首页新闻观点拍卖收藏画廊摄影当代艺术博客监测中心图书网华东站艺术中国
艺搜专题视频艺术家网展览书画收藏论坛雅昌指数华南站English

播放次数30130 雅昌公开课 > 张坚《北方文艺复兴起源与早期尼德兰绘画中的现代性》 >[第2集]张坚:杨•凡•艾克的“根特祭坛画”及其他绘画作品

视频信息

名称:张坚《北方文艺复兴起源与早期尼德兰绘画中的现代性》张坚:杨•凡•艾克的“根特祭坛画”及其他绘画作品
 

  主讲人介绍:

  张坚:中国美术学院西方艺术史教授,博士生导师,图书馆馆长。研究方向:西方现代美术史、西方近现代艺术史和批评理论、中国现当代美术创作思想研究。出版著作:《康定斯基和马尔克》、《马奈、莫奈和雷诺阿》、《伦勃朗、哈尔斯和维米尔》、《视觉艺术形式的生命》、《西方现代美术史》和《走向人文和批判的西方艺术史学》,出版译著:沃林格《哥特形式论》、康拉德∙菲德勒,《论视觉艺术作品的判断》、 沃尔夫林《意大利与德意志的形式感》、休温∙巴内特《艺术写作:简明指南》以及N.N.霍奇《艺术的故事》等。

张坚

  导语:

  北方文艺复兴艺术的起源及其历史发展的谱系,成为了19、20世纪之交德语艺术史领域里的一个重要问题,其中的核心理念就是把15世纪尼德兰绘画视为北方文艺复兴艺术的起点。首次对尼德兰绘画的起源进行较为深入研究的是德沃夏克,他的《凡艾克兄弟艺术之谜》(“The Enigma of the Art of the Brothers Van Eyck”)被认为开辟了尼德兰绘画起源研究的新纪元,后来也成了新维也纳艺术史学派的一个重要话题。OCAT研究中心邀请中国美术学院艺术史教授张坚老师,就“北方文艺复兴起源与早期尼德兰绘画中的现代性: 帕赫特“静谧的凝视”与潘诺夫斯基“伪装的象征主义””进行了主题讲演。

  主题:北方文艺复兴起源与早期尼德兰绘画中的现代性: 帕赫特“静谧的凝视”与潘诺夫斯基“伪装的象征主义”

  第二部分:杨·凡·艾克的“根特祭坛画”及其他绘画作品

《根特祭坛画》 1432年 木板油彩

  “静谧之眼”是帕赫特解释“根特祭坛画”的一个核心概念。实际上,引出这个概念的是这座祭坛画的一个让学者们普遍感到困惑的问题,祭坛画的24个画面,没有统一的设计和构架,即便在图像志层面,也相互独立,不相关主题并置在一起。而在空间上,德沃夏克、潘诺夫斯基以及所有的凡·艾克的阐释者都承认,其中没有统一性,图画空间充满各种突兀的空间变化。这幅作品被视为代表北方文艺复兴“新艺术”(ars nova)的胜利,结果却是空间感知的灾难。

  由下往上看祭坛画上半部分,需要从低视点转换到高视点,然后再变成水平视点,再回到低视点。而最引人注目的空间错位是在《亚当和夏娃》与《羊羔的礼拜》风景之间,亚当和夏娃显然需要仰视,以便于看到亚当的脚,观者应非常接近画作,就在祭坛桌子边上,头需要后仰,但如果想要看到列队走向羔羊祭坛人群的全景,观者就必须把观察视角转换为俯瞰状态,也就是要把视点放在众多穿越天堂之地的人群的头顶,也就突然从昆虫微距视角转换到了鸟瞰的视角。

 

《羊羔的礼拜》(根特祭坛画中联)

  《羊羔的礼拜》 是全景画面,画家是通过各种人物形象布局及其大小尺度对比、三维体量感的增减来引导眼睛从前到后,从近到远,摸索通向深处的道路,而不是像意大利画家那样,构筑起一个视点固定的有序的几何特征显著的空间框架。这个风景中,存在一个从远处水平视点转向中景和前景高视点过程,并没有统一的透视灭点。整体上,观者眼睛实际是被画面的各种构成要素,即大的色块关系指引,在引向深度空间的同时,它们也形成了一种平面的构成关系,导致画面的两度平面构成和深度空间退缩之间的矛盾状态。这种空间的不一致性也表现在中央和两侧画面的构图组织上,帕赫特是把这个差别归诸于胡伯特和杨的手笔差异。

  粗看之下,《羊羔的礼拜》与两侧画面存在空间的延续,但实际上,是有一些差别的。首先是空间组织方式,前面提到的两度平面和深度空间矛盾,其实是由一种对前景地面的特殊处理方式造就的,即一方面,展开地面形成一个虚拟的可进入空间,走向或形成与观者所在空间的衔接,诸如此类的深度空间表达,也在前后景人物和各种器物尺寸递减,以及前景几位背对观者的使徒和中景天使的动态设计来实现;在另一方面,这个陡直的绿草如茵地面同时又具有背景衬托作用。竖立在那里,如同“墙纸”一般,突出了画幅的两度平面性。同样,画中的那些斜线也具有暗示深度和垂直方向上组织平面的作用,形成北方绘画中的一种所谓的“钻石斜方结构”的空间表现方法,这种表现方法在佛莱芒大师《梅洛德祭坛画》中是表现得非常典型。

  帕赫特是把这种表达方式或视觉逻辑称为“投射”方法,即各种器物和人物是“投射表面”(projection screen),一切都是“投射形式”(projected form),那些具有深度感的投射形象,轮廓分明,覆盖整个表面,形成一种平面的马赛克效果。比如,桌子的边缘曲线,与圣母侧边平行,圣母是垂直的。桌子看起来像在往下掉,这不是透视的缺陷,而是美学问题。

  对佛莱芒大师而言,平面秩序要比深度错觉更加重要。只要是存在两种构图原则冲突的地方,平面原则总是主导的,三维空间是次要的。所有形式都是绘画平面,而非绘画的空间。

  概括起来,帕赫特是认为,《羊羔的礼拜》与《梅洛德祭坛画》贯穿了同样的“图画想象”(pictorial imagination)方式,即把“投射面”(the plane of projection)作为协调和处理作品形式的起点。要理解这种视觉思维的特点,就需要从这个投射面出发,而不是从通常的单点透视的深度空间中的地面布局出发,要把这个投射面当作“聚焦幕布”(focusing-screen),由此,可以看到不同形状的“色斑”(patches)“结构”(configuration),这个结构被反投到画布后的那个想象空间里的,它们汇聚为器物和有生命的存在。这种视觉想象的方式和逻辑是与希尔德勃兰特所谓“夹在两块平行而置玻璃板之间的人像”的古典造型的图画想象方式截然不同的。

 

《根特祭坛画》左翼

 

《根特祭坛画》右翼

  也正是鉴于《羊羔的礼拜》和《梅洛德祭坛画》图画逻辑上的一致性,帕赫特认为,《羊羔的礼拜》应出自胡伯特之手,而两侧画面是杨的手笔。显然,侧翼画面的空间处理方式略有所不同,它们的水平线要低于中央画幅,更重要的是,在侧翼画面中,中景被杜绝,而前景人物也不再处于陡直倾斜的地面,而是在一个非常浅的前景舞台上,他们的位置与观者保持基本一致,而不是那种俯视状态,岩壁、树丛取代地面成为人物的背景。不过,在石壁和树丛间存在凹陷,眼睛可从近处跳到远处,但中景还是看不到了。把侧翼画面与拉斐尔画作《圣母订婚》比较,这种绘画想象方式的差异就一目了然了。

 

拉斐尔 《圣母订婚》1504年 木板油彩

  在后者那里,画面空间是按照灭点的深度透视线组织起来的,眼睛可以从前景的一排人物,沿着地面方格和后景建筑,连续地追踪,获得一个统一空间结构的认知。而在前者那里,眼睛则是保持了一种帕赫特所说的凝视状态,其视域是固定和经验的,没有可追踪的深度透视线,也没有统一空间结构的表达,而只是一个在画框之外无限延续的景象中截取的片段,远处相互分离事物在眼睛里是以色形的方式凝合在一起的。

 

凡·艾克《阿尔诺芬尼夫妇像》1434年

  《阿尔诺芬尼夫妇像》 也是一个典型例子。这幅画被潘诺夫斯基从图像志层面加以解读,被说成是婚礼的法律证明文件,画家是法律意义上的证婚人,这自然是一个颇有创意推论,但帕赫特认为,这个观点忽略了画作的艺术意义,即其中的观看逻辑。他指出,首先这张画的题铭文字并非“凡·艾克制作了这幅画”,而是“凡·艾克在场”。从画作本身,就知道,它是眼睛的见证,而不是法律见证。画家创造了一个作为见证人就在婚礼现场的视觉场域,画面展现的是婚礼现场的观者的眼睛实际看到的场景,虽然观者在画外,他的站立位置,借助于房间墙上的小镜子反射出来。这面镜子暗示那双凝视的眼睛。透过镜子,可以隐约看到画家本人,看到画框内部空间之外的空间,画面虚拟空间与观者站立的真实空间,透过镜子,透过凝视的眼睛被接续在一起。所以,这张画应被理解为是眼睛反射的景象。

  夫妇两人站在房间里,占据了几乎画面的整个高度,下半部分灭点,即地板延长线的汇聚点在两人手上,上半部分天花板延长线在镜子上端,两个灭点都居于中心轴线,但不在同一汇聚点。它不是布鲁聂列斯齐或阿尔贝蒂式的精确数学与几何学测量的产物,但绘画空间错觉却也并不缺乏真实感,事实上,除非用数学方法测量,观者不会了解室内包含两个灭点。画面只是观者在场的关系的表达,没有叙事因素,不是按照单点透视的数学方法组织起来的,是一个永恒的世俗图像,是肖像和静物的交叉点,是人像的静物。

  在这种“静谧的凝视”下,画家并不按主题内容或情节来设计人物表情和动态,两位主人公连最起码婚礼场合应保持的恰当表情都没有,姿态和眼神没有互动和交流,双方沉浸在自己内心世界里,甚至右手都不知道左手在做什么。这种意识与姿态的脱节,却也让对象的心理真相显露,这幅画不仅是物理意义的细致入微刻画,也是心理存在。对象呈现的是画家在画他们时看到的状态。过程中,被观察者保持静止,停止扮演生活中角色,一切都是被动。画家则像外科医生看人一样,不动声色,没有任何感情因素在里面。肖像画在这个时代其实是有点像静物画,肖像画和静物画并驾齐驱,基本是一回事、一种眼光。

 

凡·艾克 《卢卡圣母》1436年  

  静谧的眼睛之下,画面空间所显现的是一种由各种器物造就的平面的构成性,而非深度空间的延续性和统一性,期间,掩盖或避免中景是一种基本的方法,在圣母主题作品,可以看到一种断裂空间形式的创新。比如,《卢卡圣母》(Luca Madonna), 圣母膝盖与躯干间,完全没有过渡,躯干好像直接从膝盖长出来。整个大腿区域被省略掉。这种情况只有在照片中可以看到,特写镜头下的脚是可以比头大两倍的,在视觉上是正确的,但不合情理。帕赫特说,20世纪初,有学者研究这幅画后,认为杨·凡·艾克没有掌握透视再现方法,这种奇怪的视觉效果被归诸于未尽完美的自然主义,但真实情况正好相反,膝盖和躯干突兀并置,也许让观者困扰,但如果是从膝盖所处的水平面看这个场景,大腿就是看不见的,膝盖和躯干是在相邻平面上。我们看过马塔纳的《基督》,他把脚缩小了,如果按照事实的话,脚该把头完全遮住,这里《卢卡的圣母》实际是符合视觉真实的。

 

凡·艾克 《罗林圣母》1435年

  《罗林圣母》让人感到惊异的是采用一种从室内看室外的模式,后景开放拱廊,造成室外强烈光线与室内幽暗的对比,强化了光色刺激:其次,穿过前景抵达拱廊后,空间突然断裂,陷入后景一个下沉屋顶花园,空间的连续性中断了,而花园平台栏杆上,可以看到两个小人眺望远处山谷风景。这种从室内到室外的空间转换,似乎近景画幅中包含了另一幅远景画作,也就是两个小人看到的风景。从自然主义角度解释,杨凡·艾克的室内是在高处,然后下落到平台,再就是山谷,地平线被放低,这样一来,就与之前画作的那种把远景处理成竖立起来的平面的做法相反了。

  《阅读的圣母和圣婴》(Ince Hall Madonna)可能是目前所知最早的一件作品,应在1432年前后。这件作品的空间处理方式更接近于佛莱芒大师。圣母所在的位置不明确,没有《卢卡圣母》的阶梯状空间层次转换,坐姿保持了从头到脚的连续,圣母和圣婴的膝盖角度,被圣母手和书遮挡。向下线条保持了延续,身体动势又与背景装饰图案形成呼应。人物与家具器物也有些模糊,比如铜盆,无法确定到底是在橱柜前方还是下方。他的结论是,在这个阶段的画作应归入佛莱芒大师风格序列。

  “静谧的凝视”,用帕赫特话说,就是要让观察的眼睛的活动能量静下来,与对象的静谧匹配。在尼德兰,绘画被称为“描述的艺术”,即schilderkunst,画家是作为纯粹的眼睛而存在的,是杜绝任何对象的先在知识对观看的干扰。这被称为自然主义,其要旨就在于人在过程中变成了眼睛。眼睛直接从前景跳到后景,不追踪深度空间的连续,不在地面上布局。眼睛不需要在空间深度上运动。

  需要指出的是,单点透视的观看模式是建构起来的,而不是眼睛固有的。帕赫特的意思是要让我们回到原初的观看状态,这种状态就是叔本华所说的,纯粹的沉思,在观看中消融自身,在对象中消融自身的忘我之境,是一种无功利的愉悦和绝对的美学原则,这也预示了后来的静物画。l7世纪的静物画,在杨凡·艾克的画作中就已成型了。尼德兰画家是在描绘最不起眼的器物中,这些器物原先可能是有宗教含义的,但是,在一种高度逼真的描绘中,其原本意义逐渐消退,器物本身形成为一种价值,一种无意志干扰的沉思的快乐,为他们特有的思想的客观性和宁静留下永恒纪念。凡·艾克的绘画世界完全是视觉的,这也预示了维米尔和塞尚的艺术世界,他们都是纯粹无意志的和沉思的绘画的代表。

  在《15世纪北方绘画的设计原则》中,帕赫特进行总结,他说“艺术史想要在人文科学领域中占据一个与艺术在人类群体和个体生活中的重要性相称的位置,那么,它就必须把现代绘画发展问题作为一个美学问题来对待。”所以美学还是很重要的。刚才哪位老师讲到现代美学的问题,实际上是说它是跟艺术史紧密地联系在一起,其实是艺术史给美学提供了新的生机和活力。这段话主要就是说了如何协调深度空间和两度平面的关系的问题。他的观点就是,把线性透视的深度空间视为现代绘画的核心是具有误导性的,不管怎样,表面组织的统一性需要得到保持,这是一种“静谧的凝视”的逻辑,其蕴含的美学法则系统就是表面的,即便在透视绘画中,表面也具有重要意义,表面的美学必须与那个虚拟的绘画空间区分开来。只有这样,才能真正回复到一种视觉之真中。

上传日期:2017年09月11日

推荐视频