首页新闻观点拍卖收藏画廊摄影当代艺术博客监测中心图书网华东站艺术中国
艺搜专题视频艺术家网展览书画收藏论坛雅昌指数华南站English

播放次数29106 雅昌公开课 > 野生环境下中国当代艺术工作的方法:关于“野生1997年惊蛰始” >[第5集]对话:怎样看待“野生”的状态

视频信息

名称:野生环境下中国当代艺术工作的方法:关于“野生1997年惊蛰始”对话:怎样看待“野生”的状态
 

  嘉宾介绍:

  戴光郁:85美术新潮时期,戴光郁与友人共同策划成立“四川青年红黄蓝画会”,与以北京为中心的新艺术源头遥相呼应,为前卫艺术在中国西南地区的推进作了大量工 作。1989年后,前卫艺术处于沉潜状态,为使新艺术精神得以延续,戴光郁以成都为中心策划了数次重要展览,稳固了成都在当代艺术中的地位。90年代初,戴光郁频频出击,赴海外参展、访问。艺术视界大为拓展,其最大收获是明白了担当的要义,因此除艺术创作,还参与大量文化社会活动。尤其是95年与美国艺术家贝特西·达蒙合作,在成都公共空间实施的大型户外活动“水的保卫者”,使装置艺术、行为艺术籍媒体传播渠道而逐渐合法化。从此,传媒能以公开方式讨论介绍行为艺术。

戴光郁

  郭世锐:1952年生人,美术副编审,1983-2012年在新闻出版署所属中国出版对外贸易总公司任艺术中心(后独立为“现代艺术中心有限公司”)经理,从事艺术品出口展览展销工作,在职期间曾参与过多次当代艺术展览组织工作。于2012年退休。

郭世锐

  林一林:1964年出生于广州,现居住和工作在北京和纽约。 1990年, 他参与建立“大尾象工作组”。他参与的大型国际展览包括“移动中的城市(1997)”、“第二届约翰内斯堡双年展(1997)”、“第一届台北双年展(1998)”、“第四届光州双年展(2002)”、“第50届威尼斯双年展(2003)”、 “第12届文献展(2007)”、“第10届里昂双年展(2009)”、“第12届瑞士雕塑展(2014)”和“第12届哈瓦那双年展(2015)”。他的作品在瑞士的“伯尔尼艺术馆”、纽约的“PS1美术馆”、伦敦的“Hayward美术馆”、纽约的“亚洲协会美术馆”和旧金山的“MoMA”展出。林一林的观念实践总能以一种充满活力又机智的方式将社会结构与日常生活结合起来, 他使用的创作媒介包括雕塑、装置、摄影、现场行为以及记录户外行为作品的录像。

林一林

  宋冬:1966年生于中国北京。他从中国先锋艺术运动中脱颖而出,成为中国当代艺术发展中重要的艺术家。1989年,宋冬毕业于首都师范大学美术系油画专业。他从九十年代初开始从事行为、录像、装置、摄影、观念绘画和戏剧等多媒介的当代艺术创作,并参与策划当代艺术的展览和活动。 艺术形式横跨多个领域,对人类行为短暂性的观念进行了探索。 他的作品用东方智慧探讨生活与艺术的关系,具有国际影响力。

宋冬

  张新:1967年生于上海 ,1986——1990年就读于上海大学美术学院雕塑系,1990年毕业进上海油画雕塑至今。主要展览: 167平米行动计划(2014); 时代肖像 中国艺术三十年回顾展(2013)、条条道路通罗马(2013); 上海滩1979__2009 三十年当代艺术文献展(2012);“文本&文本互补” 亚洲妇女展 (2002); 煲 Hot Pot 中国当代艺术展 (2001)等。

张新

  庄辉:1963 出生于甘肃省玉门,现居住工作于北京。主要展览:《庄辉个展计划》, OCAT当代艺术中心西安馆,西安,中国 (2015) ;《庄辉个展》,内蒙古西部,甘肃省博罗转井镇, 北京站台中国当代艺术机构,中国 (2014);《玉门——庄辉、旦儿 2006-2009 摄影计划》,三影堂摄影艺术中心,北京,中国 (2009); 2003 《十年——庄辉摄影》,四合苑画廊,北京,中国 (2009)。

庄辉

  导语:

  九十年代的中国当代艺术是充满活力的,形式多变的。这不仅仅体现在艺术作品的创作形式和内容理念,还包括了当时艺术展览的形成模式以及发生形态。不论是因为当时资源的相对缺乏或是行业内的不完善机制,九十年代的艺术展览形式相较于当下表现出了出人意料的想像力和创造力。“野生1997年惊蛰始”,作为“非展览空间中发生的非展览形式的实验艺术活动”便在“关于展览的展览”所包含的十二个“实验性展览”案例中显得更为突出。 这不单是因为它所呈现的作品的先锋性与独特性,更是因为它区别于其他艺术展览作为“实验艺术活动”发生所展示呈现出的特殊定位。

  北京OCAT邀请到当时活动的策划人宋冬、郭世锐, 以及四个主要城市的联络人戴光郁(成都)、林一林(广州)、张新(上海)、庄辉(北京/洛阳)时隔十九年后聚首在北京, 重新分享讨论当时活动的状况、工作方法及理念。 从艺术家、策划人、组织联络人等不同角度甚至多重的身份出发, 多维度地勾勒出九十年代中国当代艺术的风貌。

海报

  主题:野生环境下中国当代艺术工作的方法——关于“野生1997年惊蛰始”

  第五部分:怎样看待“野生”的状态

  周琳:您当时是北京四十一中的中学老师,除了在自己单位有一份稳定工作之外,艺术家身份是一个野生的状态。包括像大尾象的徐坦老师当时是广州美院的老师,所以他参加大尾象也是处于这么一个野生的状态,林老师还有在座其他老师,你们对野生的状态是怎样看的?

  林一林:我们那一代人从学校毕业出来其实都有单位,单位有一个基本的工资,可能在大学或者说有一些美术院校里边当老师是比较好的工作,像我毕业的时候去了一个广州市美术公司,原来是一个创作单位,后来又加入了装修的成分,在我刚进公司前五六年都是有工作的;像梁钜辉在电视台当美工,只是说有时候要拍电视剧,要下去好几个月;像陈劭雄是在一个美术师范中专里面教书,他也是不用坐班,我们这几个人有一个便利是拿很低的工资,也没有那么多展览,就是一年一个展览,当然作品做的比较大,平常就是在很放松的一个状态,在这个状态里边、城市的角落,当时广州市90年唯一的酒吧叫“红蚂蚁”,我们经常去那里喝酒、玩儿、跳舞之类的。

  这种过程之中有很多交流,包括当时陈侗在美院开的博尔赫斯书店,也是我们聚集、交流的地方。所以跟现在很不一样,因为现在有一个很强、很大的体系,前两天学生鲁鹏问我说毕业以后不想混圈子,毕业以后不知道怎么开展工作。其实我觉得从“野生”当年的艺术家,刚刚宋老师说的这种态度跟激情,其实做艺术肯定需要能量,不管是进入艺术圈或者是进入艺术系统,或者是自己要去做,在野生的状况下做自己的东西,这是现在我们要强调的。

  所谓的艺术圈也是在流动的,我们那个时候没有当代艺术圈,但还是另外一个官方的艺术圈,但是官方艺术圈从80年代开始慢慢失效了,它不起作用了,年轻一代艺术家像我们这一代也没有愿望介入到他们那个系统中去,因为我们要表达,最起码不要想的太远、太实际,因为你自己有想法,那么年轻,读书、看了那么多东西,对世界了解那么多,要早期被表达出来吗?不管是哪种平台都要争取自己这个时间在社会里边怎么把自己表达出来。

1997年“野生”活动在北京某茶社进行讨论交流

左起:庄辉、朱发东、宋冬、尹秀珍、王功新、郭世锐、马六明、王晋、张洹

  我记得早年像徐坦,原来在广东美术学院当老师的时候,他跟我们三个人的状态不一样,因为美院年轻的老师每年还有学校的展览或者是合用的工作室。他在美院当年是非常孤独的,因为其他老师都是去赚钱、去公司。唯一他在那里还画画,画一些新表现主义的作品。他跟我们接触以后就觉得我们在校外其实是比他更自由,他跟我们一起从92年开始做展览,慢慢他最后是离开了美院,去做自己的作品。有的时候对于这个体制的认识应该不要太顾虑,不要太顾虑以后房价、生存的问题,只要你去表达,只要你在这个社会里边去做,自然而然有一些事情就不是问题。这个是涉及到现在教育的问题,我跟宋老师也是在这方面,可能宋老师的经验比我多,因为他在中学也做过教育。

  宋冬:挺好,因为“野生”是一种状态。

  周琳:郭老师,因为您的身份当时参与到整个活动里很有意思,它属于一个官方机构,您当时参与了这么多当代艺术的活动,其实是跟机构的规定是反的,不能说反的,不是一个官方机构的人常规做的事情,您当时的状态也是“野生”的状态,跟官方一个对抗的状态。

  郭世锐:也不是对抗。那个时候这么做是不合时宜。我接一下戴老师刚才的话题,他在四川做作品是被监视的,做一个作品要约谈。其实从94年我们中心做“中日韩展览”之后,北京市公安局的人经常关注我们,你们要做一个韩国和日本的展览,我说对?“听说有一个艺术家要在天安门做作品,做长安门到天安门。”我说:“我们的展览不包括这个作品。”“你们这个展览有申报吗?”“正在申报。有什么问题吗?”要我们规范化,不要影响大环境什么的。我说:“如果您是觉得我们做这个展览会对各方面有影响的话,我们就不做了。”后来也有其他的,庄辉我能透露一下你那个吗?方便吗?

  庄辉:对。

  郭世锐:我们建立了一个艺术家数据库,后来公安局有介绍信到我这儿来要查东西,要查庄辉,我说怎么能查庄辉呢?说他在河南犯事了,我说犯什么事?说他在那儿聚众搞摄影什么的,这种事情很多,包括戴老师,这种事很多,说这些东西就说来话长。

  中间不说了,说一个尾声,我给大伙再念念我写的日记,因为参加这个活动写了很多。前几次展览的活动不知道大家都看了,其中说到我可能干别的工作了,不再参加当代艺术的组织了。事实是9·11美国遭受恐怖袭击的那天,我得到艺术中心取消的消息,当时我正在新闻出版署参加中央国家机关太极拳比赛的集训,这个消息比听到美国世贸大楼被炸还让我震惊!因为美国的灾难那是一个世界性的问题,而我更关心的是个人的切身利益和命运。

讲座现场

  后边还有一句话,这个宋老师都知道当时的过程,念念我写的日记,今天降温,风不是很大,还像往常一样骑自行车上班,艺术中心撤销了,从此退出艺术圈子。这是最让人心痛的一件事情。我说的这些以前从来没有在公共的场合讲过。一家平素受人尊敬的人家突然退出社会的活动,这是每个人的损失。这是卡夫卡在《城堡》小说里面讲的一句话,我记下这句话主要是有感于此带有相同含义的一个现状,一个颇受艺术界尊敬,对中国当代艺术发展曾经做出过贡献的现代艺术中心,正如卡夫卡所描述的阿尔加一样退出艺术活动,其实质是艺术中心所做的某些活动触动当今城堡中的某些官员,以及在经济社会工作活动中的不合时宜的经营观念,同时又未能对村子(公司)创造必须的经济效益。以及对小城堡之意图不合拍,和由于高傲直言的行为对小科拉姆的伤害所致,这难道不也是对每个艺术家乃至艺术界最直接的伤害吗?当然我们不得不搬出我们原来住的房子。国人思维科是牛群住了进去,我们住进了这所茅屋,我们把家具用一辆手推车搬了好几趟,这些宋老师都知道。

  后边再给大家念一念,不知道是不是有点儿跑题。大致说一下《驴皮记》小说里主人公是一个文人,穷困潦倒,几乎到了无法生存的地步,有一天他想了却自己的一生,他想在我死之前还得做点儿什么,他做什么呢?他就到赌博场去赌博,剩一点钱,都输光了。输光了以后怎么办,想跳河。这个时候他路过一个古玩店,在古玩店里边发现了一个圣物就是驴皮,拥有这个驴皮想要什么有什么,可是有一个致命的弱点是什么呢?每得到一样你满意的东西的时候,你的生命就会少一大截子,这样你得到的更多,生命肯定是终结的特快。

  我在日记里边写了这个,就是说我们艺术中心得到了一些成功,像《驴皮记》里边说的主人公似的,每得到一个成功以后我们的生命就缩短了,逐渐地缩短。到“超市艺术展”是我们艺术生命的一个终结——艺术中心取消了。取消的时候是2001年,9·11是2001年。到2002年的时候,9·11的时候我们领导找我谈话,我当时是一个库管员,做库房工作,这是我自己在库房里干的搬箱大师老郭做这个工作,到了这个工作之后,后来做不下去了就找我谈话,让我离开公司这个部门,我这里边写的比较详细一点。总之跟我谈话让你离开,我说是不是要我下岗?他说对,意思就是要我下岗,后来我想是我也该离开了,在9·11第二年就下岗了。

  下岗以后做了一件事情是帮罗伯特在798建了一个书店,又在荣荣三影堂摄影艺术中心开业的前一个月和后一个月在那儿干了一个月,之后又干了一些其他的。这是我在做库管员的时候做的一个活动,这个活动是“国外流行艺术图书观摩征令会”,我知道中国当代艺术的书籍非常少,通过我们公司的这种特有的经营权利进口图书,然后我就跟我们在进口部,因为我在进口部跟他们建议进口国际当代艺术的图书,做了一个“图书征令会”,当时发了一些邀请函,这个邀请函是给庞磊的,还有其他的艺术家,包括批评家,冯博一等等,这是我在香港之前做的活动。

798艺术区的罗伯特书店

  下岗之后给罗伯特书店,还做了一些其他的。有一些事情不是以自己的意志为转移的,没有办法,社会的现状就是这样。刚才用《城堡》的意思可能说的已经比较清楚了,就是这个意思,所以我也是作为一种无奈。

 

  宋冬老师刚才说当时做展览挺艰苦的,确实挺艰苦。90年代艺术家制作经费500元,王鲁炎、王广义、王友身、顾德新的都有,当时就500元。一个招待会购买橘子20斤50元,香蕉20斤70元,这就是招待会,其他就是白水,当时确实是挺不容易,挺艰苦的。宋冬老师说唯一一个没有受益的,但是何止不受益。

  宋冬:那个时候当代艺术他是一个机构得拿出一些钱支持这个,不光是主办权,有的时候会象征性收一点费用,收一点费用不是郭先生要收费用,是他的上级单位要求他必须有所盈利,但是他没法盈利,他就把艺术中心原来经营那些所谓商业的商品找到各种各样的渠道,他大量的时间卖过去那些商品,挣来一点钱上交总公司,留下一点所谓的盈余在那儿工作的那些人都不是说要发奖金,没有,包括郭先生自己也没有,留出一点钱,等于从牙缝挤出一点钱支持当代艺术,有的当代艺术家太贫穷,又觉得这个计划挺好就帮助实施,就提供这么少的经费。

  看当年的开幕式20斤橘子、20斤香蕉,加起来100块钱,就支撑了这么大90年代很多重要展览的局面。但是我觉得其实我挺愧疚的,跟郭先生,我觉得这是一个大家可以共同来做的一件事情,但是他确确实实有的时候不是按照我们每个人的意志而转移,它会遭受非常多的不公正的待遇。刚才郭先生总是说我们做一个数据库,其实当时是95年的时候,我们要做一个从85年到95年的一个中国当代艺术或者叫实验艺术,我当时叫“中国实验艺术文献”,做这么一个事,向当年很多不同的艺术家收集资料,最后要出一本书。

  当然因为那个时候联系也不方便,当把这个资料收的差不多齐的时候,已经接近于2000年,但是他的公司上级单位领导换了,就不认这个账了,最开始有经费可以出书,有一个印刷的费用,但是所有的工作费用,当时参与编辑的冯博一、钱志坚、郭先生还有我,我们一块儿每个星期五,为什么星期五聚呢?平时上班,星期五争取把所有的事安排完了,星期五下午到郭先生那儿工作,这样工作了一年多甚至更长的时间,资料都整理差不多了,最后还是由于很多种外在的压力,这个书没法出,但是整理出了一个大事记。

“关于展览的展览:90年代的当代艺术展示”展览现场

  现在这个资料由香港亚洲文献库借走以后去扫描,到现在还没有还回来,可能在未来不知道有没有机会出出来,我也特愧疚,那么多艺术家,因为当时我都给大家写信,以郭先生的名义,冯博一和钱志坚的名义给大家写信,收集这些资料,最后没有一个真正的结果,后来在2000年之后,把整理的文献大事记可能公开在网络上和大家共享,但是最开始的初衷还是没有呈现,愧疚大家,最愧疚的还是郭先生。

  郭世锐:其实信息中心数据库已经建好了,后来在我离开公司之前公司把电脑搬走了,其他的事情就没法做了,没办法。

  宋冬:这一点往后,郭先生一直在支持着当代艺术,包括他被迫下岗之后,实际上是对他带有惩罚性的伤害,因为他资助了实验艺术,但是他仍然还在用自己的能力,仅存的能量,包括在798建立了一个现代书店,帮罗伯特来做,稍微跟我们一样岁数,或者是比我们稍微小一点多记忆犹新,罗伯特的书店在整个798的进程当中充当了很重要的角色。我后来跟罗伯特聊天说我这儿完全变成图书馆,大家都来看,没有人买,他也经营不下去,现在变成餐馆了。

  所以我觉得“野生”是一种精神态度和激情,但是需要的是精神的支持,彼此之间,今天大家坐在一起并不是诉苦,但是那个时候的“苦”确实是非常苦,但是在今天还能再谈论这个,一定里边有很多精神价值在里边。90年代是非常有意思的时代,89年大学毕业,认识这么多有意思的人,这些朋友也都在自己各自的领域里头都在为文化作出着贡献。

  戴光郁:我在诉苦,我是诉苦。念一段我写的日记:我不知道每天我到单位做什么,真不知道。不论是炎热的酷暑,还是寒冷的严冬,每天都做着同样的起始,也许只为着写有我名字的小卡片,在打卡机上插两下,听着打卡机卡巴卡巴的声响,我不知道是什么力量禁锢着我,让我不放下艺术中心的工作,也许是对当代艺术事业的心境,始终让我陶醉在那片蓝天里,像梦境一般,持久地翱翔。我不知道,自己的作为是否不合时宜,热衷于没有经济效益的艺术,也不问一问它的前景如何;我不知道自己已经多久没有开怀大笑,更不知道笑容代表的是什么,是幸福愉快的感情流露,还是两个手指将嘴角向上托起而显现的人的笑容,而内心是苦涩或是痛苦万分,我不知道我现在的工作和家居是否可以为乐业安居,公司分房我却丢了,我不知道不争名夺利是不是傻?是傻;我不知道待人宽厚是不是愚;我不知道读书写作是不是呆;我不知道心灵手巧是不是笨。其实都是。

“关于展览的展览:90年代的当代艺术展示”展览现场

  戴光郁:老郭当代艺术文献当年真的很艰难。

  张新:现在更艰难。

  宋冬:中国当代艺术发展是不能忽略掉这样一个现状的,还有一个刚才像郭先生这样一个真的是热爱艺术的人。

  张新:那个时候针对性很重要,本身是一个元素,通过这个元素定位你是什么,这是很重要的,我是什么很重要,我是谁很重要;现在这个“我”定为当代不知道该是什么的时候。

  戴光郁:现在的问题和当年不一样了。

  张新:现在的问题是很独立的。特别有意思的一点是我没有回到文本本身,而是回到展览本身,展览很有意思,而不是回到展览的外围的环境,环境肯定有意思,因为有意思的环境所以有语言。

  戴光郁:回到野生概念上,基本上概括了整个90年代。

  张新:人的身体很政治,本身就是政治的元素,因为我是一个女性艺术家,女性就是一个元素,语言就是这么设定的,世界就是这么一个元素,在这个范围里边不可能是平衡的,我觉得现在提出“野生”才更有意义,我们虽然感觉是出了体制,实际上我们在体制之内的。我们是被体制分化的一个集体,我们不是一个个体,我们本身的存在不是存在本身,而是社会学的存在。

上传日期:2017年05月15日

推荐视频