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播放次数38664 雅昌公开课 > 刘曦林《墨海中一枝青莲:卢沉及其水墨人物画艺术》 >[第4集]刘曦林:卢沉的教学思想

视频信息

名称:刘曦林《墨海中一枝青莲:卢沉及其水墨人物画艺术》刘曦林:卢沉的教学思想
 

  主讲人介绍:

  刘曦林:1942年生,山东临邑人。1978年考取中央美术学院美术史系硕士研究生;1981年起,于中国美术馆从事美术史论研究、书画创作,曾任研究部主任。兼任中国美术家协会理论委员会副主任,中国国家画院研究院副院长等职。出版专著《蒋兆和论》、《中国画与现代中国》等多种。其中《20世纪中国画史》荣获第二届“中国美术奖·理论评论奖”金奖。兼事书画创作,出版画册《刘曦林艺术印记》等。

刘曦林

  导语:

  卢沉是新中国培养出来的最有才能最有创造精神的国画家之一,他师承20世纪中国人物画大师蒋兆和、叶浅予等老先生,在发扬中国画传统的基础上,吸收西画的造型经验,面向生活,重视写生,探索表现语言新途径。在艺术的途程上,卢沉先生经历了情节性主题绘画、现代水墨、写意性人物画三个阶段,每一个阶段都有闪光的表现。北京画院美术馆邀请著名美术史论家、卢沉先生的老朋友,中国美术馆原研究部主任,中国美协理论委员会副主任刘曦林教授,为大家详细解读卢沉先生的水墨人物画艺术以及他的教学思想。

  主题:墨海中一枝青莲——卢沉及其水墨人物画艺术

  第四部分:卢沉的教学思想

  讲最后一个问题,卢沉的教学思想。这部分是我在荣宝斋发表的文章里边没有的这部分的内容,因为这次通过读卢沉这本书的再版,进一步体会到,这个事情是卢沉的弟子在中央美院他教完了我们那届研究生之后,又办了人物画的高研班,就是田黎明他们这一班。这一班有一个老学生叫(刘季潮),他从安徽来学习,今年也是一个70多岁老头了,那么他根据课堂笔记整理的一本书,卢沉为什么画画?也就是今天我们再版这本书老的版本的一个封面,给大家看一下。

  那么在这本书里面就集中地展示了卢沉的那些教学大纲,教学的思维方式,教学的一些论点和他的一些图例。

  大家看卢沉的教学过程当中,从他的教学经历来讲, 1958年美院毕业了以后开始在附中教书,那个《机车大夫》那张画就是在附中教书的时候,正好放假,他关在一个教室里边画了半个月,他母亲很心疼儿子,好不容易买了一只鸡,熬了一锅鸡汤,给儿子送到美院附中去,他就关在美院的房子里面画的,在美院附中教书期间的一种教学成果。

  后来到了央美以后在中国画系里边教第一工作室,在那个时候就是我刚才说的从事了两个阶段的教书,一个是给研究生当指导员,一个是给高研班做导师,那么在这本书中提出他对教学体系的一种构想,他是有自己的一个教学体系。

  那么他起码讲到这样几个方面,一个是造型基础课仍然是必要的,尤其是人体课。还有一个人物的写生课,专业技法课,另外就是专业技法课,如何用水墨的艺术语言完成造型基础的学习,那么也进入了初期的创作阶段。这里边就要求有严格的写生的基本功和夸张适度的变形的这样一个能力,那个时候他称自己为折中派,就是说我不走极端,我是一个折中派,如何把西方和中国传统的变形的和没变形的,夸张的和写实的把它综合在一起。

卢沉《人物写生》 1983年

  大家看他的课堂上做的写生的示范稿,83年的示范稿,这个老人形象画得是非常的好的,仍然是沿着徐悲鸿、蒋兆和所创立的徐蒋体系,把西方的素描塑造形体的因素运用到面部吸收进来,而且水墨的语言面部入世,用了适当的皴擦、渲染和层次,衣服部分基本上是中国画的线条为主,没有过渡的皴擦,但是有一些明暗的局部的处理,仍然是一个西画整体感的影响,这个部分仍然有西画的阴影的处理,中国画不是没有这样的处理,他主要在面部有适当的皴擦渲染,把人物的结构和体系表现出来,画的也非常严谨,非常写实的。

1980年为搜集《矿工图》素材,卢沉、周思聪夫妇赴辽源煤矿画大量矿工速写

  另外他画了大量的速写和素描,我们看这是卢沉和周思聪画《矿工图》组画,到辽源煤矿写生的情境,在这个写生的过程阶段,他们理解这些老矿工真是在日本鬼子的统治之下有过不平等的遭遇,他们的先辈、他们的长者可能就牺牲了,他们是非常可爱的,地下工作者寻求人类智慧光明的人,他们带着非常尊敬的心情为他们画像。

卢沉《辽源速写(之二)》1980年

  另外他的素描已经不完全是白描,但也不完全是西方素描,有点儿像尼古拉的素描,把线和面结合的过程当中,用炭笔去表现人物的形态、人物体态的变化,画得非常生动自如,这样的素描无疑是可以和毛笔和水墨衔接的。

卢沉《辽源速写(之三)》1980年

  另外一张素描,大家看这个画得非常朴实、非常生动。和文革之前那样美化、神话工农兵也不一样了,对描写工农兵是应该的,是歌颂他们也是正确的,在今天我们还是贴近人民、贴近为人民服务,但是在文革以前有一个倾向,把工农兵神话了,把他们推向了神坛,让他们朴素的那一面生活的真实的那一面可能丢掉了,所以今天我们要直面生活,正视人生的一些问题,今天很多画家画的民工的生活不仅正视民工的劳作精神和劳动态度,正视他们遇到的困难和问题,他们的艰苦和劳累,他们不被人关心一种困苦或者是一种无奈,也有很多正确的表示,现实主义说不回避一些问题,他把握大的文艺方向,但是他会有真实的深刻的体验人生、去表现人生。

  另外就是说造型基础课、专业基础课之外,这里面就讲创作课,创作课就是小品练习,这里边其中有一个重要的课是什么呢?就是色彩构成和水墨构成。水墨构成课和色彩构成课这是过去的教学大纲里没有的,这个课大部分是通过小品来完成的,并不是说中国古代传统教学没有这门课,但不叫构成课,比方说即将展出的潘天寿的作品,潘天寿就是那种教学方法,给每个人发送这么大张纸,或者A4这么大张纸,每个人给我画三笔,给我画笔兰草,用最少最少的线条分割为最多最多的空白,看谁分割的空白最多,看谁分割的空白最好看,看谁分割的空白大小都不一,形状都不一,参差错落的分割在这个画面上,大家会去实验,我就用一张白纸画三笔或者是画五笔把这几根线条交叉出来,看看怎样交叉的美,怎样交叉出来形成最后的三角形或者是块面,造型不一样,大小不一样,参差错乱好看,还没有把它堵死在一个结点上,这就是一种构成的形。

  那么现在的构成来讲,就是说纵横平实方块的圆的各种各样不同的造型、不同的势,纵势或者是横势,怎样交错好看,怎样有力度,怎样和谐,就变成一种专门的学问,所以这是一种小品练习的创作课,还有一种就是说这种创作课主要是色彩构成、水墨构成,并不要求你完成这件作品,但是可能是一个创作的草图,是一个创作的构思。另外还有书法篆刻,这一点是在传统和现代之间是衔接的一个重要的课程,这是非常独特的东西。

  那么他在讲水墨构成的时候还做了两种分别,就是说把传统的构成形式和现代西方的构成形式比较,指出各自不同的特点是什么,是比较学,是写美术、做美术史论所学的方法,也是我们在正常的学习绘画的过程当中一种学习方式,在比较当中找到自我,找到合情合理的地方,找到自我选择的东西。

卢沉《破墨成象》1986年

       但是看这就是他的一种构成课,水墨构成课的一种范本,这张画也是一个小画,在纵的有势的泼墨线条里边如何又出现几个横的线条,横的线条里边有一些斜线,有一些小的三角,如果我们仔细看的话,这些面积、这些空白、这些大小、形状,都不一样,没有一个形状和大小都一样的空间,所以中国画要画空白,这就是构成,看空白好看不好看,这里需要点个点,那里需要加个点,这里需要再加个线,不是没有事实的根据,但是从另外一个角度来讲,就是黑白搭配的是否好看,空白是否好看。

唐 张旭 草书《古诗四帖》局部 全卷29.5厘米x603厘米

  大家看这是和中国书法之间的联系,他拿这一张作品,唐代张旭的自序诗《古诗四帖》对空白的使用,对线条的使用,线条节奏的流走,粗细,线条的变化,线条的长段之间的气势之间的联系,把它一气呵成地体现在画面上的时候,就是一件造型艺术作品,就是一种构成。中国画如何写意,古人说草书兴才出现写意,这是徐渭讲的,到了徐渭这个时代真正的大写意才出现。

  写意在古时是读作泻意的,并不完全读作写意,是加三点水的,以前没有这个泻字,用书写的写来代替倾泻的泻,词源的第二卷里边有写意的两个词条,一个词条是读作泻意,诗评泻意不求功,另外一个词条读作写意,是中国画一种用简略的笔法表达自己情趣的一种方法、一种画法,是用两个词条的。我们今天理解写意的时候不知道它读作泻意,不知道还要求有意,有人说大写意也好,超大写意也好,但是你是否有意不知道。

  在怀素的自序诗里边把他的身世,把他的性情表达出来,这无非是怀素的自序诗,是怀素的写意一首,那么这个东西能不能用在绘画上,卢沉是怎样用到绘画上,这就是一个研究的学问。

吴道子笔 石刻

       那么他又另外举了一个例子,吴道子的绘画,我们今天已经看不到了,但是有一些石刻写的是吴道子笔,这个石刻就是吴道子笔,吴道子的线条有纯线条如天一飞动,大家看有没有一个韵律感、节奏感在里边,讲到这种韵律感和节奏感的时候,大家就知道中国画的构成方式是线的韵律和节奏,是线的疏密的排笔,各种不同运动的排笔,排的越有韵律、有节奏越好看,有着动势在里边。

  大家知道有一个林语堂,林语堂是一个中国的文学家,他1930年代在美国的时候,美国作家说你能不能用英语写本书介绍中国的文化,他就写了这本书,中国的家庭,中国的妇女,中国的书法,中国的诗歌,中国的绘画,在写到中国绘画的时候他有两句话,说中国的诗歌和书法救了中国画,使得中国画像诗歌那样讲究平仄韵律,像书法那样讲究笔道的美,使得中国画没有停留在如实地表现客观事物的外在形态上,使它变成了一种有节奏的、有韵律的艺术。

  大家看吴道子,就在唐代这样一种画是天一飞动,有着韵律感和节奏感的绘画,和中国的诗歌,和中国的书法是完全有联系的。我们的书法和绘画是用一支毛笔,当然稍有差别,但是用的是同一种毛笔,钢笔出来的不是一样的,用铅笔出来的效果是不一样的,他用吴道子这样的例子讲求中国线描的一种韵律感和节奏感。

梁楷《太白行吟图》

  又用宋代梁楷的写意人物画来讲究中国画笔墨的概括,讲究中国艺术的写意性和泻意性,如何用简略的笔墨以少代多,以简言多,这张画藏在日本,我在日本的时候有一年和靳尚谊,和我的导师王琦先生,还有钟涵先生,我们四五个人有一个代表团,到日本去的时候,在日本的东京国立美术馆看到这张画的真迹,日本的很多水墨画家对梁楷也是非常的尊崇的,大家看如何用简练的笔墨表现人物,在卢沉的绘画里边是有梁楷这样一个遗产的因素。

崔子范《荷塘》1980年

  当代画家的例子,北京画院的老画家崔子范,他说崔子范的这张画你们看了吗?他叶子是圆的,莲蓬是圆的,花也是圆的,杆是直的,它的效果荷叶底下是横的也是直的,就是讲横线和直线之间的关系,方和圆的关系,线和面的关系,讲色和墨的关系,空白和空白的关系。黄宾虹说中国画有太极图,阳中有阴,阴中有阳,大家看黑中有白,白中有黑,也就是中国画就是这样的关系,所以中国画讲空白处也是画,画到最后就是画空白,这都是欣赏中国画的一些基本的秩序,他是用这些东西和西方的现代哲学把他串联在一起了。

康定斯基

  然后又拿西方的例子做比较,康定斯基,和齐白石年龄相仿的现代派艺术家,他是冷抽象。你看他的抽象里边就是方和圆的关系,三角和方块的东西,曲线和直线的关系,弧线和直线的关系,色彩之间的对比关系,黑白的关系,无非是这些关系,这是构成里边的道理,这是西方的抽象,那么,我们说前边就是中国式的抽象,没有迈过不似之似的这个门槛,有一个门槛,还要有一个似字,西方抽象基本上是完全的抽象,完全不依赖具体形象了,所以西方人为什么理解齐白石的艺术,因为他抽象性的因素强,他有一些现代的因素在里边,为什么西方人受到中国艺术的影响也是这样子,在中国美术馆藏的毕加索的画里边就有一张水墨画是临摹的齐白石的水墨。

卢沉《草原落日》1986年

  那么卢沉自己做的实验或者说他的示范稿,或者是他的水墨构成、色彩构成课的一种实验,你看他的画里面充满了弧线和弧线的关系,块和面的关系,黑和白之间的关系,颜色和墨之间的关系,包括妇女的衣服上也是各种不同形状,各种不同色阶,各种不同色彩倾向的一些小的形象,前边可能像个骆驼的形象,后边还有小骆驼的形象,各种不同的形象,在一个平面上平面地展开了,大家看中国的民间艺术也有这样的构思方式,老太太民间剪纸什么都平面处理的,老人的剪纸人的脸是正面的,是不是眼睛都是正面的,毕加索的这种方法都是中国民间艺术出来的,所以这种东西在中国民间艺术里头也有,这张画也有民间艺术的因素,也有西方现代艺术的因素。

卢沉《塞上竞技图》1985年

  卢沉的小的创作,有没有构成因素,有没有色彩构成因素,他把面部和皮肤几乎没有分辨出来,因为他不是画的黑人,画的蒙古汉人,但是夸张了,就是黑和白之间的关系,墨和色彩之间的关系,黑白和叙事之间的关系,无非是这样冷和暖之间的关系,这些关系在画面上怎么调度,怎么配合,把这个画面活跃起来,所以这个东西我们以前讲的太少了,在新时期我们加强学习这一课是非常重要的,这一课有人是有争议的,有人认为卢沉讲的这一课把中国的写实主义给中断了,这是一种错误。

  历史地看问题,卢沉最后还缺失一个整合阶段,而且已经开始了整合,刚才我看到那两张作品,在十字路口那张也好,或者是另外一张也好,他已经有这种实验了,这种实验最后还要回到自己的创作中来,不要用一个阶段就被一个艺术家打倒,我们过去片面的思维方式就是这样的。

  当讲到构成的时候,他有两句话就是构成什么,构成就是形式法则,讲到形式法则的时候,我讲到我的导师去年活到99岁,刚刚故去没有几个月的王琦先生,王琦先生在1950年代的后期作为学术报告论艺术的形式,到了1964年就开展所谓城市社会主义教育运动,首先把王琦先生揪起来,批判王琦先生的资产阶级形式主义,这个形式问题在文革以前是不能独立讲的,独立讲你就是形式主义,我们离开了形式内容何以附着?这个问题它是一个辩证的关系,过去曾经孤立地讲过这个问题。

  卢沉这个时候他可以大胆地在王琦先生这个基础上讲形式法则的构成是什么?构成就是美的关系的组成,美的关系,大小、黑白,斜正、方圆、浓淡,就是冷色、暖色,无非就是这些关系,美的关系的组成,这是一种美的形式规律,是一种形式法则。

  那么做抽象构成和水墨构成、色彩构成课,抽象部分是什么呢?就是一种抽象的几何形,做有秩序的排列,用抽象的几何形做有秩序的排列,三楼和四楼的齐白石的绘画大家再去看的时候是做了很多有秩序的排列,在卢沉先生的开幕的第二天,我带着学生曾经来讲过齐白石的画,大家看齐白石画的牵牛花,所有开了的花都是半侧面的,都是这样一个半圆的,不是平的,也不是看底面,都是看椭圆形的,开了的牵牛花,没有开的牵牛花全是小柜,一个小柜一个小柜。全是直的,连斜的都没有。

  他把这两种节奏就整合为一个直线和圆的关系。平放着和直放着两种关系,他画的玻璃海棠叶子是圆的,花叫垂丝海棠垂下来,就是两种节奏,这是一种有规律的整合,一种秩序的整合,当然有的秩序的时候,有的规律的时候,是否就像音乐一样,这是一种节奏吧,古琴又是另外一种节奏,他是一种有秩序的,又有变化的一种节奏,我们在学习和运用的过程当中,可能要加变化两个字。

卢沉《故乡水巷》1991年

  那么在这个水墨构成和几何构成课里边,大家再看还有一种他做的这样一种作业,布置学生要画一些小的创作,无论是风景的、山水的或者是人物的,大家看他画的水乡,《故乡水巷》,苏州水乡那样一种情境,无非是一种纵横的关系,还有一种黛瓦白墙,瓦是黑的,墙是白的,墙上还有屋漏痕,还有灰色、颜色的流淌的感觉,露着屋漏痕一样的月影一碧,像黄宾虹的时候叫月影一碧在墙上,我们叫水痕,水渍、水迹,这种东西怎样进行表现。

卢沉《意向对酒图》1989年

  另外他讲作业的时候有两种,一种是画印象,这张可能是画他家乡的一种印象,他并不是学生制作,另外一张是讲意象,讲这种感情,大家看这张不是感情的抒发,两个人喝酒,后边题词,我读了半天还没有读下来,大家回去慢慢地读,看能不能分析出来,石鲁在文革期间画了一批画,文字上又读不通,读的很怪,有的是用埃及文,有的会印度文,会有各种各样的文字,这样是即兴的,我只是想到这个怎么回事,怎么表现,有一种即兴的感情的抒发,随机的,即兴的,没有太多的考虑,感情要爆发了,他把书法和绘画之间的关系已经缩小到笔线的节奏当中了,人物画是有笔线的,书法也是有笔线的,都是有某种清淡的,有粗细黑白变化的这样一种实验。

卢沉《无题》1999年

  另外就是带有学究气的,这是没有学究气的,这是带有醉鬼式,酒鬼式的一种实验,这是一种理性的,学究式的一种构成的实验,都是弧形和弧形之间的关系,黑白和黑白之间的关系,怎样黑套白,白套黑,勾画出一种形象,勾画成一种造型,三角怎么处理,方块怎么处理,横块怎么处理,大家看黑白浓淡交错的关系,一种有秩序的组合,这是讲理性的,这里是大的,那里是小的,这里是方的,那里是圆的,总要有一些变化,这是比较理性的,

  那么他还有很多例子讲这样一种构成关系,他讲平面构成的时候讲到三个问题,还讲到一个是画面里边的空间,就是打破自然的空间,不是自然当中这个墙是这样的,我们看今天这样一个构成,这面墙无非是一个黄色的大墙,是横的节奏,有一个纵的灰色块,纵的黑色块,有一个横的小黑框,有一些绿色的横竖,纵横的交错,他无非是这样一个构成关系,在这样一个构图里边,为了打破寂寞,右下角我试了一个红色的消防拴,或者是什么东西,我看不太清,看这个抽象的构成,也就是说画面的空间和自然空间之间的关系是有联系的,但是他不是自然的原始空间的一种直白,我刻意在构成绘画的时候把它做一些调节、做一些变化,建筑学是讲构成的,讲究黑白块面,在视觉当中是讲这样的东西的,在绘画当中同样也讲究这个东西。

  另外一个就是视觉元素的考究,视觉元素归结于什么呢?点线面、黑白灰,主要是六个字,康定斯基专门有一个就叫点线面,大家看到他的点线面想着中国画怎么处理问题,怎么处理这些关系,小册子很薄的,像卢沉水墨画的小册子,薄薄的小册子。

  另外就是说研究和发现中间的形式美感规律,怎样做到有序性的排列,按照节奏的韵律去排列,怎样变到均衡、稳定、变化、对比。那么他用了很多大师的作品来说明这个问题。

齐白石《樱桃》

  齐白石的《樱桃》,放在盘子里的多,外头为什么要有几个,无非是既增加了生活情趣,又增加了画面的情趣,里面有红,外头也有红,是不是,大家看白石二字是黑的,和樱桃把之间的黑之间又有怎样的关系,红色的印章是一片红,那么左边的四个樱桃这是一片红,这三个红之间的关系是不是黑白大小都不一样,是不是面积都不等,疏密都不等,形状也不等,这四个樱桃构成了一个什么构成。这四个樱桃整个是一个不等边三角形,在黄宾虹那里边有不等边的三角弧,这是美的,潘天寿不等边三角形是美的,他们构成一个三角形,不是一个等腰三角形,是一个不等边的三角形,大家看黄宾虹的画,潘天寿的画,可以反映这样一个规律。

卢沉《江汉思归客》1987年

  这张画你看他自己做的实验,这里无非是横竖的关系,一个长的横和两个小横之间的关系,两个小横,一长一短的关系,那么三个空白之间的距离是不一样的,这又是一种变化,这两边的题跋大家看,这边四行半,这边还有一行,这就是两个灰的面,这个画面就分成了三部分:中间一部分以白为主,两部分是以黑为主,黑中有白,白中有黑,交叉点儿好看,这个空白的造型和空白的造型都不一样。如果说这三个横线画的是一个一二三的三字不好看,这都是中国画的底片,中国画原本就是这样的构成因素。

  大家看楼上齐白石画的算盘,算盘是左上角四行,右下角一行,到了卢沉边上右边四行,左边一行,他们都是妙用构成规律的,齐白石那个印章是左边这一横印章在这块,右边这横是印章在这里,到了卢沉是均衡的,都到底下来了,两种不同的构成方式,给人两种不同的稳定的感觉,两种不同的变化感觉,这都是巧用或者是妙用构成的因素。

卢沉《官园鸟市》1991年

  大家看卢沉这张,就是他凭感觉画的,这些东西是鸟笼子吗?也可能是,也可能不是,这就是中国画的似与不似之间,把味道画出来也行了,感觉画出来,单独研究形式美感的时候就可以做这样的实验,他无非是些圆圈和方块的变化,横线和竖线之间的变化,这也是一个方框,这也是两个方框,无非这样一种水墨实验,浓淡的变化,这里有一个浓,第二浓,第三浓,然后逐渐演化起来,这块第一大,这块第二大,第三大,第四大,第五大,这么排列起来,总之要大小浓淡不同。

卢沉《杏花春雨江南》1991年

  你看他画这《杏花春雨江南》的时候完全画感觉,杏花开了,蒙蒙胧胧的感觉,和春雨之间的感觉,如果淡墨代表了春雨,如果空白代表着云气,这些淡红的地方是不是代表了樱花,代表了桃花,代表了杏花,杏花春雨入江南,这样的境界是不是体现出来了。

  那么比较点题一个老人或者是题目点出来,这都是江南的苏州的卢沉,他的儿时生活的一种记忆,在他年纪大了之后,如何变成他自己的心象,我们讲到形,再回到他的心来,老人的心思他是想家的,人老了以后都想家。

卢沉《牧场》1989年

  大家最后看这张《牧场》,牧场也是一种构成,无非是黑白灰,无非是点线面,另外就是色彩冷暖变化关系,这个就是黑白灰点线面,这是重要的六个形式因素,两组形式因素,又对比、又参差、又错落,又均衡,有各种不同的造型、各种不同的时间,实际上就是这样的。我们来看这个时间就是这样的东西,这个是最深的,这个是第二深的,这是第三深的,这是最亮的。走进门里边还有黄,黄的里边还有黑,黑的里边还有白,黑中有白,白中有黑,这样一种构成因素,另外加了题跋,更密用题跋来解决,大家看这个是他非常重要的一个形式,展厅里也有,画册里有,大家看书里边最后一段,“线是线,面是面,重叠而又互相独立,如壁书,如儿童涂鸦。十年辛苦求索,东奔西突,年过五十仍似困兽斗。看似容易,而来之不易。”这是50多岁时候的一种感慨。

  这都是实验阶段的一种东西,“一九八九年九月十三日的顿悟之后第一幅,卢沉于尘楼面壁居夜深人静时候草此志喜,从此跳出苦海,进入圣地。”他小有收获,感到很快乐,一种苦斗之后、困斗之后的一种愉快在这个画里边得到爆发,任何的形式之后,也有背后的一种内美的欢快,内美的抒发,讲究纯形式,可能是缺少内美的冲动,缺少内美的构想,所以中国艺术讲内美和外美是一个统一的节奏。

卢沉《卢沉日课》1995年

  最后95年的时候,卢沉在世前十年有一张画叫《卢沉日课》,也就是说他在60岁的这个时候仍然坚持作日课,每个人都有每个人的日课。

  看卢沉的日课是什么?卢沉就是做小画的实验,同时写字、同时画画,同时在复习。他说写这张画的时候,他写了一篇“能如小儿涂鸦,那是化境,吞吐古今,无论东西,得天趣者胜。”这是指吴道子,“要在不使有一笔吴生习气,师非师,法无法,无法之法,乃为至法。”也就是卢沉到了这个年龄的时候,他考虑他自己是否进入这样一个境界了,就是无法而法这样的一个境界。

  大画家的归宿都是儿童画,齐白石91岁画的青蛙,下边三个青蛙和上边一个青蛙在斗,一个青蛙被草拴住了腿,下边三个青蛙看着他,齐白石说这都是他儿时玩过的鬼把戏,鬼把戏是什么呢?很可能真的是拴过青蛙,另外一个就是小孩,他打柴去了或者是牧牛去了,一个小孩调皮,这三个小孩联合就把这个小孩绑在树上,把这小子捆起来,看他能不能挣脱,无非是儿时的鬼把戏的一种形象的再现,一种情感的表现。所以齐白石晚年画的老牡丹97岁还有一张98岁画的,画的老少年,老来红,就像狮子狗一样的,画得那么可爱,你说它像动物也行,说它像植物也行,都像儿童画。

  我在深圳前不久讲课,地点安排一个儿童绘画学校,一个培训中心,然后先参观完了儿童画之后,我给大人讲课,我也放了很多幻灯,我说对不起,我放的这些幻灯可能都不如我刚才看到的儿童画画得天真烂漫,儿童画想怎么画就怎么画,里讲画者画也,画画的画一开篇是画境的画,就是说人生总有最高境界,但是如果你上大学一年级,读研一年级的时候不能进入画境,可能需要严格的造型训练,严格的构成意识的训练,可能你是到了70以后,你可以进入难得糊涂的境界。

  我小时候问我的启蒙老师,什么叫难得糊涂?我说谁糊涂了?他说你糊涂了吗?他说难得糊涂不是指一般的你借了我5毛钱,我借了你3块钱,隔几天还了你没,不是这么一个事,就是在艺术上有一些糊涂境界,有一些界限和界限不分,造型和造型不分,他糊涂成一片是一种整体感,我问谁糊涂了?他说郑板桥,我说郑板桥糊涂,他说郑板桥没糊涂,他说徐渭糊涂了,大家知道徐渭吧,徐青藤,中国美术馆后院有一个李立翁,那是一个戏剧家,《芥子园画谱》的创始者,他和徐渭大体同时代的人,明末的人。

  徐渭是一个像梵高那样割过自己的耳朵,和老婆吵架要杀老婆,最后坐了监狱,他感到冤枉又想自杀的这样一个人,也就是说他带有一种精神支柱,他后来画很多精神的情节,我说郑板桥为什么不糊涂,大家想想郑板桥画的竹子,一个叶是一个叶,没有糊涂的叶子,没有浓破淡、淡破墨,没有泼墨,大家看卢沉刚才做那个实验,破墨为枝那张画,我讲水墨构成那张画的时候他是糊涂了,有一些糊涂笔在里边,卢沉是崇尚这个画境,希望自己的晚年能达到这个画境,可是现在卢沉走的太早了,这个画境没有迎来,所以遗憾的是卢沉和很多画家一样,如果不长寿的话,这个艺术道路走不完。

  过去讲作为画家的标准、才情、功夫、学养,人没有才不能当画家,没有工夫,不下苦工不学,才不能转化为能,不能形成才能,没有修养格调不能提高,我们的祖先是非常有修养的,中华民族是一个诗的国度,是一个书法的国度。没有修养不行,现在还要加一条,没有长寿回不到返老还童那个境界去。所以齐白石老了是老顽童,朱屺詹活到105岁也是老顽童,他就喜欢看儿童画,他喜欢听印象派的音乐,他和孩子们一块烂漫、天真,好像回到了童年时代,回到了艺术的本真。

  中国最好达到的境界,好诗是吐出来的,好画是信笔画出来的,人到最后就有无法而法的境界,我们可能都没有,包括我自己在内,我们大家都没有到达这个境界,我们的修养还没有达到卢沉先生这样的程度,从卢沉先生的全面修养,从卢沉先生的治学精神,可能都能促进我们艺术的提高,我在此表示最后一句,愿意和大家共勉。好,谢谢大家!

上传日期:2017年06月28日

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