文革时期留下的很多作品,这些也是真实存在的物品作为艺术品来展示。那么这些物品本身是非常重要的。比如说雪橇、雪铲的例子,还有就是究竟哪些东西是艺术,哪些不是艺术品,这两个对比之下的话。

  当艺术变成了后历史之后,还有就是丹托所称的第三个艺术时期就开始了,那么现代主义在19世纪下半叶出现在西方,在20世纪下半叶开始消失,这个主要是因为艺术文化开始变化,现代主义在艺术开始展现自己,在19世纪早期变成一个统一的实践可以展现自己,然后在博物馆中我们可以看到艺术的过去被人们所展示,在之前艺术只是一种或者是另外一种媒介来展示这种精细艺术,而现在艺术开始关注自身,一个现在的问题就是艺术究竟与其他的人类的行为有什么不同。

安迪·沃霍尔《布里洛的盒子》

  丹托把这种实现追溯到安迪·沃霍尔的布里洛盒子时期。就是1964年的纽约的MAJUAN画廊,那一年他看到了美国加速了越南战争的升级,同时也通过了相关的《民权法》,也欢迎了披头士的首次的来访,以及其他的一系列的事情,1968年的时候整个西欧都在思考巴黎的骚乱,西欧有很多的反现实的一些运动。所有这些都和中国的1966年文化大革命有一比。

  第二艺术的本质,丹托在马球画廊看到的是艺术其对象是平常的物品,而且相关研究并没有超过超市的货架本身,我们可以看到这里面没有观念的区别,也就是说在画廊展出的作品与超市的货架上的东西,其实并没有观念上的区别,也就是说两者之间的区别对于没有美术属性的东西与美术艺术作品之间的区别,并不是特别容易变识。

  怎么样来辨别这两者之间的区别呢?美它是使人愉悦的,纯粹的一种属性,这是美学属性的模式,因为这种属性以及所有的美学属性,都是有感官来认知的,他们不可能成为艺术定义的一部分,而艺术与非艺术之间的区别是观念上的,而艺术品根据丹托的定义是关于能够提供相关的学术上面的辩论的一种观点,经常是一种隐喻,这就没有看到观众他可以通过这种解释或者是阐释来识别的东西。

 

Painterly Realism of a Pesant,Woman in two Dimensions,State Russian Museum,St. Petersburg,Kazimir Malevich(1915)

  1913年,以及卡塞威尔的《红场》他主要是,以及二维的农妇的绘画现实主义1915或者他的黑框与红框1915年都不可能在文艺复兴时期创造,这是因为那个时候的艺术理解不是这样的,所以要成为艺术品,一件物品必须满足五个条件,第一他是关于某事的,意味着他代表了某个事物;就这个物品表示了一种观点,第二他通过某种隐喻来表达这种观点;第三观者能够阐释这种隐喻,丹托认为观众他与艺术家、艺术品是密不可分的,也就是说观众对于艺术品来说或者是艺术品的创作来说是十分关键的一个要素。第五就是艺术品必须是在艺术史和艺术理论的背景下来创作的,而艺术史或者说60年代以来的任何的艺术品都是在后历史的背景下创作的,而且对艺术理论、哲学家和批评家他们都是从艺术的创造当中、实践当中获取了理论.

  所以随着时间的推移变化的不是定义本身,而是让某事成为艺术的必要和相关的条件,有关事物的品种,他必须能够满足这一系列定义的条件:

  第一就是对象;第二就是观点;第三隐喻;第四阐释;第四只受到相对于丹托的定义必须面临着约束,这就是一个定义,但是大家必须记住的是他不允许任何的美学的属性或者是其他的愉悦成为界定的特征之一.

  丹托应用了三大支柱,不可辨识的三大支柱来引入这五大条件:第一个就是艺术品与纯粹的真正的事物,沃霍尔的布里洛盒子,以及很多盒子当中的一个,可能都做在货架上方,真正的事物他就是这个事物,是一个铁盒子,或者说是一个盒子,艺术品他并不是一个放东西的铁盒子,或者是对于一个,但是他是这种盒子的再现,布里洛盒子的对象就是布里洛盒子,艺术创作的第一个条件就是这个作品必须有一个对象他就得到了满足。

 

Roy Lichtenstein Portrait of Madame Cezanne (1962) Private Collection

  第二对不可辨识的他是一种再现,在这里一种是艺术,另外一个不是艺术品,他们是一对比较,比如说利希滕斯坦的波普艺术绘画,比如说塞尚的绘画,1962年以及1943年,马塞尔塞尚的绘画的一幅图像都说明了这一点,沃霍尔他将大众生产的产品提升到了艺术的水平,也就是说利希滕斯坦他将艺术的杰作重新又简化成了一种图表,试图将利希滕斯坦的实用主义,罗兰当时试图指控利希滕斯坦是剽窃,但是1962年的塞尚夫人的绘画他是被法律认可是原创的,这个官司也就不了了之了,但是后来塞尚本身的绘画,利希滕斯坦也是用另外一种方式进行了应用,但是两者都是再现。丹托认为利希滕斯坦这种再现的方式,他表明他是用一种观点来表现出来了这种绘画作品。因此他既有了一种对象又有了一个观点,而纯粹的图表是没有这样的观点的,这就是第二个条件。

  第三个条件是用一种方式来表现这种观点,通过这种隐喻的方式来表现,艺术品的对象他是通过艺术家的眼光,他对待工作的态度来表现丹托在1981年的隐喻表现和风格当中就表达了这么一个视觉隐喻的观念,也就是隐喻和认识等等文章,这样隐喻就成了他的艺术理论的一个中心要素,艺术品它是一种隐喻,他说只要它能够使观众能够看到艺术品的对象,而且能够发现其中所反映的观点,利希滕斯坦认为罗兰的图表,他实际上是塞尚看世界的一种隐喻。

 

Paul Cezanne,Portrait of Madame Cezanne (1885-1887)

  而丹托认为利希滕斯坦他实际上是转变了罗兰的有关的图表,而是通过一种替换来展示一种全新的属性,也就是说虽然这种图表的外在的对象他是一个特别的塞尚的绘画或者说塞尚对夫人的一幅肖像画,利希滕斯坦把他替换掉,替换到了一种塞尚看世界的方式,因为这样一个图表当中他反映的是塞尚绘画肖像的一个精神,所以我们就可以从利希滕斯坦画布上面看到了这一点,虽然在塞尚与他夫人的关系当中很多的混乱他看世界的方式也有方块、圆锥、圆球等等组成,但是从这种方式上我们可以看到艺术家对他的艺术品是投入了某种非常渗透性的属性。

  我们可以看到第四个条件就是观众,他对于艺术品以及再现对象的方式之间的联系进行了阐述,罗兰将杜尚对夫人的绘画减少到了一种几何的图像;利希滕斯坦则将塞尚看世界的方式简化成了一种几何学,也就是说塞尚看到的并不是人或者街道或者是山脉,而是几何图形,这种阐释他包含的内容是要发现艺术品他对于对象所表达的观点,同时也要发现这些对象是如何得到表现的,而艺术家对待艺术品的态度,以及艺术品所再现的观点都是非常重要的,罗兰的几何图形就是一种隐喻.

  最后的一个条件就是第五个条件是作品成为艺术作品的条件那就是这个作品它是以艺术史的背景来提出的,最后的这一对比较,我是在皮娜鲍什,还有塞万提斯的作者等等作品当中也得到反映,这一对比较是比较的是一个逐字逐句的小说的对比,一个是塞万提斯1616年的小说,还有一部是作品当中的一个人物,两个都是艺术品,但是在两本小说之间没有明显的区别,但是他们有不同的属性,我们可以看到唐吉柯德是古典的,但是他并不是塞万提斯笔下的唐吉柯德,我们可以看到要成为一种艺术品必须满足这一系列的必要的和充分的条件。

 

  丹托和现代艺术哲学是相矛盾的,后者认为所有的新颖和原创都是艺术家所追求的,但是没有艺术的定义在将来可以通过艺术的创作而被证明是虚假的。但是如果未来的艺术不包含观念性的属性,那么没有一个未来的作品他可以剥离其作为艺术品的相关的属性。我们可以看到丹托他已经构建了一种艺术史,在这种艺术史当中,一个物品或者事件他是一件艺术品必须满足下面一个唯一的条件,必须是对一个对象的再现,艺术家必须是就这个对象向观众传达了某个意思,而后者又可以阐释丹托声称的艺术到底是什么的隐喻。

  第五个条件,最后一个条件就是物品之所以成为艺术取决于他是否受到艺术在历史当中的位置的约束,而因为艺术在现代主义之后不再有历史,因此看起来艺术在现代主义之后就不可能再有恰当的历史位置,因此就有这么一个历史在其中,艺术不再那么忠实的试图来再现世界或者说再现我们对世界的看法,而是转向了自己不断地来从自己在历史中,在世界当中的定位滑脱开来,不断地来宣称自己实际上是自身的现实,我们的艺术不再是关于世界,而是关于自己所有的艺术品,可以被认为是我在这里,这就是我.

  然后再问他这是什么的时候他就不再说话了,他就沉默了,因此对于哲学他不是艺术史,而是说他们之间艺术以及艺术的后历史主义,也就是说任何事物可以成为艺术,比如说来自空调的空气等等都可以成为艺术了,但是在20世纪20年代是不可能的,让我们注意到这一系列的变化,视觉艺术的传统形式、雕塑、绘画、素描、版画等等,他都是有一系列不同的多元的形式而向装置、表演艺术、数字艺术等等都是不同的方式,我们也可以有用光和水来做艺术品,在媒介之间的界限,在模糊,单个的媒体就像绘画一样失去他们的权威感,而是成为艺术品要成为艺术品必须遵守的条件之一,这就是为什么只有艺术和单个的艺术品才能够有种类上面的区别,同时我们可以看到丹托说只有在大家意识到历史的轨迹的时候才能理解60年代所发生的事情,我想对于中国80年代的艺术来说这种说法也适用。

  那么同时我在这里要引用一下丹托的话,我的具体的任务就是要理解这方面的理论,丹托在这里强调的是对艺术史的欣赏以及艺术的哲学,那么只有通过这种欣赏才能够理解20世纪艺术上取得的成就。谢谢大家!

上传日期:2017年12月07日

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