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播放次数36242 雅昌公开课 > 薛良《周思聪、卢沉《矿工图》组画创作始末》 >[第3集]薛良:《矿工图》组画—颠沛流离的图存历程

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名称:薛良《周思聪、卢沉《矿工图》组画创作始末》薛良:《矿工图》组画—颠沛流离的图存历程
 

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  我们接下来具体看《矿工图》组画,这是第一张《王道乐土》。《王道乐土》呢是出自于成语原指统治者施仁政,把国家治理的很好,老百姓安居乐业,但是王道乐土的口号是谁提出来的呢?是当时日本占领东三省以后他们提出来的,他们把溥仪的伪满洲国吹嘘成中国境内的王道乐土,说这里人民安居乐业,但是你想当时关内的这些中国老百姓的生活是很艰苦的,然后他们就用这种虚假的口号去引诱和蛊惑关内的这些难民或者是灾民去往东北去逃荒、去求生,但实际上背后隐含的是日本军国主义的侵略、欺压和残酷暴行,是中国人民的流离失所和痛苦。这个画面中大家可能整张画面可能不太好区分,等会儿我给大家放一些局部,实际上隐含了很多悲惨的小的情节,你比如说有卖遗,卖子医夫的母子,还有沿街唱的妇女,还有相依为命的姐弟,每一组人物的刻画都让观者触目惊心,而且更能让人们发现王道乐土下隐含的真相,你比如说这是选取的一个局部,画的就是一个老父亲恋着自己的女儿在沿街卖唱。

  

  这个,大家可能不太好理解这组画面,但是就是周老师为了画好《矿工图》都进行了等大草图的创作或者是前期构思有母本的,我们这次的展览里就非常幸运地把这张《王道乐土》的母本借了过来,这是一张稍微含有彩色的一张画面,而且在这个画面里他沿用了文革期间标题式的画法,所以有些局部它是有题字的,你比如说这个画面跟刚才那个是可以对应上的,他底下就是这个条幅的字还没有隐去,他写的就是卖子医夫,而且这个画面里是有一些具体的历史任务,你比如说东条英机,他们在庆祝,然后底下确是悲惨的劳苦大众。这个作品呢,不是最后的成稿,而且跟最后的成稿虽然尺幅是相等的,但是很多细节都有一些变化,所以他这个变化可能也有一些背后隐含的原因,关于这种说法也有很多不一致的地方,你比如说他原来这个母本是中间有一块很大的缺失,那有些人认为这个“缺失”就可能是周老师追求谎言的撕裂感故意的,故意造成的一种效果,然后家里人,据家里人回忆这个缺失也有可能是周老师对那块画的不满意,故意扯下来准备重新补上去重画的,如果要发现这个问题的答案,我估计要看这幅作品缺失这一个部分,缺补的装裱方式可能会找到一些线索。

        然后另外就是你包括具体的人物这个东条英机,还有标题的隐去可能都跟当时创作的时代的政治环境有一定关系,因为当时正好是什么中日帮邀正常化,可能有一些对于两国关系有一些过多的考虑,所以可能就是周老师在最后的成品上也做了一些改动。这就是没有成品的山海关,山海关古称“榆关”然后有天下第一关之称,们今天去看山海关是一个旅游经典,是一个古建筑,但是在抗日战争期间并不是这样,在当时他是沟通华北地区和东北地区的交通要道,也可以说可能是必经之路,当时的受苦受难的中国劳工对于山海关有一个很形象的形容,就是山海关啊山海关如同一道鬼门关,就是说从华北踏入山海关去东北进行劳动谋生的人,基本上就已经可能是回不来啦,这是另外两幅画面,从这两张画里有一些山水布局的影响,这可以说都是周老师早年得益于可染先生的教导,而且在这个小画里周老师对局部人物也做了一些联系,也有一个挑扁担的人,他甚至在这个上面还题了字要出关。

  

  《人间地狱》《矿工图之三》,这张可能就是唯一一张直观描写矿山的一张场景,也是最具有视觉冲击力的一幅,因为在原来的这个画面里,这张画我把这个图片的颜色稍微调亮了一些,等会儿大家有机会的话可以去看那张原作,几乎是看不清里面具体的细节的。

  在这个《人间地狱》里他直观地描绘了东北地区矿山的残酷和恶劣的环境,画面中这个人物都是赤裸的和扭曲的,而且不但是有成年人,还有一些稚气未脱的孩童和倚杖而立的老人。

  

  他这个里头的这个人物形象的刻画不仅仅是有成年人,而且包含了还没有成年的小孩,还有一些非常年老的老人了。这些大家今天看到的这些草图和原作,原来都是整体打包捐赠过来的,而且没有任何的资料,所以我们在这个展览里也做了一些最基础性的图像对比研究,就是把这个里头具体人物关系都给它通过图像对比梳理出来,所以这样大家看起来他的逻辑性也比较清晰。你比如说这是《人间地狱》里的一个局部,刻画老人、老者在这个矿山里劳作,这是周老师在81年画的人物画习作,这都很小,这都是他为了最后的大作品进行了一些练习,但是这张作品叫什么?出版率和展览率非常高,而且也是他这种墨色的晕染,这种表现手法,对同一时期的专业画家有很大的影响,这是草图。在80年、81年的时候,周老师曾经画院当时有一个很好的条件就是他可以画一些人体模特,而且都是用毛笔去画的,他的这批作品都是已经开始尝试人体的变形,不断地说,就是她们的这个叫什么?落体创作是领先于同时代人,而且他的这个人物变形的意识也是比较早的,而是你说是在85新潮之前。

  这是我们在市场上发现的一张《矿工图组画》,最后的成品里大家可以看到他进行了很多画面的切割和叠压,就是大家看起来都比较难以理解和区分,但是这张市场上流通的这张《人间地狱》的草图他是在一个整纸上画的,就是相对大家看的还是比较清楚的,但是这个并没有画完,因为周老师在创作的过程中也在不断地尝试,就是可能觉得这种方式不好,最后还是改成了拼接和叠压的这种手法。

  

  《同胞汉奸和狗》,这张第一张完成的《矿工图组画》1980年就画完了,而且也是尺幅最大的一张,这张画就自从我进入北京画院工作了以后就是经常展出的一张作品,而且当时为什么,有什么机缘留到北京画院,这个我到现在也没有搞清楚,而且在这幅画里有太多的细节,毕竟是画了第一张作品,他们也在不断地练习,也在不断地尝试,所以关于这张作品的草图跟稿子可以说是最多的,而且这张画画完了以后大家可以简单地看一下,背后几乎都是尸山,尸体组成堆成了山,这就是所谓的同胞,咱们的同胞;画面中心的这个位置是一个牛车,拉满了尸体,然后汉奸是正对着咱们的这两个人,两个没有灵魂的人,然后侵略者,无论是在草图里还是在最后的成品里始终是没有正面形象去呈现的,这张作品因为刻画的这种直白性也因为他这个就是他对于同仁的刺激性,在1984年就是周思聪带《矿工图》去日本展览的时候,有一个官方说法就是这张作品的刺激性太大,就没有带到日本,最后实际在日本展出的只是其他的三张。

  都说了这个是第一张《矿工图》,所以周老师跟卢老师不遗余力地画了一张等大素描像,这就是在二层展厅,在成品的旁边,其实等大素描应该说是西方大型历史油画的创作手法,因为油画到后期创作的时候也不太好改,所以很多画家会先选择画一张等大的素描,但是周老师跟卢老师对这个《矿工图》也是比较用心的,所以他们也在画成品之前先画了一张等大的素描像,就是非常不好的就是这张画现在已经在流出市场了,并没有在官方收藏里,幸运的是收藏者对于这套表现民族苦难的作品也非常的珍惜,这都是为这个《同胞汉奸和狗》画的一些草图,这是钢笔稿、水墨稿,前后有一些变化。

  《遗孤·矿工图之六》,坦白地说我当时看到他这个题目的时候也很不好去理解,大家对这个概念毕竟有些陌生,前段时间新闻里反复地在强调日本遗孤的这个新闻,说返回中国来看自己中国的父母,后来我也查到了一些资料,就是赤松俊子就是那个画《原爆图》的那个日本画家也专门谈到过这张作品,就是简单来说就是儿童始终是战争最无辜的受害者,这个遗孤我觉得他不仅仅是指中国人孤儿,可能在更多的一种层面上指的是日本人的遗孤,你比如说像赤松俊子,他当时看到这个作品他就想起是什么,无论是战前,他们那个日本军国主义动员大家去参军还是战败,他们把那个留在东北的日本军人运回去,都接到一项命令就是把自己的儿子杀死,把日本的孩子杀死。所以在日本有一批无辜的孩童就被自己的父母给残忍地杀掉了,然后战败后他们逃回日本在东北也是残害和遗留了一大批留下的儿童,然后赤松俊子对这幅作品有一句话很深刻的话,这些孩子是被中国人救起并抚养长大的,你说我换作是日本人的话我们会救助和抚养敌人的孩子吗?每次我想到这个问题的时候背后都会感到阵阵的凉意,这是遗孤中画面中心的一个小孩,也是跟他有对应的这个习作出现叫“注视着过往的人群”,当然了,这个就是无论是外面市场上甚至可能包括家里面可能还有一些关于《矿工图》的作品,到目前为止这个材料还不是完整的,还是有一部分缺失,所以这也给我们留下了一些我们现在无法解答的一些谜,你比如这张作品在保利曾经展出过,他们当时叫《矿工图水墨稿》,但是《矿工图》是一个组画的名字,他具体是哪一张我们现在不知道,而且他是不是有主题也无法考证,所以这些都待以后我们文献资料和家里是否能够再找到一些图像资料。

  然后包括这一张,这个在世界反法西斯胜利六十周年的时候在中国美术馆展出和出版里,这张被定义为是《遗孤》但是很明显它跟我们刚才看到的这张成品有很大区别的,但是这张作品目前在哪儿、藏在何处或者流失在谁手里我们还是不知道的。

  刚才讲的是《矿工图》的构思的这个过程,后面我是大概用一个图标做了一下他的创作过程,因为他的创作跟构思完全是两条线,甚至包括在我们今天,就是我们下面一二层展览的时候我们当时也考虑过到底是按照他的创作时间还是按照他的构思顺序去排布这个展览,最后我们选择的还是按照构思,因为构思可能就是大家对她们的逻辑关系认识的更加清晰,虽然可能表现手法上有前后的差别,但是可能对于观众来说是更好理解的一套方案。从1961年开始,74年在“文革”期间就是周老师恢复创作的第二年,她就以矿工的这个形象做了一张大型的人物画创作,只不过当时这个《矿工图》的概念是这样的,表现的就是新中国成立以后矿工这个健康积极向上的这种形象,这是《井下告捷》的素描稿,78年画了第一套《矿工图组画之一》的《背井离乡》。1980年就是当他们准备正式画第二套《矿工图》的时候,他们做了一个非常艰苦的写生,就是跑到了吉林省辽源泰兴煤矿去收集素材,为什么选择那个煤矿呢?周老师自己又说了他是伪满时期就是日本帝国主义侵略我国资源集中华工劳力最多的矿山,而且呢,当时他们去的时候,泰兴是有一些兴奋者在的,所以他们当时是跟当地的矿工同吃同住同下去,而且也利用自己的一些业余时间去拜访那些幸存者,去听他们讲当时的遭遇,而且也跑到当时的当地的博物馆去搜集当时的图像资料。

        这批图像资料就作为他们直观的视觉参考,最后也打包捐献我们,我们今天的展览里选了大概有12张-15张照片,大家可以去展览里看一下,这些照片坦白地来说就是展览里这些是大家视觉比较容易接受的,就是不太过于悲惨的,实际上剩下的30多张就是我们没有展出的,是画面过于血腥,可能对于普通观众来说那些照片可能有些太残酷了,所以我们就把那部分隐去了,舍去了,拿出来展览了,80年从东北回来了以后,周老师就是跟随着北京美术摄影展去访问日本,在那里他就去找丸木夫妇,然后又重新看了丸木夫妇的原爆图,而且他是很受丸木夫妇的这个叫什么,艺术家的品格影响的,这两位日本画家向来是很讨厌自己本国的军国主义,对于普通人也是有着深深的爱,所以他们对周思聪也是非常认可,而且是极度的努力,他们曾经跟周思聪说过一句话,就是如果中国人能够把南京大屠杀画出来,我们两个老人愿意扛着它走遍日本去展现中国人遭受过的灾难,而且当时84年周老师带着《矿工图》组画去日本展出的时候,当时就是可能政府的相关部门不太允许,不太认可,丸木夫妇是跑到日本的驻华大使馆去静坐示威的,强烈要求这一套作品去日本展出,所以他们在丸木夫妇和周老师他们在精神层面的交流和日常交往过程中是有着很深刻的感情的。这是他们当时在井下的照片。周老师跟卢老师就是他们对于普通人的关注当时在他们作品里也有一个很鲜明的表现,就是我们楼下的这些素描和速写。

        很多人物都是有具体的名称还有简单的人生经历,就是他们都把这些劳工放到一个对比的层面上去描写、去表述,而且我也对了一些当时他们这个照片和他们的作品有些人物是可以对应上的,你比如说中间这个老先生就是老吴头,这是一个炭笔速写,这应该是在当地进行的,后来回来以后用水墨去表现,用水墨去尝试头像,然后你像这两个人物,在这个画面里边也是有原形的,这是1980年他去丸木夫妇家做客的时候自己画了一张小品画,就跟《矿工图》的手法就完全不一样了。这是86年画的第一张《同胞汉奸和狗》,81年完的《遗孤》,而且当时这个《遗孤》画完了以后周老师平常跟人交往的过程中就属于话很少的人,她自己心里有很多想法和意见都会跟她一个当时的一个应该怎么说闺密吧,跟她写书信两个人进行笔谈,这个人是当时北京广播电台的一个记者叫马文慰,这个人现在还在世,在他们的书信里就写到了当时很多的细节,包括一些社会现象的讨论,他们也有,当时他在书信里就提到了就是《遗孤》,他们当时画了好多《矿工图》习作以后画院,北京画院对他这个习作召开了一次座谈会,这个座谈会很多画油画的人也参加了,因为画院分油画组、国画组,国画又分人物科、山水科和花鸟科。

        周老师自己说我没想到的这是历次观摩中反映最强烈的,就是针对他的那些变形人物画。多数同志支持我的探索就是对于他的这种变形是比较认可的,踏出新的足迹而高兴,也有一些东西就是表示惋惜,说我脱离了群众的审美观,这就是说白了文革遗留下来的那种残留思想的一种认识吧。然后81年有一个很不幸的事就是卢沉先生就是得了肝病,而且当时这个病发的很厉害,几乎就是卧床不起,所以周老师也没办法就是可能逐渐开始自己进行矿工图的创作,82年完成了《王道乐土》和《人间地狱》,然后《王道乐土》曾经在北京当时展出过,你看他自己在书信里提到的,就是展出第一天我去看了,一些同行说喜欢,他说我估计有不少人看不惯,这正是我所吸收的,他实际上是不希望自己的作品得到大多数人的认可的,无论是题材还是他的表现方式,题材都是大家喜闻乐见的,他可能觉得这个作品的表现力度是不够的,如果说还是原来传统的笔墨,那说明自己没进步,对于自己是不满意的。

上传日期:2016年03月10日

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