首页新闻观点拍卖收藏画廊摄影当代艺术博客监测中心图书网华东站艺术中国
艺搜专题视频艺术家网展览书画收藏论坛雅昌指数华南站English

播放次数26795 雅昌公开课 > 野生环境下中国当代艺术工作的方法:关于“野生1997年惊蛰始” >[第3集]对话:参与“野生”活动的工作方法和感受及经验

视频信息

名称:野生环境下中国当代艺术工作的方法:关于“野生1997年惊蛰始”对话:参与“野生”活动的工作方法和感受及经验
 

  嘉宾介绍:

  戴光郁:85美术新潮时期,戴光郁与友人共同策划成立“四川青年红黄蓝画会”,与以北京为中心的新艺术源头遥相呼应,为前卫艺术在中国西南地区的推进作了大量工 作。1989年后,前卫艺术处于沉潜状态,为使新艺术精神得以延续,戴光郁以成都为中心策划了数次重要展览,稳固了成都在当代艺术中的地位。90年代初,戴光郁频频出击,赴海外参展、访问。艺术视界大为拓展,其最大收获是明白了担当的要义,因此除艺术创作,还参与大量文化社会活动。尤其是95年与美国艺术家贝特西·达蒙合作,在成都公共空间实施的大型户外活动“水的保卫者”,使装置艺术、行为艺术籍媒体传播渠道而逐渐合法化。从此,传媒能以公开方式讨论介绍行为艺术。

戴光郁

  郭世锐:1952年生人,美术副编审,1983-2012年在新闻出版署所属中国出版对外贸易总公司任艺术中心(后独立为“现代艺术中心有限公司”)经理,从事艺术品出口展览展销工作,在职期间曾参与过多次当代艺术展览组织工作。于2012年退休。

郭世锐

  林一林:1964年出生于广州,现居住和工作在北京和纽约。 1990年, 他参与建立“大尾象工作组”。他参与的大型国际展览包括“移动中的城市(1997)”、“第二届约翰内斯堡双年展(1997)”、“第一届台北双年展(1998)”、“第四届光州双年展(2002)”、“第50届威尼斯双年展(2003)”、 “第12届文献展(2007)”、“第10届里昂双年展(2009)”、“第12届瑞士雕塑展(2014)”和“第12届哈瓦那双年展(2015)”。他的作品在瑞士的“伯尔尼艺术馆”、纽约的“PS1美术馆”、伦敦的“Hayward美术馆”、纽约的“亚洲协会美术馆”和旧金山的“MoMA”展出。林一林的观念实践总能以一种充满活力又机智的方式将社会结构与日常生活结合起来, 他使用的创作媒介包括雕塑、装置、摄影、现场行为以及记录户外行为作品的录像。

林一林

  宋冬:1966年生于中国北京。他从中国先锋艺术运动中脱颖而出,成为中国当代艺术发展中重要的艺术家。1989年,宋冬毕业于首都师范大学美术系油画专业。他从九十年代初开始从事行为、录像、装置、摄影、观念绘画和戏剧等多媒介的当代艺术创作,并参与策划当代艺术的展览和活动。 艺术形式横跨多个领域,对人类行为短暂性的观念进行了探索。 他的作品用东方智慧探讨生活与艺术的关系,具有国际影响力。

宋冬

  张新:1967年生于上海 ,1986——1990年就读于上海大学美术学院雕塑系,1990年毕业进上海油画雕塑至今。主要展览: 167平米行动计划(2014); 时代肖像 中国艺术三十年回顾展(2013)、条条道路通罗马(2013); 上海滩1979__2009 三十年当代艺术文献展(2012);“文本&文本互补” 亚洲妇女展 (2002); 煲 Hot Pot 中国当代艺术展 (2001)等。

张新

  庄辉:1963 出生于甘肃省玉门,现居住工作于北京。主要展览:《庄辉个展计划》, OCAT当代艺术中心西安馆,西安,中国 (2015) ;《庄辉个展》,内蒙古西部,甘肃省博罗转井镇, 北京站台中国当代艺术机构,中国 (2014);《玉门——庄辉、旦儿 2006-2009 摄影计划》,三影堂摄影艺术中心,北京,中国 (2009); 2003 《十年——庄辉摄影》,四合苑画廊,北京,中国 (2009)。

庄辉

  导语:

  九十年代的中国当代艺术是充满活力的,形式多变的。这不仅仅体现在艺术作品的创作形式和内容理念,还包括了当时艺术展览的形成模式以及发生形态。不论是因为当时资源的相对缺乏或是行业内的不完善机制,九十年代的艺术展览形式相较于当下表现出了出人意料的想像力和创造力。“野生1997年惊蛰始”,作为“非展览空间中发生的非展览形式的实验艺术活动”便在“关于展览的展览”所包含的十二个“实验性展览”案例中显得更为突出。 这不单是因为它所呈现的作品的先锋性与独特性,更是因为它区别于其他艺术展览作为“实验艺术活动”发生所展示呈现出的特殊定位。

  北京OCAT邀请到当时活动的策划人宋冬、郭世锐, 以及四个主要城市的联络人戴光郁(成都)、林一林(广州)、张新(上海)、庄辉(北京/洛阳)时隔十九年后聚首在北京, 重新分享讨论当时活动的状况、工作方法及理念。 从艺术家、策划人、组织联络人等不同角度甚至多重的身份出发, 多维度地勾勒出九十年代中国当代艺术的风貌。

  主题:野生环境下中国当代艺术工作的方法——关于“野生1997年惊蛰始”

  第三部分:参与“野生”活动的工作方法和感受及经验

  郭世锐:我再补充一下,在那个年代能够集结当代艺术家作品的集子非常少,凤毛麟角。早期是黑皮书,徐冰和艾未未、冯博一在编的《黑皮书》,后来又做了一本《白皮书》,庄辉编的《灰皮书》(白和灰)。我们那个书叫《黄皮书》,其实就两个颜色,一个黄色,一个黑色。因为节省经费,印刷完全是为了省钱,当时那个年代书、资料非常少。

  宋冬:因为当时印书的时候也用“野生”的方式,其实找到我的另外的学生家长,可能都认识那个学生王熵,现在也是一个年轻有为的艺术家,他父母那个时候开了一个小型的印刷厂,那样可以省一些钱,那个时候四色印刷,我们都不想这样,所以增加两色,但是又不想用一个纯单色,想让它跟以往的书籍不太一样,所以我们用了一个专色,加了一点黑白,加了一个专色蓝,稍微有一点所谓文献的感觉,封面黄的,印了一个单色的地图。为什么要用地图?因为更加强调这一年当中发生在全国这些地方这么多艺术家同时来进行工作,并非把所有的肉身、所有的作品集中在一起,让所有的观众在同时间看到这些不同时的作品,不是这样的。所以想让它的时间跨度和地域分布的比较广泛,都纳入到整个野生的一个活动当中。

《野生 1997年惊蛰 始》出版物封面

  戴光郁:设计很酷。

  宋冬:那个里边大家可以看到每个艺术家有四面,一个小地图,第一个是一个小的地图实施的具体的地点,我们特别强调的叫“非展览空间”,要说在某个美术馆参加了一个展览或者是一个个展、一个群展好像就不适合这次的活动,一定是发生在他自己想要发生的非展览空间里边,所以有一个地图;一个是他的草图,因为那个时候艺术家基本上不用电脑来工作,都是手画、写一些想法。因为我们没法真正到那个场地看到这个艺术家的工作,希望这本书能够更全面、更详尽地介绍这个艺术家的工作,包括整个实施的一个过程,我们并不想通过一个很好看的一张照片去呈现一件作品,而是通过很多张作品呈现,还原到我们虽然没有在彼时彼刻的现场,但是看到这本书的时候,可以尽量还原当时当地的状况,好像我们也都能看到他们在从事这个工作的过程一样。

  戴光郁:我来补充一句,宋冬谈到封面用的地图的想法,后来我和王林谈到“野生”这个概念的时候,王林说“野生”这个命名非常有价值,不仅仅是刚才说到的双非:非展览空间和非展览形式,这个野生的概念包含了当时中国,除了北京中心,但是在上海、广州乃至于成都,先锋艺术当时虽然人不多,作品不多,但是有一拨很执着的人在各个地方坚持做这个工作。

  还有这个“野生”的概念,就是把散见于各个地方的,包括刚才说阳江,诸如此类的这些艺术家集合在一块,所以“野生”这个画册,后来的意义,通过画册的扩散,若干年以后大家都还在谈论野生这个概念,这种野生除了双非这个概念,又涉及在全国各地自由生长的前卫艺术,也包含了这个含义在里边。所以王林说“野生”的含义非常好,扩延的力量非常有意思。

  宋冬:在今天这种“野生”的状态仍然存在,只不过是在今天因为展览太多,一个周末好几十个展览,甚至上百个展览,去年还是前年,是崔灿灿、孙原+彭禹做了一个“不在图像中行动”那样的展览,我也特别喜欢,因为他就是“野生”,那些艺术家,很多都非常有意思的艺术家,但是平时可能在展览当中看不到那个作品,他就是渗透在我们的日常生活中,就是野生出来的。

2014年,由孙原、彭禹、崔灿灿策划的“不在图像中行动”

  周琳:刚刚提到几位老师,除了当时四个主要城市的联系人,同时也是当时不叫参展艺术家?

  宋冬:参加活动,“野生”是一个活动。

  周琳:能不能请几位艺术家老师谈一下当时参加这个展览活动的一些工作方法,或者是当时的一些经验、感受。

  宋冬:比如张新、林一林、戴光郁,他自己有个人色彩他自己就是艺术家,同时这个活动中既是联系人又是在当地的艺术家,在当地一起开会,他们应该介绍是很丰富的,介绍当地自己的工作方式和当地本身的一个艺术生态,当年是什么样的状态,有很丰富的经验。

  林一林:“野生”这本画册是很难得的,在90年代很多艺术家做展览是很难出画册的,像现在展览上印一些广告、海报、请柬,大尾象做了那么多展览,而且展览做的都很大,在国内都没有出过画册,唯一一次是1998年在伯尔尼美术馆的一个展览里边,他们帮我们出了大尾象的画册,之后都没有出过画册,所以我说这本《野生》的画册对于90年代的艺术来说是非常珍贵的。

  另外一点,我对“野生”这个概念,自己的理解有两个层面:第一个层面作为90年代中国艺术家其实都是野生的,我们就算是在美术学院学习学的都是传统的,对于现代主义还有当代艺术都是自学,都是离开学校以后才进行这种实践,是一边做展览一边学习的,这是一个层面;

  第二个层面,因为当时没有展览空间,我们所做的作品都是在室外或者是临时的空间里边做。当时中国社会矛盾不像现在那么激烈,而且没有发生那么多事情。最基本的一个原因是关于土地的问题,后来大量的拆迁,特别是近十年来这种社会矛盾,在社会里边的对抗,多多少少把艺术的这种注意力改变了,当时我们在一个很纯净的环境里边做我们的行为的时候,在一个自然的环境里边,里边有一个所谓“自然风景”的问题,90年代我们在野外所做的东西有一个很好、很纯净的背景。到现在如果一个艺术家在一个自然环境里边做,他能够带来的讨论是不如这种社会现象,这个也是一个野生的很典型在90年代里边的反映。

  另外一点,刚刚宋冬老师讲到1996年我们在香港参加“走出画廊”的展览,其实它的英文是“走出YQ/走出白盒子”,是这样一个概念,到现在刚好又反过来,非常吊诡,很多艺术家想进入画廊做展览,因为有一个商业推动的原因,现在重提“野生”非常有意思,在这个画册里边可以看到每个艺术家,在每个地点的地图。96、97年互联网刚刚开始,那个时候还没有google这些,现在反过来去看这些地图是非常当代的,可能当时宋老师的想法是跟网络这个概念是有关系的。

  宋冬:有。

  林一林:包括当时我们像地下党一样,当时中国艺术家其实很少,我们都是一个联络站里边的一个通信兵之类的,其实也没有什么危险,就是跟在座他们两位(宋冬+戴光郁)所做的工作,我几乎没有做什么,只是把这个消息告诉了在广东的艺术家,让他们挑一个时间去做、去实施,把材料集中地寄给他们,我们是非常简单,就是蹭了这个车而已。

讲座现场

  宋冬:太谦虚了,还是做了大量的工作。那个时候工作跟现在不一样,现在很容易,建一个群发一个指令大家全知道了,那个时候先打电话,家里还没有电话,能有手机更不可能了,都是公用电话或者是什么的,打电话人不在还得再去找,都挺麻烦的,但是这么麻烦为什么大家还都乐意去做,大家还是为了心里头那个爱的东西。

  像林老师说的当时整个的不容易,这个工作环境。所以当时能够有这么一个活动,还是大家的热情,还有通过一件事,可以把大家原来在一个地方光自己或者是一个小群体在那儿工作,现在觉得全国各地有好多我们差不多有共同理想的人共同去做一个事。所以我做这个野生这个过程当中,其实我获得了特别多的精神鼓励。

  张新:我跟宋冬老师是在西藏认识的,我们建立了一个非常好的友谊,他跟我说要做一个跟“野生”有关的展览,因为我也没有做什么工作,就是当地的一个联络人。当时上海的艺术家比较少,当时的艺术家就这么几个人,我去找了六个艺术家做了这个项目。现在感觉非常幸运,当时没有这个意识更主观做一个什么展览,他这个展览我看是双非,从美术馆脱离出来是比较实验性的,所以后来我找到关于当地的装置艺术家做了这么一个项目。所以我觉得这个展览很有意思,在上海当地还是比较有影响的。

  宋冬:当时上海做当代实验艺术的人不多。

  张新:非常少,当时60年代出生的人就是这几个人,建平、施勇什么的。对“野生”的这种态度,“野生”是一个屏幕的意思,是一个媒介的意思,当时我们的方案方式是说通过野生的方式制造一个视觉图像,这个视觉图像借助一个媒体概念,是一个“非野生”,非是在视觉图像当中,并不是野生针对性的一个方式出现。“非展览空间、非展览形式”非常有意思,从美术馆脱离出来,这个感觉当时有一个社会性意义,在一个社会学的角度里边阐释一个展览为什么要这么做的时候,如何去实验化,从这一点讲特别好玩。当时上海艺术家也比较积极参与。

上传日期:2017年05月15日

推荐视频