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播放次数26189 雅昌公开课 > 野生环境下中国当代艺术工作的方法:关于“野生1997年惊蛰始” >[第4集]对话:上海 成都 洛阳等地的“野生”文化状态

视频信息

名称:野生环境下中国当代艺术工作的方法:关于“野生1997年惊蛰始”对话:上海 成都 洛阳等地的“野生”文化状态
 

  嘉宾介绍:

  戴光郁:85美术新潮时期,戴光郁与友人共同策划成立“四川青年红黄蓝画会”,与以北京为中心的新艺术源头遥相呼应,为前卫艺术在中国西南地区的推进作了大量工 作。1989年后,前卫艺术处于沉潜状态,为使新艺术精神得以延续,戴光郁以成都为中心策划了数次重要展览,稳固了成都在当代艺术中的地位。90年代初,戴光郁频频出击,赴海外参展、访问。艺术视界大为拓展,其最大收获是明白了担当的要义,因此除艺术创作,还参与大量文化社会活动。尤其是95年与美国艺术家贝特西·达蒙合作,在成都公共空间实施的大型户外活动“水的保卫者”,使装置艺术、行为艺术籍媒体传播渠道而逐渐合法化。从此,传媒能以公开方式讨论介绍行为艺术。

戴光郁

  郭世锐:1952年生人,美术副编审,1983-2012年在新闻出版署所属中国出版对外贸易总公司任艺术中心(后独立为“现代艺术中心有限公司”)经理,从事艺术品出口展览展销工作,在职期间曾参与过多次当代艺术展览组织工作。于2012年退休。

郭世锐

  林一林:1964年出生于广州,现居住和工作在北京和纽约。 1990年, 他参与建立“大尾象工作组”。他参与的大型国际展览包括“移动中的城市(1997)”、“第二届约翰内斯堡双年展(1997)”、“第一届台北双年展(1998)”、“第四届光州双年展(2002)”、“第50届威尼斯双年展(2003)”、 “第12届文献展(2007)”、“第10届里昂双年展(2009)”、“第12届瑞士雕塑展(2014)”和“第12届哈瓦那双年展(2015)”。他的作品在瑞士的“伯尔尼艺术馆”、纽约的“PS1美术馆”、伦敦的“Hayward美术馆”、纽约的“亚洲协会美术馆”和旧金山的“MoMA”展出。林一林的观念实践总能以一种充满活力又机智的方式将社会结构与日常生活结合起来, 他使用的创作媒介包括雕塑、装置、摄影、现场行为以及记录户外行为作品的录像。

林一林

  宋冬:1966年生于中国北京。他从中国先锋艺术运动中脱颖而出,成为中国当代艺术发展中重要的艺术家。1989年,宋冬毕业于首都师范大学美术系油画专业。他从九十年代初开始从事行为、录像、装置、摄影、观念绘画和戏剧等多媒介的当代艺术创作,并参与策划当代艺术的展览和活动。 艺术形式横跨多个领域,对人类行为短暂性的观念进行了探索。 他的作品用东方智慧探讨生活与艺术的关系,具有国际影响力。

宋冬

  张新:1967年生于上海 ,1986——1990年就读于上海大学美术学院雕塑系,1990年毕业进上海油画雕塑至今。主要展览: 167平米行动计划(2014); 时代肖像 中国艺术三十年回顾展(2013)、条条道路通罗马(2013); 上海滩1979__2009 三十年当代艺术文献展(2012);“文本&文本互补” 亚洲妇女展 (2002); 煲 Hot Pot 中国当代艺术展 (2001)等。

张新

  庄辉:1963 出生于甘肃省玉门,现居住工作于北京。主要展览:《庄辉个展计划》, OCAT当代艺术中心西安馆,西安,中国 (2015) ;《庄辉个展》,内蒙古西部,甘肃省博罗转井镇, 北京站台中国当代艺术机构,中国 (2014);《玉门——庄辉、旦儿 2006-2009 摄影计划》,三影堂摄影艺术中心,北京,中国 (2009); 2003 《十年——庄辉摄影》,四合苑画廊,北京,中国 (2009)。

庄辉

  导语:

  九十年代的中国当代艺术是充满活力的,形式多变的。这不仅仅体现在艺术作品的创作形式和内容理念,还包括了当时艺术展览的形成模式以及发生形态。不论是因为当时资源的相对缺乏或是行业内的不完善机制,九十年代的艺术展览形式相较于当下表现出了出人意料的想像力和创造力。“野生1997年惊蛰始”,作为“非展览空间中发生的非展览形式的实验艺术活动”便在“关于展览的展览”所包含的十二个“实验性展览”案例中显得更为突出。 这不单是因为它所呈现的作品的先锋性与独特性,更是因为它区别于其他艺术展览作为“实验艺术活动”发生所展示呈现出的特殊定位。

  北京OCAT邀请到当时活动的策划人宋冬、郭世锐, 以及四个主要城市的联络人戴光郁(成都)、林一林(广州)、张新(上海)、庄辉(北京/洛阳)时隔十九年后聚首在北京, 重新分享讨论当时活动的状况、工作方法及理念。 从艺术家、策划人、组织联络人等不同角度甚至多重的身份出发, 多维度地勾勒出九十年代中国当代艺术的风貌。

海报

  主题:野生环境下中国当代艺术工作的方法——关于“野生1997年惊蛰始”

  第四部分:上海 成都 洛阳等地的“野生”文化状态

  宋冬:当时上海的文化生态是什么状态?

  张新:上海非常权利,刚刚郭先生讲到关于权利的概念,针对权利的情况下,权利也利用了权利本身,并不是分明的关系,我们在权利当中利用了权利、挪用了权利、又针对权利,事实上我们之间是一种说不清的交融关系,在作品的理解上或者是在艺术的环境上或者是从语言学角度理解一个事情,并不是一个分割的方式,而是彼此都有介入的方式,这是很有意思的。

  因为有这样一个环境或者是有这样的语言,有这样的一个语言表达方法。如果从一个社会角度上看这个问题,不能脱离没有艺术作品只有这个环境,而是说本身有艺术、也有语言环境,艺术在语言环境当中是怎样的呈现方式,如果产生语言,那本画册很酷,戴光郁说的很好,很酷,它就是“语言”、就是语言本身,当时就是这个语言非常酷,而且今天看这本书本身就是一个艺术品,里边有语言的呈现,我觉得有意思的是那个时候做展览,它的语言是这样用的,它就是艺术本身,并不是某些策展人说的它是社会学、脱离语言本身的范例,它不是这样的,至少在当时不是,所以本身这个展览非常有意思,是呈现当中非常有意义的展览,要回到展览本身,并不是外环境的语言方式或者是社会学的定位,不是这样的。

  在“野生”当然有这么一个概念,同时我认为“野生”是环境当中、媒介当中的一个因素。所以我当时做了一个跟媒体有关的“春夏秋冬”的方式,也找了艺术家对“野生”不同方式的认识,跟城市有关的,跟姿态,也有社会学的跟上海整个城市有关的一个对话。建平做了一个未来跟动物有关的作品,我比较赞成宋冬老师说这个作品在一个环境下生长出来,但是作品本身有意义,不是说环境有意义作品就有意义,不是这样的。从这个角度上定义这个展览,这个展览在90年代的意义,当时作为一个媒介的意义。

  周琳:当时作品的类型叫“逢人展示录像”?

  张新:“逢人展示录像”是非展览空间,我觉得我是非常好的做学生的感觉,我有这个心态,我也认可宋冬老师讲的当时做这个展览的时候他有一个主题,所有的艺术家跟这个主题走,我认为我是学生在做功课。

  作为一个非展览空间和非展览形式本身是脱离美术馆,这个概念本身是实验性的,从一个主体性的角度脱离主体概念,回到一个非主体的角度,是这么一个方式。从这个角度上,本身“野生”的方式包括春夏秋冬野生方式,同整个“野生”认可它跟我们现实生活脱离关系的“野生”,回到现实生活本身这个媒介,是这样的。所以展览空间必须是一个非展览的空间,比方说白盒子,像郭老师刚才说的,完成这个作品的同时是展览的形式,它是一个展览形式。

  宋冬:逢人就看,是一个流动性的,成为展示的一个元素,不管是在街道上,还是在一个村民当中,或者是一个公园,他在任何的地方跟那儿的路人让他看里边所谓被定义化的“自然”。

讲座现场

  张新:这个自然是一个假设的自然,是一个媒体自然,我们认为当中自然它本身跟人没有关系,自然本身是主体,人对自然的认识是这是自然,给自然定位,定位是在媒介当中认识的自然,把这个“自然”展示给群众的时候,大家都认为这是“自然”,实际上是“非自然”,我这相当于一个“作业”,跟宋冬老师的一个互动。我跟宋老师聊过,我认为“野生”是这个“媒介野生”,选的艺术家也是不同的艺术家,包括有一个年轻的艺术家征婚的方式,还有跟动物有关的作品,还有跟上海城市有关的作品,通过不同的角度对“野生”进行一个阐释

  周琳:请戴老师讲一下当时成都的情况。

  戴光郁:我讲之前在现场感谢除了宋冬,首先感谢老郭说实在的,因为90年代做实验艺术,像林一林刚才说的要出本画册简直是太奢侈的一件事,不仅是奢侈,而且是重重困难,首先意识形态方面,出版、印刷是非常难的,宋冬也说了是地下方式,像地下工作者一样,在当时的情况下,郭世锐先生能够有这个胆魄来出这样一本书(画册)是非常重要的。后来叫《黄皮书》,在90年代《白皮书》、《黑皮书》几本书,在整个90年代十年跨度当中可以说几本书有影响,不外乎是这几本,当然还有别的,我不是说没有别的,但是这几本书非常重要。也就是后来做艺术文献研究、美术史研究,这几个文献是肯定迈不过去的。

  回过头来,当时我们和宋冬接洽的过程当中,确定了出这本画册,成都在那边是由衷的对老郭的敬意,这是溢于言表。今天我第一次和郭世锐面对面,我们早认识,但这是第一次见面,当时很感慨。有二十年的时间了,一晃就过去了。所以我觉得《野生》这个画册,当时不像今天互联网那么发达,靠什么来传播?就靠黄色的《野生》这本书,一本画册的扩散是比今天这么方便的情境下,它的扩散力还要大得多,为什么?当时少,很少。展览非常少,那不是危言耸听。

  刚才郭先生和宋冬说到当时要做一场展览是非常不容易的,不要说出一本书了,几乎不可能的事。所以当年96年在西藏的时候,我们和宋冬、张新一拨租一辆车去珠峰脚下,想去大本营看一看,一路上我们不仅是游山玩水,还有一路上都在谈一些很严肃的艺术问题,那会儿对艺术的思考、执着、认真、珍视,像林一林刚刚说,当时美术院校学不到这些,美术教育不涉及这些,做展览老郭很清楚,官方不允许,一旦涉及到装置、行为什么,肯定不能被展览,这种情况下,“野生”自然而然会自然生长的状态,在当时是非常有意义,也是有价值的。

  所以这种“非展览空间/非展览形式”,刚才你问宋冬对展览的这种好像不是拒绝,他是自然的,就是说这种交流是非常难的,当时90年代面临前卫艺术合法化的问题,整个90年代都是这个状态——前卫艺术合法化的问题,今天这些都不是问题,当代艺术涵概所有实验艺术,所有方方面面的语言实验、精神层面的,大家觉得完全不是一个问题,都可以接受,但是90年代可不是这样,非常不利。

  所以90年代96年我们在拉萨一路,我真是很感慨,我是记忆犹新,一谈到90年代96年一路讨论的“野生”怎么做,就像“昨天”一样,非常难得。《野生》后来能够发生真是90年代,我还是觉得宋冬在北京这边,包括老郭,我也觉得当时稀里糊涂就做了这么一件事,因为做了一个召集人,在成都组织一些艺术家,做一些自己的作品在非展览空间实施了,通过这个黄皮书呈现出来,回过头一看,这本书在当年呈现是非常重要,很重要。所以当年宋冬在北京做的这个工作是非常有意义的,回过头来一看,这个历史就这样过来了,非常有价值。

  成都那边是非常野生状态的,说实在的,和上海、和广州真不一样,成都更艰难。上海和广州是除了北京之外,在中国几个大城市之一,整个文化、艺术方面是走的很前面的,真的是比别的城市跨度要先行一步。成都那个地方相对来说是比较封闭,而且那边有一个四川美术学院,四川美术学院当时伤痕美术后来的乡土是在那边,是我们艺术上最具有一种典型的代表性的情况,所以前卫艺术在四川那边是比较艰难。

  我在成都做一些活动,当时都是被监控范围的。现在说白了,大家觉得有点儿不可思议。因为当时做的人少,我都是在省委宣传部的名单里边,你要是有事,不是在展览空间里边做展览,就是在一个野生的状态下做一个艺术活动,回头就有人来找你约谈,比如说我住的小区有一个派出所,派出所专门负责对我有一个监控或者是什么,反正他就看着你,上边就找他,他不直接找我,直接找他,派出所就找我问话,当时我们在非展览做一些活动,很快被请过去询问,也没有怎么,也没有什么危险,但是他就是要问话、问情况、做笔录,在政府的可控范围之内,不让你滋生蔓延,而且要弄清楚对社会有没有什么危害,有没有什么危险。

  像林一林说的,没有今天这种社会矛盾,这种对抗、拆迁什么的,那会儿没有,艺术家有事反而成了比较受关注的,容易被看到的一个对象。所以那会儿做展览是很容易被官方叫去问话,成都当时有一群艺术家对前卫艺术特别执着,对实验艺术特别执着和热情的。我们做展览是几乎在成都差不多不太可能,所以96年那会儿,我们在路上谈起有这个想法以后,大家一拍即合,宋冬很沉稳地说:“这个事我回北京我得琢磨琢磨,可能这个事有了。”大家都是在对这个认识上很统一,回去你找老郭,很快这个事情第二年就实施了。

  周琳:您的那件作品当时是在一个机场边上的坟场实施,这是一个非常非展览空间的地点,当时是因地来做的作品,您当时这个作品最初的想法是怎样的?

  戴光郁:《制造印痕的行为》,因为整个要符合野生的状态,所以实施作品的时候,首先考虑艺术语言的发生,不管通过什么形式来呈现,也就是说他的价值和意义和社会和文化之间有一种内在的关联,所以我选择了自然的一个坟场,挖了一个坑,因为当时是盛夏,出了一身汗,坑里边铺上宣纸,在地上躺了40分钟,40分钟汗水的痕迹留在宣纸上,南方潮湿,下面特别潮湿,身体的热度和地下的水蒸气和我自身的汗水把我身体的汗和痕迹拓印在宣纸上。我记得“痕迹”一瞬间的出现,很符合“野生”的这种状况。我当时通过这个作品就想来呈现我对野生的概念的理解。

戴光郁“制造印痕的行为”行为,1997成都

  周琳:庄辉老师是在洛阳做了您的作品。

  庄辉:我没有这几位那么多故事,前两天宋冬老师跟我讲,说你作为艺术家代表参加这个对谈的会议,我还纳闷来着,除了郭老师以外都是艺术家,刚刚我听你们讲,发现你们在各地干了很多,算是召集人或者是策展人。我那个时候,实际上做“野生”的作品的时候,我已经到北京了,我就没有干任何的工作,就是把我的作品完成了。

  那个阶段我正好做我自己一个系列的作品《合影》,可能有一些朋友看到过,当时已经做过几件了,后来宋冬打电话约艺术家,说到郭老师的办公室去开会,当时有一二十人,在二楼还是三楼,在那个办公室,我现在隐隐约约有这个记忆,谈到这个工作和话题。

  我参加这个活动的作品是《合影》其中的一件,是去洛阳的一个警察学校,组织几百人的警察合影的一个项目。我想说那个作品实际上过去久了,也没啥意思。但是今天谈“野生”这个话题、这个概念特别有意思,它的那个意义不在于说像几个老红军老爷爷在讲故事,我觉得不在于这个,“野生”的问题在于当下,“野生”的姿态给当下能提供什么样有价值的信息,刚刚林老师也谈到了,实际上我们那个时候和现在有点儿吊诡,就是反过来了。

  我们那个时候不是说没有可能进入制度的体系,比如说进入到美协、进一步进入到美协系统里边的展览,是有可能的。但是当时我们跟当时艺术形成的制度,我们有一个态度,那个态度特别决绝,完全要跟那个产生对立的一种关系。这个东西一直延续到比如2000年之后,我们从地下的状态慢慢的已经到了完全被公众接受,并且成为这个社会当中的一个非常重要的一个部分,比如当代艺术。

  关于当代艺术、画廊、美术馆、博览会、拍卖场,就是从一个背离官方美术制度,到形成目前这样一个制度,包括我们的美术学院,大的院校都有关于当代艺术的一个多媒体的专门的教学课程,我想从一个叛逆者的角度已经走到了今天,实际上我们也会发现跟我们一起同行的朋友们、艺术家们有的也堕落了,有的也不做了,有的或者是怎么样的,变故非常大。

  “野生”在现在提出来,还是要强调一个东西,我们现在面对新的强大的“当代艺术制度”不敢说我们要跟这个制度对抗,那么决绝,不进入画廊或者是不进入这个制度里边生存,但是有一点很重要,作为一个独立的艺术家,一定要对这个东西有一种警觉,不敢说决绝,但是要警觉现在的当代艺术制度,艺术对艺术家个人自由的艺术创作是有害的。这个可能是今天谈到野生对当下一个比较重要的意义。

  宋冬:我多说两句,为什么请庄辉老师来,是这样的,从90年代初我跟他相识之后,他是非常有意思的艺术家,这些年来一直持续野生的状态,这跟很多其他艺术家不一样,他也做一些展览,但是每年夏天他会消失一两个月,把手机一关跟谁都不联系了,他就上西部,因为他从西部来,家乡他也觉得很亲切。他曾经做过一个关于十年的展览,都是这些年他一直在行、一直思的状态当中拍的图片。他现在也做了一个《在无人区》的项目,大家知道无人区没人看,但他做的艺术作品就呈现在那儿,可能也是对今天大量展览的泛滥,有各种各样的方式,艺术作品进入到一个商业领域,或者说是进入到一个流通的,让它跟观众如何见面,提供一个平台有一个巨大的反差,恰恰这种“反差”引起我们的各种思考。

庄辉 安置在“无人区”的作品《无题》,行为、摄影,2012

  艺术一直是不断地在发展,发展完了以后,有某些艺术会慢慢改变人们的认识,慢慢形成一些制度,慢慢成为新的枷锁,其实不断一代一代的新人会不满足以往的一种氛围的规律和教条,可能都会找到自己的一条新路,所以“野生”像是一种精神,又是一个态度,像笼中鸟一样,笼中鸟可能很舒适,但是它并非知道笼之外的世界,但是野生鸟却是身处于危险之中,自己要觅食,也可能是某些时候会在猎人的枪口下,但是恰恰是因为野生,所以它看到的世界更大、更宽阔,更能自己选择,但是有的鸟更喜欢在笼中,它每天愿意跟人打交道,那也是另外的一种选择。

  其实艺术就是自由的,但是艺术还有一个特别重要的特征就是不同,大家都趋同往某种方向去走了,一定会有相反的方向,或者是不同的方向去思考问题。所以我请庄辉老师来,实际上他恰恰继续大量的野生工作,我们看不到的工作,当然我觉得特别值得尊重。

  在座的每一位都是有自己野生的心态还在,包括我自己,我现在也仍然用野生的方式还在做着东西,但是现在因为我的展览很多,各种各样的,我不缺所谓的平台和机会跟大家见面,但是我恰恰把我的野生状态融入在我的生活当中,所以我有很多做了的作品好像没有跟大家所谓的见面,它跟我的见面,跟我的亲人见面,或者是跟我的朋友见面,它不是更面对一个无限制更广泛的大众。

  周琳:其实这次活动另外一个比较重要的点,除了请几位老师过来回顾当时二十年前这个活动的情况;另外一个重要的事情是像庄辉老师和您刚才说的,把野生的状态放在现在的社会环境下究竟是什么样,那个时候“野生”是那样一种方式出现的,但是到了现在又将会有什么样的形式继续下去,像您说的一直有这个精神在,只不过是不同的方式方法。

  宋冬:我觉得可能跟认识和激情有很多的东西都在,像林一林他们特别早大尾象,90年代初,那个时候可能画画的人都能开始卖画了,他们做这个东西,特别是做装置的东西,做的时候花消很大,储藏起来也花消很大,我相信大尾象早期的东西都没有储藏,没有空间,没有空间意味着所有的东西做完就没有了,意味着只是在非常短的瞬间之内存在,但是这些艺术家不厌其烦的一次活动完了接着一次活动地做。

  林老师可能得讲讲当年的心态,现在在座有很多年轻的学生,我也遇到很多学生问我一个问题,就是说你们当时特别容易成功,因为人少了只要一做就行了,人无我有这种状况;还有那个时候也不用太多的钱就能做东西,现在租场地也不行,在北京生活多贵,现在好像没有机会可以去做艺术。

  但是我恰恰认为只要你想做什么不能做呢?其实你看看“野生”里的那些工作,都是大家花自己的钱,那个时候挣钱跟现在还不一样,太难了,这些人基本上是在各自单位,挣这些微薄的工资,同时还有好多人辞掉了那个工作,靠艺术无法养活自己,都自己打了无数的工,用这些所谓的微薄的报酬支撑所谓心目中神圣的艺术。

上传日期:2017年05月15日

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