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播放次数29609 雅昌公开课 > “雅希∙埃尔斯纳“研讨班《迈向一种描述意识》 >[第2集]何蒨:阿拉斯——如何调和大众认知与艺术史描述

视频信息

名称:“雅希∙埃尔斯纳“研讨班《迈向一种描述意识》何蒨:阿拉斯——如何调和大众认知与艺术史描述
 

  主讲人介绍:

  何蒨:早年毕业于北京大学法国文学本科及硕士,曾在加拿大蒙特利尔魁北克大学攻读艺术研究并获得艺术学硕士,后赴法国巴黎政治学院国际关系研究中心攻读比较政治学博士,研究方向为中国当代艺术的体制转变与社会环境、艺术社会学及文化社会学。

  何蒨

  导语:

  法国艺术史学者达尼埃尔·阿拉斯擅长通过对细节的捕捉寻找艺术作品阐释的突破口。这位学者懂得如何调和艺术史艰深的知识储备与大众阅读轻松体验的需要。付诸直觉和共识的描述方法与修辞手段,以及大众化的口语和音调,很大程度上解决了大众认知与艺术史描述的知识结构与感官布局的冲突。以本书最后一章为例,以曾经引起福柯深入解读的《宫娥》为例,探究阿拉斯如何将这幅引发众多哲学思考与大量历史阐释的作品带入大众阅读的语境,借助读者对艺术直觉共识的认知,将他对后现代哲学的思考及艺术史的阐释使命轻松置于读者的脑海。

  主题: 阿拉斯——如何调和大众认知与艺术史描述

  这本书实际上是2007年,大概是十年前的一本翻译,当时文逸找到了我,阿拉斯本身是法国很有名的艺术史学家,他有他的方法,她希望我从艺术史的角度谈一谈。

  07年那版中间有错误,去年出了一个修补版,阿拉斯的这本书叫《我们什么也没看见》,我从这里面选取了阿拉斯宣读的作品,大家非常熟悉的,福柯曾经读过的《宫娥》。实际上对于阿拉斯这样的艺术史学家来说,《宫娥》这部作品自打被福柯1966年《词与物》第一章进行解读。就是一个跨时代的使用。

  《我们什么也没看见》 (法)达尼埃尔·阿拉斯著,何蒨译,北京大学出版社出版

  虽然艺术史家进行一些补充性的信息,但是福柯的解读几乎成为一个历史现象。这种情况下,在法国的理论学界,就是以福柯为代表的哲学家,和法国的艺术史学家两个领域,对作品的解读存在着彼此很大的张力。

  就是我刚才说的,哲学家、历史学家之间的对峙,一般性而言,艺术史学家认为福柯的版本是哲学家的版本,这个解读版本在他的理论内部是成立的,但是这样的东西没有办法被艺术史学家拿来用的,因为他完全没有考虑到作品背景、产生的环境,这不是福柯考虑的前提。

  导致《宫娥》这幅画大家看到他显然是对一个皇家的权威、地位的一个赞颂,所以他用很微妙的方法达成了这个效果。但是福柯的解读之后,艺术史结论是福柯把这幅作品民主化了,福柯让这幅作品一些现代性的东西展现在我们面前,正是这两种解读的方式,导致了艺术史学界和理论史学界没有办法互相接受。

  对于理论家艺术史学家的研究过于实证性,总是要回到细节、回到作品,回到被创作出来的条件,在这样的情况下,就导致艺术史学家很少吗,或者也不愿意去借鉴理论家提供的解读方式。

  正是面对这样一个困境,阿拉斯提出了一个不同的想法,他认为实际上就是福柯为什么能达到他对《宫娥》的解读,并且产生那么大的影响?这里面一定是有一些有意思的原因,而且这种原因一定是从画面本身产生的,也就是说画家在创作这幅画的时候,他里面已经暗藏一种表现机制,这种机制造成这幅画不仅在17世纪以来就被称为绘画中的神学,摆在很高的地位,到如今福柯还能解读出这么重要的意义,并且不断有新鲜的东西出来,一定是画家本身投入创造力的东西。

  从这个角度看,简单回忆一下福柯是怎么读这幅作品的,不回到《词与物》这么大的语境,福柯试图在这幅作品里边找到一个,我需要给大家介绍一下这个画大致的背景:它是西班牙著名的画家委拉士开兹,1956年的这幅表现了当时的小公主,有一群服侍她的佣人、宫廷官吏和画家在场到画室看望父母。

《宫娥》委拉斯凯兹

  大家看到镜子里面有国王和王后。主要问题在镜子里面,国王和王后以这样的方式表现出来的。福柯在这里面看到的实际上是一种目光的互相的交射,首先在前面的这几个小公主这里面,公主似乎是看着在场的观众,虽然她的女佣和旁边的这些矮人也是有的看着公主,有的也是在和观众之间有一个互动,这个是委拉士开兹画家本人,他似乎也在看着望向画外的观众,这里边也和在场的观看者有一个沟通。

  后面这个人是国王的宠臣,解读的时候会解读成他也是画家的一个2号的表象。后面这个人似乎也在看着整个的场景,包括看着国王也看着画家,我们作为观看者来看的时候,实际上发现我们似乎和国王和王后站在同样的一个位置,我们和画面中所有的人进行目光的交流,而且这种交流甚至已经涉及到背后镜子中的国王和王后他们的投影,这种目光可以四处交会的过程,在福柯看来最后导致的结果是,这幅画里面没有叫全知全能的视角,这个视角是这幅画的一个出发点,这幅画关照的原始起点,为什么这么说呢?

  也就是说福柯曾经感叹会不会镜中国王夫妇是关照的起点,问题是画家也在凝视着国王夫妇的本人,这里面形成目光的互动,这种情况下这种互动已经消解掉了绝对国王用他们的目光主宰整个作品构图的这么一个构思的结构。

  反过来第二点,福柯还看到背景后的那个人,这个人会不会也是一个隐藏的全能视角呢?实际上也不可能,怎么说呢?因为这个人就是他实际上还在场外的国王夫妇的视角之内,他是被国王夫妇看到,但是我们看不到国王夫妇,在这一点上实际上不是作品关照的原点,第三更不是画室中的画家,画家本人在这边,从这个角度来看还是因为国王能看得见画家,但是我们在作品里面看不到国王,除了镜子中的反射,所以就是说在这个作品里面,为什么叫福柯把这幅作品民主化?

  也说就要是说我们在里面可以找到很多对的视觉关系,比如前面这几个主要表现的几个人,他们之间有一个视觉关系,但是和我们观众之间也和她产生一个视觉的交流,一个看和被看的关系,画家这边也和了观众产生一个看和被看,更不要说最后一个人也产生看和被看。

  最后这个结果福柯用了一个词叫这个画中的绝对主体被省略掉了,这个省略是我后来改的,我原来用了一个词叫缺失,但是发现缺失这个词是不对的,福柯实际上我们往下看会发现阿拉斯他看到福柯还没有看到的东西,但是阿拉斯并不想反驳掉这个哲学家对这个作品的结论,他只是想知道为什么同样一幅作品福柯能看到那样一个结果,他又能看到这样一个结果,实际上两个结果可以对在一起。

  再回到作品本身阿拉斯实际上调和福柯结论和他自己的研究方法,但是阿拉斯也很强调他要破除掉一个史学家有时候的一种阐释欲望,实际上在这个不是很清楚,大家大致看一下,后来普拉多美术馆作品保存所在地普拉多美术馆,一位女的研究者她实际上发现了画面中这个手是靠右的,胖胖的侏儒女人她手中被涂抹过,原来她的手是拿着一只戒指的,这只戒指很有意义,他们还发现X光射线整个画左半部分被大量涂改过,是1915几几年。

  我确认一下。这幅作品在它创作的两年后曾经发生过巨大的改变,但是阿拉斯这个女学者解读到这个程度都OK,问题在哪儿呢?目前艺术史学家通过X光线抠曾经画过痕迹的方法并不能把以前曾经画过什么真实表现出来,艺术史学家知道这儿被改过,但是剩下还是靠自己来猜,这个方面来看阿拉斯觉得这个地方要下,因为再往下阐释不是阐释作品,实际上是用阐释表示作为艺术史学家的存在方式或者是思考方式,这个时候阿拉斯决定以他的方式进行下去。他的方式非常简单,回到这幅作品创作的语境,当时是怎么创作出来,什么样的条件下,回到一种常识性的思考。

  回到常识性的思考能看到这幅作品1956年他能在皇家的档案里面查到,1956年是当时的国王提出定制作品的要求,而且提的很清楚,这幅画原来的名字叫做《家族肖像》,相当于相对正式的公开的一个版本,这个版本里面,公主确实是在中间,普拉多那位女研究者指出的手原来拿着戒指的这块是完全能够成立的,包括这边为什么被改过?

《宫娥》细节

  当时西班牙王室没有男性继承人,最后决定让这个女孩子公主成为皇室继承人,所以有一个授戒指的仪式打算在这个作品里面把授予仪式正式记录下来,问题是两年以后男性继承人就出生了,出生了这幅作品就出现了问题,必须进行修改,实际上这边画家修了原来是什么不知道,已经被修改了,这边手里的戒指已经被涂抹掉了,现在看到的作品是经历这样一场历史事件,福柯的解读也是在这样的历史事件上看到一个纯粹视觉的表现。

  阿拉斯从这个角度来看想说明,他就是说举例来说我们的解读可以停留在一个历史还原真相的阶段,但是往下可能要开动一些艺术史学家的想象力,实际上他这么想,这幅作品最妙的地方是镜子,镜子里表现了一个国王、王后是至高的君主权力,又没有通过常规的方式表现出来,回到当时的语境,委拉士开兹本身是一个国王的御用的宫廷官,这个人17世纪是非常懂得表达对殷勤之道,画家的殷勤之道,他如何懂得用最巧妙、最微妙的方式赞颂国王的存在,这是他当时去作为一个宫廷画家要达到的一个高度。

  这个镜子显然是成为了他这么一个作为艺术家很像一种信手拈来,突然来了一个妙思,当时的语境下创作这样的作品,这样的作品得到国王和王后的允许,这一点是很重要的。得到国王和后的允许再加上,画家才能实现这个构思,用镜子来表达他对国王、王后的一个赞颂,并不是一个很复杂的概念,但是这样的微妙的一个方式,实际上属于委拉士开兹一种画家的非常高级的殷勤术,这在17世纪整个宫廷环境里是比较符合当时的氛围,而且也与17世纪当时君权天授或者是他们对君主的神秘神圣的出生的源头的一个理论成立的。

  也就是说这幅画那么有意思也是因为福柯看到了这套镜子,一定是这套镜子让这个作品产生了能产生意义的机制,但是这套机制到底是什么样子阿拉斯还没有找到,发现从正式的解读顺着常理解读下去他也走到了一个死胡同,但是它是王后继续紧抓着作品和作品本身。

  下一步要突破的是画面表现的内容来看,我们看画面具体表现的是什么?刚才给大家提了一下这个故事,画家应该是正在给国王夫妇画肖像的时候,公主带着她的随从来看望她父母,这个瞬间被画家再次定格在这幅作品里面,这大概是对画面故事虚构的解读。只是解读到这里的话,还不够,把作品产生问题的机制给提出来,也是在这个时候,实际上阿拉斯参考到了一个法国非常有名的《云的理论》,相对于法国符号学当时这个时期的艺术史学家,这位达米什谈到艺术作品存在常识性的认知断裂,这是福柯没有看到的地方,也是福柯的解读快了一点的地方。

  大家知道背景中的这个人他的前臂,我们的目光进入作品是在这个点介入的,而不是都以为在中心的国王和王后,当实际上一个理想观众看这幅作品目光进入这个人这里边,并没有和国王王后的目光有一个交流,问题是所有在场的人向画外看,被认为是看着国王和王后,国王和王后也看着我们,如果站在这里看这幅一画,投入的目光在这里,真正国王和王后的位置不是我这儿,而是旁边的某一个位置,所有的人往画面里看不是看观众,而是看出着国王和王后,这造成意义产生的机制,这个还没有完。

《宫娥》细节

  这是阿拉斯指出的福柯没有看到的细节,他的前臂和国王头像之间形成一道水平线,标明了……这幅作品中站在画面外的我们可以看到国王,但是没有人,除了我们没有任何其他人能够与国王的目光重叠,也就是说我们的位置始终正好对着后面的在门口的这个人,我们的目光实际上也是没有办法真正和国王和王后的目光交织的,哪怕是在镜中,这幅作品最后形成一个什么机制,没有任何人能够真正和国王站在画面外的人不可能和国王和王后的目光进行交织,如果要交织只能想象是国王和王后屈尊头转向看着我们才能有这样的目光的交织,这种情况就把国王和王后摆到一个你没有办法触及到的状态,恰恰是这种不可触及的状态导致作品不断产生意义和含义。

  但是,阿拉斯他始终还是非常关注福柯是怎么看这件作品的,他就很奇怪为什么福柯看完这幅作品以后会认为整幅作品是被民主化的过程,目光有不断的交流,而且这幅画的绝对主体是处于一种省略的状态,用的是省略这个词,在阿拉斯看来委拉士开兹用的这幅作品恰恰是表现了国王和王后的一个绝对主体存在在那里,通过绘画机制包括整个布景的机制,尤其是谈到的画画有一个想象的结构,想象的结构是我们认为我们跟里面国王的大家的目光都可以交织,实际上的结构是因为这个差异导致现实中我们和国王的目光是交织不了的,这种几何结构和想象结构之间的这个距离实际上就是福柯和阿拉斯之间一个解读方式的差异。

  这个差异到底最后停留在什么问题上,这个时候阿拉斯本人也遇到了一个理论问题,他这种解读方式把他带向了不可避免地带向康德《纯粹理性批判》这本书,作品是17世纪画的,康德这本书是18世纪出来的,画家用他的绘画机制提前一个世纪把康德想表达的超验客体的概念表达在绘画中,超验客体是什么?我们无法知道他存在在哪儿,就像我们无法通过这幅画中的结构判定国王到底是站在什么位置,但是又全部的人知道国王在那里,实际上这样一个机制导致委拉士开兹各方面都非常高的做法的出现。福柯对这个作品的解读和阿拉斯有什么区别呢?

《纯粹理性批判》康德

  阿拉斯发现福柯在解读的时候关注的是被表现的客体,谁被表现出来了,谁被再现出来,但是阿拉斯更关注是画家在创作这幅作品的时候,他表现的当时的一个创作的条件,也就是说怎么来说?回到刚才这幅画里表现的故事是小公主看望她父母,画家把这一刻给画下来了,这句话有点儿绕口令,画家把小公主看望她父母当时的环境给表现出来,实际上通过一连串的逻辑倒推最后总结出来画家表现出来的是表现或者是再现的一个条件。

  他表现的是一个条件,但是他没有把那个要表现的客体不在画家的概念中,这是为什么福柯关注的是被表现的客体,所以最后的结论所谓的客体是国王、王后是被省略掉,但是阿拉斯关注的是表现这一刻的条件,这是条件完全都被画家表达了出来,但是表现的能决定这场表现的是国王和王后,也就是说这个作品整个布置画面安排都是因为有了国王和王后要被画像才可能把一切场景表现出来,但是最终国王和王后在哪里我们都不知道,这是特别完美对康德超验客体概念的诠释。

  超验客体拿康德的话来说是某个事物本身是不确定的,可以根据其他的现象加以确定,并且构成一种统决整体的视觉效果,像在这幅画里面我们无法通过画的结构来判定国王和王后到底在什么位置,但是所有的环境知道国王和王后在那里,最后达到这样一个结论对阿拉斯意味着什么?

  这里面会谈到到今天说的艺格敷词的关系,阿拉斯的结论是:这幅作品是艺术家一个是夸耀他自己作为一个宫廷画家身份的荣耀,这幅画作品中他后来把自己补充上,他戴了一个勋章国王赋予给他的,17世纪的时候艺术家、画家的身份已经得到很大的提高,这个提高实际上是要从15世纪的文艺复兴时期开始,也就是说他存在着一个从画匠向自由画家过渡的阶段。

《宫娥》细节

  15世纪达芬奇说的心灵,眼睛是心灵的窗户,包括一些文艺复兴时期诗人就是诗学和绘画的一些争论,实际上都是因为之前诗学作为一个哲学家代表的一个领域,实际上拥有更高的地位,皇室中也拥有更高的地位,但是到了今天作为一名画家拥有至高的荣誉就是皇家赐予他的勋章,而且整个画面表现是他可以轻易表现皇室家族的状态,也就是绘画终于得到意识形式上的承认,摆脱艺术工匠绘画的定义,向自由艺术阶段进一步进发。这个结论有可能是作为艺术史学家对福柯断识最完美的回答,

  怎么讲?绘画,西班牙绘画时期黄金时期就是委拉士开兹所在的这个时期《为艺术论战》,当时的艺术论战写下胜利的一笔,从此绘画它拥有了可以与哲学家同等,可以说是同等的地位,把绘画的崇高性推上顶峰,特别是绘画不是一个手工的工作,也是一种精神性的工作,这种精神性就体现在他对国王和王后绝对主体康德的表现式的方式中,也是在这种条件下,阿拉斯本人是认为他认为艺术史学家在描述作品的时候还是一定要,他是非常主张一是要表面自我流放型的,完全投入型的描述,像刚才提到的克制的方面。

  还有一个方面是理论性的对艺术家,把艺术家当成一个哲学家的这种方式去描述也是不可取的,这就是为什么阿拉斯始终强调绘画的完成要把绘画在脑中的构思更为重要,也更为崇高,就是这幅作带给我们能看到的,我就是把阿拉斯整个的一个思路给大家表达一下,可能刚才中间绝对主体的东西比较绕口,我自己也要花费一些心思把它这样去说清楚,如果还有不明白大家可以在场后我们继续讨论。谢谢!

上传日期:2017年08月09日

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