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播放次数29966 雅昌公开课 > “雅希∙埃尔斯纳“研讨班《迈向一种描述意识》 >[第3集]苏伟:突变、颠覆和沉沦——个体与历史的修辞学

视频信息

名称:“雅希∙埃尔斯纳“研讨班《迈向一种描述意识》苏伟:突变、颠覆和沉沦——个体与历史的修辞学
 

  主讲人介绍:

  苏伟:1982年生于北京,是生活在北京和香港的策展人、艺术写作者,现任北京中间美术馆的高级策展人,最近几年的工作聚焦于对中国当代艺术历史的重绘和深描,探索其合法性和断裂性的根源。他参与策划的展览包括:第七届深圳雕塑双年展“偶然的信息:艺术不是一个体系,也不是一个世界”(2012年,深圳OCT当代艺术中心);“我不在美学的进程里:再谈行为”(2013年,北京星空间);“让现代继续:沉浸、等待、理想主义”(2014年,深圳OCT当代艺术中心);“没有先例:一次重塑香港录像和新媒体艺术叙述的尝试”(2016年5月,录映太奇);“永远的抽象:消逝的整体与一种现代形式的显现”(2016年11月,红砖美术馆)。他的发表见诸海外当代艺术期刊,合著有《小运动:当代艺术中的自我实践》(2011年)、《艺术不是一个体系,也不是一个世界》(2012年)、《个体经验:1989-2000年中国当代艺术实践的对话与叙述》(2013年),译有《现代主义之后的艺术史》(汉斯·贝尔廷 著)。

  苏伟

  导语:

  1930年代末以来的中国艺术情境,由于政治话语逐渐形成了近乎规训的力量,并在1942年之后确立下来,这就导致经常出现这样一种状况:艺术创作者被要求与时代精神和政治话语进行对话。值得深思的是,这一对话中糅杂了协商、抵抗、试探、并行等等多种互动的情况。在不断被给出政治底限的同时,艺术创作者在不同的时段里曲折地通过图像表达创作的思考以及对时代精神的回应。在这种曲折性和间接性的基础上,艺术既不与政治完全同构而保持虚构的底色,又实际上通过与政治多种层面的对话(包括拒绝)而容纳了政治的理念和现实的结构。无论是“微言大义”还是“托物言志”,艺术变成了这样一种隐喻的空间,包含在里面的既不直接指向政治,也不直接指向创作者的意愿和态度。

  这个发言将尝试分析展览“永远的抽象:整体的消逝与一种现代形式的显现”(2016年)中的案例以及展览中文本扮演的角色,藉此分析这一隐喻的结构。发言以“突变”、“颠覆”和“沉沦”三个极端意象为引子,借助它们在描述1930年代末以来政治逻辑与艺术逻辑时产生的歧义,进入到隐喻的情境中。

  主题:突变、颠覆和沉沦——个体与历史的修辞学

  大家下午好,谢谢钱文逸和OCAT的邀请,我想文逸把我放在最后是有原因的,我做的项目,是和当代历史和当代艺术的范围内的历史考察有关系,所以把我放在最后一个也是时间线上的考虑。

  今天听了很多以后对我很有启发,尽管学科上、领域上跨界是比较大,好像似乎不能完全放在一起说,但是很多事情又有一些共享的线索可以分享的线索。比如说今天上午讲到Ekphrasìs,其实和当代艺术确实无关,但是讲到了美学的现场、历史的现场、叙说之后叙述之间的关系。

  我想到我去雅典看到那些雕塑也好、我不知道有一个词怎么翻译,上面有颜色,在原初的现场有颜色,颜色什么样子我们无法想象,只能通过一些痕迹去追踪,这个差异和后来德国史学家,尤其是温克尔曼之后叙述的希腊的传统,在视觉上应该是有很大分歧的。

 《永远的抽象:消逝的整体与一种现代形式的显现》展览现场

  我们现代传统或者是现代历史学的描述方式,和古典主义之间有一个很大的跨度在里面,这个事情很有意思。我联想到自己做的工作包括我做的这个展览,也是有一个断裂的事情的一个反思的基础上发生的。

  这个断裂指的是什么?实际上指1976年之后发生在中国的,所谓现代艺术或者是当代艺术的一个历史的进程,这个进程不长,大概也就40年的时间,但是在这个进程之中,我们都还活在当代世界的人建立起的一种叙述,就是中国当代艺术史的叙述方式,它的合法性建立在以49年到76年之间告别的基础上,或者是和整个20世纪前半期艺术史告别的基础上产生的。

  这个事情在80年代发生了一个完全版图的一个变化,整个艺术世界的秩序发生了变化,这个秩序变成了一个所谓的在野的艺术,一个所谓抛弃以前的封闭的结构,社会主义现实主义封闭的结构,而走向一个所谓的国际化和更多的一个连接、连通的可能性的一个方式,确实不同代的人一直致力于建立这个连接性或者说创造一个、塑造一个开放的结构。

  甚至到我们现在变成一个更极端的追求变成塑造一个更通的语言,更普遍化的语言,或者是表现方式,以求更大地理方面和时间范围内被理解和沟通范围的可能性。对我来说是一个困惑,作为艺术工作者看这里发生的事情,会发现应该和我们曾经经历过短暂的几十年的历史有一些关联,这个关联在哪儿总是觉得很困惑,因为这个关联天然和政治有关联,但是艺术和政治的关联,在长期以来被描述的方式确实是以个例方式被描述的,即使到了80年代这个描述方式仍然存在。

 《永远的抽象:消逝的整体与一种现代形式的显现》展览现场

  80年代我们要去看85新潮前后发生的事情也能感觉到尽管大家通过一种和政治决裂的方式做一些工作,但是我们看85新潮有一个代际的问题,这个代际的问题是85新潮这一代艺术家接受的教育方式和真正之后在90年代更观念艺术、做方案这些艺术家的方式是不一样的。

  后一代是85新潮的年轻一批人,像大尾象这一批人,他们不是第一批大学生,而是第二批大学生,是真正在所谓大学环境里面,可以正常化18岁开始上大学的环境里接受教育,这些人的方法、工作方法,观念,包括他们所引用的来自西方的参照,都和85新潮主体的群体。

  真正经历过66、67、68年三年的人,真正经历过一些社会激变这些人的思维方式是完全不同的,只是在85的范围或者是艺术史叙述逻辑里他们被放在了一起,实际上他们非常重要的人生背景、社会背景和他们的艺术背景是被糅杂在一起,并没有被区分清楚,这个时候导致的一个情况就是说这个合法性是被过渡人为的在建立,这个合法性尽管这一代人都是和政治说一个诀别的姿态,实际上他们之间他们和政治之间有一些有意思的关联是并没有被描述清楚的,这也是我为什么想去做这个展览的一个原因。

  这个展览的名字叫“永远的抽象:消逝的整体与一种现代形式的显现”,非常拗口的题目,字太多,排版都不大好排。做这个展览我是找到一些案例,从20世纪30年代末以来到当下的一些案例,不是一个断裂的历史,不是以76年或者是49年,或者是前17年,后17年这种方式断裂开来的历史,而是试图用一种延续的方式来观看和来描述。

  《永远的抽象:消逝的整体与一种现代形式的显现》海报

  文逸请我来讲是讲里面涉及到一些文本的问题,每个作品描述我都使用一种方式“带有主观性的描述方法”,每个艺术作品并不是客观性的对图像的再现,文字上的再现,而是通过一种主观性的带有策展立场或者是一定的,不敢叫历史立场,这个词实在是承担不起,但是有一定思考立场的角度去描述这些作品。

  为什么选取时间点是1930年代末的时间点?确实在那个时候发生的事情正好是民族所谓传统美学不再成为一个时代的主要的声音,而是各种来自于西方的参照,来自于现代主义的一些参照,涌入到中国的这样一个时期,在这个时期很多事情是变动,因为这个参照来源的复杂性,包括来自日本的艺术,包括来自一些像潘天寿、张大千这些人,他们试图从技巧上融合中西方的考虑方式,这个时期形成各种小的地图,这些小的地图未必完全放在一起说,正是因为这些小的地图成立使得留下很丰富的遗产,一直到现在都还在继续地运用它。

  这个时期最重要的一个转变是我们比较了解的一个转变,30年代末,慢慢救国图存的话语慢慢占据了这个时代主流的话语,包括从39年国共合作开始之后革命的、政治的话语开始成为一个全国性主要的话语,而且它也确实影响到了美学,影响到了艺术创作的一个东西,而且这个转身是一个在我看来是相当激进的一个转身,这个事情决定从那个时候到现在艺术生产的一个方式或者是艺术生产一个焦虑的背景是什么,那个时候已经开始建立,所以从30年代末把这个事情开始作为一个叙述起点。

  先给大家看一些图片,讲起来比较碎。不知道大家看得清楚还是不清楚。这里面涉及到很多案例,我想从一个案例讲起,从这个案例讲起。这两个标题没有翻译。从它讲起大家比较清楚我在做一件什么样的事情。

 《永远的抽象:消逝的整体与一种现代形式的显现》展览现场

  右边:《耕海》1974年的作品,汤集祥和余国宏创作的作品,四次大型美展,前三次实际上都是跟文革话语有直接的关联,74年这个全国美展里边出现了一些不同的声音和变化,74年也确实是十年要结束的时候,里面开始出现一些新的美学样式、美学图像和美学话语,这个作品在后来被叙述为当时的一个代表作,其实这样的作品并不少。

  作品不一样的地方在于首先很明显的是脱离了“文革美学”红光亮图式的问题,看到画面的构图也不是通常看到英雄主义的构图,包括45度仰视,主要人物、次要人物的关系、主要矛盾和次要矛盾的关系,没有一个人物的形象出现在画面中心,反而是一种带有浪漫主义的构图方式和前景的海鸥,背景的在耕海拖拉机的车在那里,也看不到人在里面,这个主题还是我们比较熟悉的主题,海鸥主题在革命主义文学里带有积极、正能量的东西在里面,都熟悉海燕那首诗。构图方式的浪漫化在当时并不是孤案。

  为什么找这张图?一方面它有代表性;第二我很偶然找到70年代《人民画报》出版一系列《人民画报》里有大量这种构图方式出现。这个东西我是在想把一个艺术创作背景、上下文还原到历史现场里,我去寻找这个图像的来源、历史的来源到底是什么,当然是艺术家主观的产物,但是一定有一些集体意识的存在导致这样创作的发生,《人民画报》在当时是多语种的画刊刊物,每个月都有,在各个社会主义国家都会发行,基本上在宣传革命生产、宣传社会主义建设的一个刊物,里面涉及最多主题是劳动和工人的主题。

  在里面出现大量所谓的俯瞰视角,这个视角和美学是当时摄影技术在政党宣传范围内大量被应用的一个例子,以前的摄影技术还达不到,到六七十年代摄影技术有了更好的发展,在当时意识形态稍微有一些转变的情况下出现了一种新的构图美学,不再以人为中心,人在里面变得稍微次要,但是仍然以一种宏大、颂扬式的基调在里面作为一个主要的基础。

 《永远的抽象:消逝的整体与一种现代形式的显现》展览现场 

  这个东西不仅反映在耕海上,还有大坝的建设,农业学大寨建设等等这些作品都会出现这样的叙述美学。 这个展览当时因为展览是两个展厅,这是第一个展厅里出现最主要的视觉,我想通过这个东西也是暗喻或者是隐喻一种我们怎么进入历史现场的一个方式。

  有一些图可以给大家看一下,如果讲从“重复”这个词来讲,展览当时给我的条件是发生在两个展厅内的一个展览,我在这个展览之中试图把两个展厅运用起来,但是我不想做一种太形式主义的运用,所以想运用成一种和我探讨的内容有关。

  这个展览讨论“时代”的问题,“时代的进程”是什么样的问题,在两个展厅中,如果大家看过这个展览会在两个展厅中重复出现同一个案例不同的样子,利用这种重复的关系,因为这里面一方面隐喻有的艺术家这个作品,像李津一个当代艺术家的作品,他有一个作品是一个肖像作品,有一个是在90年代初画的,一个是在2013年二十年之后画的,这两个作品出现在两个展厅之中,一方面隐喻艺术家创作生涯的问题,这个创作生涯有一些他与时代精神对话的一个关系。

  对话里边美学的样式、表达方式、手法或者观念发生了一些变化,这个变化并不是一个线性的变化,艺术家的生长里有一些事情重复出现,有一些主题重复出现,甚至会回到以前做的东西和工作,反观自己的工作,这就和官方的时间线或者是曾经在49年之后被塑造的权威主义的历史时间有非常大的冲突,个体时间在里面显然有一种挑战的作用、挑衅的作用,因为个体时间里是更丰富,有更多的内容、复杂性和对话性在里面。

  我在这个展览里面想对时间这个概念通过一种朴素的方式对官方时间的概念有一个细化。我对官方时间或者是权威时间的戏仿一方面是通过艺术家生涯对官方时间的挑战来去体现;另一方面也是像这种“重复”也是出现在两个展厅中,通过对语境重新考察,艺术创作语境考察,后来怎么用历史方式进入这个语境,通过这个对比看历史是怎么发生的。

  讲几个有意思的案例大家更能理解这个事情是怎么回事:

  吴印咸《组织起来》1943年的作品,吴印咸是所谓体制内的摄影家,他从30年代末去到延安,从上海去到延安,当时他在上海是用很多现代主义的方法拍摄影、拍电影的一个人,但是到了延安以后受到当时共产主义的号召确实是信仰的东西,开始成为一名首先是一个宣传者,通过自己的镜头去宣传革命根据地或者是前线士兵的斗争。

  《组织起来》吴印咸

  另一方面他也成为当时所谓现实主义摄影在国内的一个奠基者,不能把他类型化或者是标签化为体制内的摄影师,好像做一些宣传性的意识形态宣传工作,他在自己的艺术里面有很多思考,有很多个人情感的投射,这个方式是很有意思的。

  比如说在50年代初期拍摄的很多关于全运会这样的场景,里面绝对是运用了现代主义的一些方法,画面的那种结构感和宏大感,确实是在现代主义时候中出现过,里面确实很清晰地剔除掉一些过于情感化、感伤化的东西,或者是过于个人化的东西,个人完全融入到画面之中,形成一种现实主义的一个新的美学。

  其实不能从道德层面上,现在看从道德层面上去判断这样的作品,这个展览通过尽量去想象艺术家当时在想什么、做什么,他当时身处什么样的环境导致他做这样的事情,从这个角度来看他的创作,不敢说真实还原像古希腊的色彩一样,我们不可能还原那个色彩,至少还有一条真实的路径可以开辟出来,去看一看当时是怎么回事。

  这个作品拍摄于当时是43年,在延安是属于生产比较困难时期,当时毛泽东组织这样一场著名的会议表彰陕甘宁边区劳动英雄大会,说出现在比较熟的那句话“三个臭皮匠顶一个诸葛亮”的话,大会上吴印咸拍摄一组照片十几张,并不都成功,原因是什么?

  当时拍摄的时候光线是非常暗,因为延安条件限制,他手中的胶片过期,当时导致曝光成为很大的问题,吴印咸琢磨了很久,后来发现毛的讲话过程中有一些比较有意思的地方,就是毛容易停顿,不知道是不是表演性,还是下意识在讲话之中有手势的停顿,他抓住这个时机,抓住手势停顿时机拍摄这个照片,我选取一些失败的拍摄的瞬间,左边这张就是不够锐的,摄影师在试。

  还有一些拍的更真实的照片,作为对比出现。这个照片背景,你们的右边这一幅仔细看后面是有背景的,看着非常不清楚,应该有横幅、有讲台,但是看着非常不清楚,导致照片变成好像一个政治人物在真空中表演,一个完全黑色的背景在表演的一个形态。这个展览的文本里写到一方面我是叙述了创作的发生的过程,具体的条件限制。

 《永远的抽象:消逝的整体与一种现代形式的显现》展览现场

  另一方面我也通过带有主观性的阐释把政治的表演性或者是真空性,或者是政治面对真实生活中的时候权力化、妖魔化的欲望我也写到里面,就像文逸邀请我过来讲这个东西文本是我塑造这个展览的一个方法,借用很简单、很朴素的文学方法,就是隐喻的方法,通过读图的方式,隐喻的读图的方式去探讨历史和当下的关系,或者说探讨艺术创作和当时所谓语境的关联。

  很有意思的案例艺术家叫庄言,他也是在延安工作的一名艺术家,正好他在延安文艺座谈会期间当时去了前线慰问前线战士,当时相当于艺术家,回来以后正好在延安文艺座谈会42年期间做了一场展览,这个展览因为正好发生在延安文艺座谈会期间特殊时刻,关于这个展览的讨论特别多,但是这个讨论并不是一个美学上的讨论、艺术上的讨论,因为特殊的政治状况导致讨论很快变成一个政治讨论。

  当时周扬文学界主管在《解放日报》发表一篇文章分析作品,给出的结论或者是定调是他们过于热烈的爱上了马蒂斯,这个定调确实跟马蒂斯没有关系,这个作品在色调上有点儿明亮,笔触上有点儿随意,似乎和马蒂斯某些时段某些创作有点儿相像,但是和马蒂斯没有什么关系,42年之前的延安是非常有意思的语境。

  当时有鲁迅学院(鲁迅美院),这个美院教授的都是西方艺术的门类,包括西方的戏剧、西方的音乐、包括西方的现代主义艺术和古典艺术,当时这个学院里的氛围相对来说比较自由,导致当时很多文艺青年、艺术创作者把延安当成一个绿洲的原因,当然这个事情在政治发展过程中马上发生了极具的变化,42年会议的召开也是有一定的历史根源、政治根源,但是都熟悉。

  这个讨论在当时是周扬抓住了毛的脉,号中了他的脉,知道毛想在这件事情上干什么,他马上把这个事情定调,这件事情变成一场政治批判。在画面之中看到有很多当时条件的限制,当时油画颜料的问题不足,很多是自制的颜料,有点儿像土油画,实际上并不是一个从现代颜料完全画出来这样一个东西,这个讨论有意思的地方在于它的没有发生,这是我的展览里边比较重要的一点。

  关于现代或者是关于美学在中国落地的过程没有发生,而是马上扭转成一场政治的争论,这个真空一直存在几十年后的讨论里,美学的讨论永远是被拉下来的,被拉到一个次要的地位、附属的地位,不能成为讨论的重点和焦点。

  在这个展览里我通过几种方式去叙述当时所谓的整体的时代精神或者是权威的话语,对艺术首先是一个阴影的影响,我先不从道德上判断,确实这个阴影一直存在。后面这几个案例里面大家看的更清楚。比如马克西莫夫和博巴,两个展厅里的。

  马克西莫夫来自苏联现实主义的画家,50年代中期来到中国,后来熟悉的靳尚谊等等央美的老画家都是马训班的学生,他在央美开设了一个训练班叫马克西莫夫油画训练班,教授来自苏联的传承自契斯恰科夫素描体系的油画创作。

  马克西莫夫作品

  我也把马克西莫夫一幅央美的油画作品《乡村人物》放在这个里,应该是一个未完成的素描,里边对人物的描写也不是后来熟悉的“三突出”原则,主要矛盾和次要矛盾原则。整个人物描写尤其是人物线条是柔和、松散,不是社会主义现实主义夸张的戏剧性的描述方式。无论如何这个人在中国的影响确实是无比巨大,他影响一批尤其是北京政治中心创作油画、创作跟政治主题相关油画的这批画家。

  上面这一排列看不清楚,这个是用一个比较观念的方式展现的,因为原作都在罗马尼亚,我找不到,这个人叫做博巴,他是罗马尼亚的现实主义画家,因为罗马尼亚当时也是社会主义制度。他是在60年代初来到当时的杭州美术学院,他指的是南方的美术学院重地。

  他来的时候确实处于一个比较微妙的政治变化时期,因为“大跃进”刚刚失败,大家对所谓极左的政策有一点怀疑态度,他来的时候当时学院的领导拿不准让不让他来,会不会犯政治性的错误,因为他的方法是表现主义的方式,并没有按照现实主义原则构造画面,他在中国创作一系列作品,虽然内容是现实生活、日常生活,和政治关系甚至都不大,但是里面的方式通过线条、强烈线条对比、运用,包括对色彩的调和来去表现。

  他当时也开了一个培训班,罗训班,教出一系列的学生,很多他的学生后来在文革中被批斗,他们学到的,尤其是这个人在上课时经常讲到你们要学会利用传统,从中国传统美学寻找东西,寻找有意义、有价值的技术和语言,在后面发生的事情里当然是政治不正确。像王广义的老师也是罗训班的学生,包括郑胜天的老师也是罗训班的学生,一南一北可能没有可比性,但是我想用他们隐喻一种阴影的存在,文本当中描述了这个存在的事实。

  重要讲一讲吴大羽的作品,吴大羽在展览中出现了很多,这个展览里他像一条穿梭的线索一样出现在两个展厅当中。吴大羽是在30年代活跃在上海的艺术家,而且他是真正和当时的像庞薰琹、决澜社这批人,真正在运用西方现代主义甚至比较经典的现代主义进行自己的创作,他们在上海当时生活,拿现在眼光来看非常潮,他们会穿西服、打领带,戴着礼帽、抽着香烟、拐棍的方式,确实是一个摩登上海的一幅图景。

吴大羽

  吴大羽这代人包括他自己30年代末之后政治话语发生极具转化的时候慢慢开始退出历史叙述的舞台。尤其是到了建国之后吴大羽在上海教书,他的地位也不断被边缘化,56年反右之后他的教学地位被剥夺,他在学校之中是像一个隐形的人物一样一直存在,更不用说到了66-76年这十年期间他的很多作品被他自己毁掉。

  吴大羽再次被认识应该是通过吴作人,他的学生。80年代又发生了全国美展,吴作人正好是全国美展主席,他也是重新挖掘恩师的创作,大家重新认识了吴大羽,实际上吴大羽在上海尤其南方地位非常高,赵无极、朱德群都是他的学生,包括他的抽象画的创作在上海很多地方都能看得到。

  其实中国《美术》杂志上关于吴大羽的叙述非常少,大概有一条挺重要的展览和他88年去世的讣告。他位置并没有恰当的被描述,很少找到一个合适的关系,在关系的场所把他的创作呈现出来。

  做吴大羽是很偶然的原因,当时看到一个收藏家收藏吴大羽的画,没有签名的画,不仅没有签名而且没有标注日期,吴大羽绝大多数作品是以这样的方式发生的,他的一生如果看他的画好像是静止的一生,和时代没有发生关联。

  尤其是建国之后用很绝然的拒绝态度和外界发生关系,他好像隐居在中国艺术界的隐居者一样,但是他的影响力又非常大,这个匿名性引起我很大的兴趣,这个匿名是很好的隐喻的方式,用个体的时间,尽管弱小,但是仍然很强大,艺术上很强大的时间线来去和官方发生一个关系。

吴大羽作品 

  这个展览里我讲了很多这样的关系,吴大羽是其中的案例,这种关系和时代的对话的关系不一定是一种直接的交流,有的人有直接的交流,就像在56年之后在中国发生的事情,很多事情不得不去交流,没有选择,必须接受给予你的主题和创作的样式,但是这种交流和对话并不完全在强势范围内发生。

  因为艺术家在他的艺术范围内仍然有一些表达的权力,这种表达是通过很多复杂的方式或者是很隐讳的方式发生的,这里边的隐讳对政治和时代的拒绝,有协商、有主动的对话,还有很复杂的测量关系,你进一步我退一步,他们去测量政治和时代底线是什么,怎么通过艺术避开底线。

  还有一种是不谈政治,这是另一种很重要的交流方式或是艺术和时代沟通的方式,不谈或者是拒绝也是一种交流,吴大羽就是不谈的方式来进入的,他的画都是这种非常抽象的,或者说像大家左边这幅是更介于具象和抽象之间,他并不是完全拒绝用具象的方式去创作,只是拒绝用一种世界观的方式,权威的世界观的方式去创作。左边这幅作品和右边这幅作品,看起来好像是两幅作品,但是在艺术概念还是纯粹美学方面发生的。

  这个展览很有意思,最后如果有一条展线,这条展线最后应该是右边这个漫画,这个漫画应该是吴大羽画的一个政治讽刺性的漫画,在他的作品里面很少见,应该首诗,我不知道我读得对不对,应该是一到两头东西,票各分千里,顾盼风云无济。

  他用一个立锥之地中国式的隐喻比喻人在时代变化中艰难的一个境地,当然有一种讽刺确实发现想左右逢源真是不行的,他自己也不是一个左右逢源的人,无论是东西方交流还是政治和艺术交锋里边他都选择自己比较坚定的艺术立场,也是他画这个讽刺画的一个渊源。

  除了吴大羽还想讲一个跟吴大羽同时代人的关联。

  庞薰琹的作品,决澜社的创立者,生活在上海,和吴大羽同时期的艺术家,他在上海比较活跃,他和他的妻子包括一些同行一起创立了决澜社,在艺坛上掀起一股有点儿像青春风暴。这个创作我不多讲,当时也是一个现代主义创作,而且非常喜欢装饰画的传统,甚至建国之后成为工艺美院的院长,以前清华美院的前身,成为院长以后他写了一本书专门探讨中国的装饰艺术。

 庞薰琹

  他对当时世纪末为艺术而艺术的潮流非常感兴趣,他早期作品非常现代主义的方式,到1943年的时候他主动开始放弃这种方式,开始和时代话语进行对话,在这个作品里头有所体现,这个作品的名字叫《地之子》或者说大地之子,是有点儿借鉴了毕加索的某些创作方式,包括倾斜的头,也借鉴了原始主义,高更的创作方式,平面化、扁平化的处理,实际上主题发生重要的变化。

  这三个人物隐喻了压在所谓人民头上的三座大山这个东西,这是我刚才所说的很多艺术家出于性格、出于选择,出于艺术背景和精力的问题愿意和时代发生对话,并不是一定拒绝政治给予他的东西,这也是展览谈的事情,个体和历史之间有一种隐喻的关系。

  拿中国成语来解释非常好托物言志,或者是微言大义,想通过在画面中寄托一定艺术的理想,寄托一定个人思考和情感来和时代发生某种复杂的关联,这种寄托当然有时候是会被限制住,有时候会被招来导致一些灾难的产生,这种努力并没有停止发生,导致我为什么想做这个项目的原因,我发现在当下实际上并不是说政治这条背景或者是社会背景隐去了当代艺术,还是以某种方式存在着,我们应该和他怎么对话还是一个问号,是我想通过这个展览去寻找的一个答案。谢谢大家!

上传日期:2017年08月09日

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