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播放次数15950 雅昌公开课 > 野生环境下中国当代艺术工作的方法:关于“野生1997年惊蛰始” >[第2集]宋冬:对“野生案例”的认识和解读

视频信息

名称:野生环境下中国当代艺术工作的方法:关于“野生1997年惊蛰始”宋冬:对“野生案例”的认识和解读
 

  嘉宾介绍:

  戴光郁:85美术新潮时期,戴光郁与友人共同策划成立“四川青年红黄蓝画会”,与以北京为中心的新艺术源头遥相呼应,为前卫艺术在中国西南地区的推进作了大量工 作。1989年后,前卫艺术处于沉潜状态,为使新艺术精神得以延续,戴光郁以成都为中心策划了数次重要展览,稳固了成都在当代艺术中的地位。90年代初,戴光郁频频出击,赴海外参展、访问。艺术视界大为拓展,其最大收获是明白了担当的要义,因此除艺术创作,还参与大量文化社会活动。尤其是95年与美国艺术家贝特西·达蒙合作,在成都公共空间实施的大型户外活动“水的保卫者”,使装置艺术、行为艺术籍媒体传播渠道而逐渐合法化。从此,传媒能以公开方式讨论介绍行为艺术。

戴光郁

  郭世锐:1952年生人,美术副编审,1983-2012年在新闻出版署所属中国出版对外贸易总公司任艺术中心(后独立为“现代艺术中心有限公司”)经理,从事艺术品出口展览展销工作,在职期间曾参与过多次当代艺术展览组织工作。于2012年退休。

郭世锐

  林一林:1964年出生于广州,现居住和工作在北京和纽约。 1990年, 他参与建立“大尾象工作组”。他参与的大型国际展览包括“移动中的城市(1997)”、“第二届约翰内斯堡双年展(1997)”、“第一届台北双年展(1998)”、“第四届光州双年展(2002)”、“第50届威尼斯双年展(2003)”、 “第12届文献展(2007)”、“第10届里昂双年展(2009)”、“第12届瑞士雕塑展(2014)”和“第12届哈瓦那双年展(2015)”。他的作品在瑞士的“伯尔尼艺术馆”、纽约的“PS1美术馆”、伦敦的“Hayward美术馆”、纽约的“亚洲协会美术馆”和旧金山的“MoMA”展出。林一林的观念实践总能以一种充满活力又机智的方式将社会结构与日常生活结合起来, 他使用的创作媒介包括雕塑、装置、摄影、现场行为以及记录户外行为作品的录像。

林一林

  宋冬:1966年生于中国北京。他从中国先锋艺术运动中脱颖而出,成为中国当代艺术发展中重要的艺术家。1989年,宋冬毕业于首都师范大学美术系油画专业。他从九十年代初开始从事行为、录像、装置、摄影、观念绘画和戏剧等多媒介的当代艺术创作,并参与策划当代艺术的展览和活动。 艺术形式横跨多个领域,对人类行为短暂性的观念进行了探索。 他的作品用东方智慧探讨生活与艺术的关系,具有国际影响力。

宋冬

  张新:1967年生于上海 ,1986——1990年就读于上海大学美术学院雕塑系,1990年毕业进上海油画雕塑至今。主要展览: 167平米行动计划(2014); 时代肖像 中国艺术三十年回顾展(2013)、条条道路通罗马(2013); 上海滩1979__2009 三十年当代艺术文献展(2012);“文本&文本互补” 亚洲妇女展 (2002); 煲 Hot Pot 中国当代艺术展 (2001)等。

张新

  庄辉:1963 出生于甘肃省玉门,现居住工作于北京。主要展览:《庄辉个展计划》, OCAT当代艺术中心西安馆,西安,中国 (2015) ;《庄辉个展》,内蒙古西部,甘肃省博罗转井镇, 北京站台中国当代艺术机构,中国 (2014);《玉门——庄辉、旦儿 2006-2009 摄影计划》,三影堂摄影艺术中心,北京,中国 (2009); 2003 《十年——庄辉摄影》,四合苑画廊,北京,中国 (2009)。

庄辉

  导语:

  九十年代的中国当代艺术是充满活力的,形式多变的。这不仅仅体现在艺术作品的创作形式和内容理念,还包括了当时艺术展览的形成模式以及发生形态。不论是因为当时资源的相对缺乏或是行业内的不完善机制,九十年代的艺术展览形式相较于当下表现出了出人意料的想像力和创造力。“野生1997年惊蛰始”,作为“非展览空间中发生的非展览形式的实验艺术活动”便在“关于展览的展览”所包含的十二个“实验性展览”案例中显得更为突出。 这不单是因为它所呈现的作品的先锋性与独特性,更是因为它区别于其他艺术展览作为“实验艺术活动”发生所展示呈现出的特殊定位。

  北京OCAT邀请到当时活动的策划人宋冬、郭世锐, 以及四个主要城市的联络人戴光郁(成都)、林一林(广州)、张新(上海)、庄辉(北京/洛阳)时隔十九年后聚首在北京, 重新分享讨论当时活动的状况、工作方法及理念。 从艺术家、策划人、组织联络人等不同角度甚至多重的身份出发, 多维度地勾勒出九十年代中国当代艺术的风貌。

海报

  主题:野生环境下中国当代艺术工作的方法——关于“野生1997年惊蛰始”

  第二部分:对“野生案例”的认识和解读

  周琳:您提到双非的概念,非展览形式和非展览空间,我看宋老师有一次和巫老师对谈的时候提到反展览的概念,您说双非的概念但并不是反展览,这个部分您能不能再深谈一下,虽然是非展览形式、非展览空间,但并不是反展览,只不过是出新的一种展示形式。

  宋冬:我觉得是这样,刚才老郭谈了很多关于前后的关系。首先先谈一下,老郭必须得谈,在座所有都是90年代非常活跃在各地,具有实验精神的艺术家,而且都具有很强的共享力。今天来了很多年轻人,90年代不像今天有这么多的展览,此起彼伏的大家可以去看,你做艺术也可以呈现给观众,但是在那个时代不容易。

  因为跟老郭的关系,他是我的学生家长,正因为这样一层关系之间有非常强的信任感。我觉得老郭是中国当代艺术我知道的唯一一个没有从当代艺术当中获得很多利益的人。现在说实在的,巫老师做这个展览,出那本书谈到一些,平时很少看到郭先生的名字,但是他非常重要在90年代。因为90年代做展览必须要有一个所谓的批文、主办单位,展览才有可能去实施、呈现给大家,才能跟大家有一个交流的平台和机会。

  所以94年10月25号有一个展览“中日韩现代艺术交流展”是“89”后第一个文化部批文的国际当代艺术展,一个可以正式开展的,恰恰这个功劳就是郭先生做中间的主办,没有这个主办是不可能的。但是虽然当时有郭先生这样的人,当然也有其他的人都在努力着提供这样的平台去展览,但是在中国实验艺术家里边,我觉得还是非常难的在真正的展览空间去展览,大部分都是在替代空间去展览。

  “替代空间”指的是什么?比如某个人的家,某个公寓,或者是一条街或者是谁谁的一个地方可以临时地去使用一下,被替代成为“展览空间”。恰恰是因为没有展览空间,所以中国的很多艺术家因为有非常强的创造欲望,他爱艺术、想去表达自己对世界的认识,要找到自己的独特语言,他们自己找到自己去实施作品的空间,恰恰是在这样一个工作当中,艺术跟空间产生了非常密切的关系,跟他的环境,跟他周边的观众、不同的观众人群产生了很重要的关系,恰恰这样产生出来的一种可能,在真正的展览空间当中不能够去呈现的这样的一种艺术。

讲座现场

  举一个例子,比如像林一林,这是大尾象重要的成员,在90年代初很早的时候,实际上林一林、陈劭雄、梁钜辉、徐坦他们四个人做了大尾象,实际上是做了一个非常重要的小“宣言式”的东西,叫“没空间”,怎么做呢?大家聚在一起做。像林一林我特别欣赏他早期的作品就是《一堵墙过马路》,这堵墙在展览馆里也可以以装置和行为的方式出现,但是他过一条马路叫《安全渡过临河路》,我还记得这个名字,就是一堆砖砌起的墙,一块一块搬过这堵墙,周围的车走一走,停一停,绕一绕它,我看过这个录像,其实这个就是跟当时他生活的境遇,跟当时的环境产生了非常密切的关系。这样的作品就是它离开马路是不存在的,所以它就是跟在地非常有关,观众除了他邀请一些他自己的朋友,非常少的人被他邀请的,大多数人是不期而遇的,过马路的人,司机、周围商铺、周围工地上的人,都不是说今天要看艺术,他就是跟艺术的不期而遇。

  在“野生”这个活动里边“不期而遇”这四个字也是非常重要的,它跟观众的关系,就像今天来听讲座,大家知道有这么一个消息大家来,有一个目的性,我们来到这个地方,但是“不期而遇”是你刚才在路过某个地方或者是过程当中路上发生了一个事,偶然看见给你一些启发,或者是会左右你对某些事物的看法。我想可能艺术有多重的一个发音的方式,所以我觉得不是我创造了一个“野生”的方式,是特别多的艺术家,在座的各位,还有没来的太多的人。

  在90年代,但是我说的太多的人不像今天这么多从事当代艺术或者是实验艺术的人,那个时候这个群体本身就很小,因为那个时候确确实实没有太多的利益,因为你做展览也没人看,或者几乎没有机会做展览,也没有所谓的资金支持。在“野生”活动当中,其实各位艺术家都是花自己的钱做作品,郭先生的艺术中心提供了印刷的经费、编辑的经费、平时日常的经费,也是花了不少钱,到最后钱不够,又缺这个和那个,郭先生自己和我,我们自己出了一部分钱,才使这个活动最后圆满地做完了。这个是90年代一个比较重要的特征。

  对我来讲我自己也是因为没有展览空间,因为我自己在胡同里住着,90年代初做一些观念性的作品,慢慢地发现这个作品我更愿意和环境产生关系,还有一些是你离开了这个地方就没有机会,没有这个元素,缺乏一种创作语言,把生活本身纳入到创作语言,对我个人来讲这是一个有意思的事。

  当我接触了更多的艺术家之后,我96年认识林一林,我们在香港参加了一个“走出画廊”展览,香港艺术中心主办的活动,但是所有的作品一共是六位艺术家,大陆两位、香港两位、台湾两位,中港台三地六位艺术家都是在画廊之外所谓美术馆之外做作品,都跟当地的关系是很密切的,那个时候我们就建立起了一种友谊,在聊的过程中也对艺术有很多的探讨,这是96年3月份。

《印水》(行为) 宋冬 1996年 (“水的保护者”行为艺术节)

  96年8月份,我有机会上西藏参加一个“水的保卫者”,是两个人策划的,参加的当代艺术家非常多,包括戴光郁、张新都参加了“水的保卫者”活动,包括大同大张,特别多的艺术家,还有很多国外的艺术家,在那个过程中我们也进行了非常多的交流,所有的活动都发生在跟大自然产生关系,是在地创作,艺术家到那儿以后根据当地的感受,然后就在那儿待一段时间,产生想法去制作这些作品,所以他也带有非常强的野生的色彩。

  后来我跟戴光郁、张新,另外两位四川的朋友,李继祥、尹秀珍、刘成英,我们六个人租了一辆车,后来去了日喀则,珠峰大本营,一路上边走边聊,边走边做作品,路上聊了特别多,90年代初开始做,94年第一个展览被封掉,我觉得艺术挺有力量,做点儿东西大家觉得不能这么做,我想在很多地方都可以做,后来跟着朱金石、王鹏等等很多,像王劲松、苍鑫都在朱金石家做公寓式的艺术,也做似一些展览,后来又到户外做了很多这样的活动。

  做的过程中我就想,因为我认识他们,又认识很多的人,我想做一个大串联都好,可能展览上有一些当年的随笔,我都记不住当年写的东西是什么,但是我隐隐约约感觉我要做一个火车,今天在北京做一些作品坐火车上上海,到上海找当地的艺术家,一个是跟他们去学习,还有一个是那个时候这类艺术家太少了,之前可以形成一种精神上的交流和支撑,可以边走边做,想有这样的一个状态。

  这样的一个想法说实在受庄辉的影响比较大,庄辉是我94年5月份认识的一位艺术家,那个时候王林策划了一个 “文献资料展”在上海,其实那个时候很多当时做实验、做前卫的艺术家都聚集到了上海,可能第一次在那儿见面,所以也感谢王林老师给了这样的机会。

  像庄辉做什么样的作品,要为人民服务,大广场上巨大的字,到乡下给别人放电影,有很多的作品基本上是在路上来做的。我也觉得特别受鼓舞,他不是一个人自己在那儿孤芳自赏,或者是自己做一个东西就完了,发现特别多的人都在同时做,那个时候就想未来有机会是不是能做这样的作品。

1992年8月21日晚,在佛光乡乡公所为农民放电影 艺术家 庄辉

  西藏之行对我来讲很重要,跟戴光郁和张新,因为我们走了一路,像兄弟姐妹一样这六个人在一起,像张新那个时候在路上做作品,弄土地在马路上种青稞,我觉得都是非常有意思的想法。所以我们那个时候就在聊,我聊我的想法说弄一个全国性的活动,能不能弄起来,但是我觉得我的能力有限,那个时候特别特别穷,穷到什么程度就不说了,我一个月挣70多块钱、80多块钱在90年代的时候,学校给点儿,可能不到100块钱,加点儿课时费,业余打工教儿童班,当时儿童班我也特别感谢,虽然是自己一个可以把自己的想法付诸实施的,同时这些家长支撑着我很多的资金让我生活、买书,继续从事当代艺术的工作,所以我跟尹秀珍都把每个月挣来微薄的钱分成三份,一部分用于生活、一部分用于学习、一部分用于工作。

  那个时候我想弄不了怎么办,郭先生支持了很多,95年弄“北京柏林艺术展”,大家如果看当年的文献的标题,会发现那个叫“北京柏林艺术交流”后边展字拿掉了,因为一旦有展就要去申报,因为这是国际的,但是交流没有问题,但是那个“交流”就是在当时北京当代艺术圈的人差不多几乎都到了,大家都去看这个展览,那个时候基本上每一次展览,全部的人都去,这些人相互之间是精神的一种交流和支持,这个在当年是非常难能可贵的。

  所以跟张新和戴光郁在西藏的路途当中,其实我们走了没有多少天,可能也就是十天以内,现在对我来讲是我人生当中非常长的一段时间,虽然是短短的十天,但是好像有用不尽的所谓的劲,一想起那个时候就热血沸腾,他们给了我特别多的精神支柱,当时交流我说我回去,他说宋冬你回去组织这个事,回去能帮我的只有郭先生,没有其他可以帮助我的,为什么只有郭先生?94年带着当年的李劲根、上田雄三,一位来自日本、一位来自韩国,要做中日韩的展览,他们想在北京找一个叫美术馆的空间,来呈现中日韩的展览,我带着他们去,他们也事先找好了一些,那个时候我没有打过车,他们上哪儿去都打车,我觉得真奢侈,打一个黄面的,去看了那个时候的历史博物馆、中国美术馆、炎黄艺术馆,找了很多叫美术馆的地方,结果都得到的是拒绝,有的是比较客气,有的是非常明确地告诉我们这种展览我们无法接受。

  韩国人曾经在1993年1月份的时候在中国美术馆,因为1月1号是中韩建交,他们做过一个现代艺术展,当时跟北京任何圈里的人都不认识,所以也没有人知道,他们说布置展览以后开幕那一天早晨起来去了,结果发现里边所有的装置作品都没有了,特别沮丧,不知道哪儿去了,在整个美术馆院里找在一个角落里垃圾站那儿找到了,是美术馆工作人员把这些东西当成垃圾收了,后来我问过中国美术馆的那些阿姨,那些阿姨说这些人真不懂事,不是说外国人挺懂事的,他们弄完以后都不收拾,当时的认识程度是这样的。

  所以这个展览的这些作品是非常难的,艺术家当年不是说要反对展览,本身谁不希望自己的作品能够展览,和更多的公众产生关系呢?但是没有这样的机会或者是非常少这样的机会或者是非常难得,所以各位艺术家还在用自己的方式创作着自己的作品,所以我跟郭先生谈关于双非的一个展览,实际上是想让观众跟这些当代的艺术、新的文化、新的人的认识,以一种不期而遇的方式,慢慢的去渗入到生活当中。

1997年“野生”活动在北京某茶社进行讨论交流

左起:庄辉、朱发东、宋冬、尹秀珍、王功新、郭世锐、马六明、王晋、张洹

  其实在各地整个活动一年的时间,1997年的“惊蜇”开始到98年的“惊蜇”结束,98年出了这本书。整个过程当中,郭先生拿出来的这个全是打字的,当年电脑也不像现在速记员我这儿说什么字马上就出来,当年我刚学会电脑,打字极其慢,郭先生是一指禅,一个手指头但是很快,我们讨论这些东西,包括他写的这些东西都得成文,要进到电脑里,觉得进到电脑里比较正式,就发给一些朋友们,所以大家看到这个邀请函,我那儿有一些手稿是当时手写的。

  庞磊是在《北京青年报》做版式设计和美术编辑,他也是参展艺术家之一,参加这个活动,不是参展这个概念。他也是进入到这个里边,我们三个人编辑这个书,那个时候我们联系是靠电话联系,不像现在有微信多方便,现在我想有微信做“野生”肯定特别方便,那个时候都是寄来的东西怕丢了,都是特快专递寄过来,都是各位艺术家自己花钱来做。我们三个人在里头都是免费的工作,庞磊上完班下班又来开始编,那个时候拿手,版式都是画的,根据大概的思路,每个都是拿手贴出来的,版式拿手工做的,不是电脑,整个一个工作都带有很强的“野生”的色彩。

  所以“野生”是跟“家生”好像不太一样,恰恰“野生”能给人以自由,所以大家看到27位艺术家在各自领域里头,因为没有像展览的确定的时间线路,有一个开场,有一个大概长的漫长的时间,根据自己的情况各自进行创作,差不多是这么一个状况。

  周琳:您说的跨度是一年,时间又不定,当时它的发生地带的宣传是怎么做到的呢?是通过几地的联系人吗?

  宋冬:现在是这样的,我跟这四位都很熟,我自己又在北京,我在北京也直接联系了一些人,发现我们这个里头,其实所有的艺术家,包括我们叫策划人,也不叫策展人,实际上提供了一个所谓的想法,实际上所有人做的都是服务性的事情,为大家提供一些服务,除了做自己的作品以外,提供一点服务,没有一个所谓谁是权利说一个什么事,但是所有的都要围绕着“双非”,非常的空间、非常的形式,不期而遇。

  “不期而遇”有可能是见到一大堆观众,也可能观众非常私秘,像马六明就在自己居住的空间当中做了一些作品,因为当时他无法真正的裸着身体跟公众见面,他1994年的时候要是裸着身体在自己家煮点儿土豆什么的就被抓了,但是他恰恰是躲回到他自己的房间当中;像张洹为鱼塘增高水位,组织了非常多的人在鱼塘,他就来做这种事情;每个人的方式都不太一样,所以他会有意思。但并不是像原来想的所谓的行为艺术把大家聚在那儿,我要做一个什么东西表演让大家看,不是这个,就是发生在日常生活当中,有的可能就是一场讨论会,有的是征婚,什么都有,像朱青生老师做了一个讲课,他跟学生的问答那个作品。

1997年,“野生”项目中,张洹的行为作品《为鱼塘增高水位》

  周琳:是不是因为特殊的展示方式,当时画册或者是图录才特别重要,其实这27位艺术家的作品大部分是行为作品。所以说当时这个画册记录每个非常细节的步骤和当时的方案,都是后来艺术活动得到延续,让观众知道的一个途径吧。

  宋冬:其实最后的传播是通过书来传播的,当时传播的方式太少了,基本上没有像现在这么丰富的一个传播方式,所以在当时大家都在当地做,做完以后我们是靠电话或者是写信,相互之间来交流,其实各地的人,主要是各地的联系人,跟各地产生更加有趣的一个关系,因为我并不是认识所有的人,我认识林一林,那个时候我跟徐坦他们都不熟,后来都熟了,那个时候我也没法去广州,林一林就在那儿,他把广州除了大尾象的人,还有周边的,包括阳江郑国谷都被纳入到里边,真正有四个联系人,但是有七个城市,像庄辉他就到洛阳去做的作品。

上传日期:2017年05月15日

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