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播放次数36909 雅昌公开课 > 《关良与20世纪中国画的新视界》论坛 >[第12集]张涛:关良论题四则

视频信息

名称:《关良与20世纪中国画的新视界》论坛张涛:关良论题四则
 

  导语:关良先生是中国近现代画坛上一位不可或缺的大师,他的彩墨戏剧人物画独树一帜,最见风格,影响最大。他的作品用笔极简,质朴平易,极富笔趣,不拘泥对象的解剖、透视和比例,而是以夸张、变形的手法传神写照,人物情态天真而幽默,尤其是眼神刻画最见功力,眼睛瞳孔用浓墨点醒极传神。近一两年时间,关良从拍卖市场上的二三线画家,一跃成为顶级藏家追捧的对象,人们纷纷感慨:关良“火了”。本次研讨会的议题为“关良与20世纪中国画的新视界”,北京画院美术馆邀请到了许多对关良艺术颇有研究的美术圈的专家学者,将用一天的时间,来细细地聊聊关良的艺术,雅昌讲堂也由此记录了这些专家的观点与故事,与您一同进入关良先生的“画戏”艺术人生。

  张涛:我是从四个论题区别出发,研究四个小问题,从四个小问题最后引出一个大问题,这是四个小问题的一个小标题,我就不具体解释,从后面的讲述开始。

主讲人:《美术研究》杂志编辑

  首先第一点就是“此岸彼岸”。我在做一个就是想通过一个文献的梳理之后能够对关良研究戏曲人物画具体时段有一个分期。因为我也像之前说的我对《回忆录》的这种问题做文献使用我也是赞同前面的老师的观点,就是还是要商榷或者是谨慎使用。所以我在这篇陈述过程中我基本上是回避了关良的《回忆录》,我尽量从一手的文献进行一个某种程度上能够呈现一种现场感的复原的东西。

  首先我们来看具体时段,我想通过一种年代倒叙的形式,而不是通过一个正叙的形式。首先来看最早是在1943年的1月18号,关良在重庆进行了他的展览,应该说这是第一次大量地把他的这些戏曲人物画的创作作品进行了展出。但是在我们这个画册里面他的年谱里面记述说是这是属于内地首次个展,但是我觉得这个是存疑的。因为在陈抱一《洋画运动过程略记》里面曾经讲到在孤岛上海抗战之后在1939年孤岛时期,陈抱一的回忆里边在上海有关的个展里边回忆这些洋画家有关的个展里边第一位他回忆就是关良。另外在《申报》1939年的这几个月也有报道。因此在内地的个展当中我们再往前推的话也许要在1939年或者是更早这样子。这是1月19号,然后《时事新报》发表了“关良绘画特刊”,然后有张道藩、李仲生、徐绍曾、郭沫若等人的评价。

  值得玩味的是紧接着在第二天,关良的高足李平女士水彩画展也在这里去展出。这个里面可以看到就是当时这些对他的艺术进行评价的这种东西。我在看他的原文献的时候我觉得某种程度上他们还是在面对这样一种某种程度上是独步古今的这种戏剧人物画的创作,他们有一种评价或者是论述上的一种尴尬存在,只是宏观地所谓的诗情画的作风或者是中国画的工具什么什么等等这些比重虚幻的评价去进行一个定位。然后当然某种程度上也许因为是郭沫若相请,然后这些人在一个情面上,碍于情面去做出的一个评述。

《美术界》1940年第1卷第3期

  我们再把时间往前推1940年的时候关良是在《美术界》1940年第一卷第3期,提到的话就是我们曹庆晖老师去了这个图书馆,荣生副馆长之后一些数据库的资料大量地引进,真的对我们近现代史研究,通过一手资料研究这个功莫大焉。所以这个材料上你看早上跟曹老师展现的东西是略有重复。

  然后在1940年的时候这个时候其实关良因为抗战,然后经过港,在香港办画展,由他的相识,旧相识许地山文学家,我们小时候都学过一篇文章叫《落花生》对吧,它的作者.然后为其筹办个展,在这次个展里面他展出了一张戏曲人物画,然后题写长跋。

  好,我们再往前推,这就是1939年刚才大家不停地在重复就是蔡涛老师呈现的1939年的赠送给倪贻德的两幅作品,而且据此图像判断这是关良对此类题材的最早试笔之一。但是我觉得这儿值得上的是当然我们因为以图证史看到图像我们才能确定,但是首先我们有几个结点:第一,关良他应该跟倪贻德纷纷都是留日,但是前后相差9年,一个1917,一个1926。然后关良某种程度上是一个前辈,前辈作为一个留日的前辈去给晚辈赠画的时候,包括我个人认为通过关良的一些叙述他还是一个比较自矜的一个人,他不会随意地去把一个很随意不成熟的画作赠送给倪贻德,包括这是他的晚辈。所以某种程度上我觉得这两幅作品应该都算是他自己在长时间的探索之后比较成熟的这种他自认为比较成熟的这种作品赠送给倪贻德,我是这样去推断的。

  另外尽管在郎绍君先生的研究里面认为关良到了晚年他的笔墨才登入中国传统的奥义,但是我们从这幅画的画面的构图的完整性,人物的处理等等方面来说应当算是比较完整的作品。

  因此,我们再来把时间往前推,倪贻德的《艺苑交游录》发表在《青年界》1935年。然后这个倪贻德在这个文章里面他就回忆到当时关良跟他在关于中国画和西画的一些技法方面的一些探讨。然后包括说关良强调造型,然后又不失洋画本来的意味,表现出整个中国的氛围等等,据此倪贻德就推断说关良已经走上了自己的道路。这是对关良艺术道路探索的一种肯定,当然这也是站在一个西画的角度,还没有出现对他的中国画或者是戏剧人物画的一个评论。

  还是这篇文章,他后面又说“那是在十多年前,35年的十多年前在20年代的时候,关良已经开始跟他谈到了绘画、音乐到京剧,谭鑫培的戏、塞尚的画,异曲同工之妙,虽然他艺术完全不同,但是也成为佳作的原则是相同。”某种程度上他这个时候已经细微地探索到了中国画和西画在某种程度上一种暗地的脉络上的相通之处或者是找到了一个平衡点。因此我们以此来推断做一个简要的年谱叙述的话,应该说在1925年。就是以刚才发表这些期刊为年限的话在1925年左右关良应该已经开始注意到洋画、中国画与中国戏曲之间的内在关联与共鸣,而在30年左右已经开始思考洋画中国化或者是中国画洋画化观念的一种问题。而到1935年,应该说已进入了试验性的实践创作阶段。正如倪贻德对他的肯定说“关良,至少已经走上自己的路”。而1939年,关良赠倪贻德水墨戏曲人物2帧,应该属于他自认为是比较成熟的作品。而到1940年初,在香港办展,应该说是这一次是正式展出了其戏剧人物作品。1943年初,重庆个展,展出了大批戏剧人物作品。好这是第一个问题的梳理。

《文华》1931年第25期   张亦菴   《关良先生访问记》

  第二个问题就是他变了?他没变!关良的艺术观。从1931年到1949年,这又是早上曹庆晖老师用到的张亦菴的《关良先生访问记》,这是比较早的就是关良在这篇访问记里面谈到了自己的艺术观点,非常得有意思。前几条基本上他对于中国画的看法,值得关注的是他认为西方绘画开始模仿日本转而借鉴中国,更进一步认为中国画对于西画影响不小。这种论述并不是他的独见,当时的一批的在中国回来的中国画家都认为是这样一种影响。某种程度上是因为历经战乱和政权更迭的这些中国画家在一种民族身份和画家在这种民族身份自觉的艺术基础之上。他们集体对于西方绘画应该是一种西方绘画的集体无意识的一种想象,因为他们并没有具体地拿出论据来证明中国画到底在哪里影响了西方。而日本很明显,包括像印象派的绘画里面就有一些东西,包括藤田嗣治在日本,在巴黎的那些活跃的东西是更直接的一种交流。

  其次你看这儿有他后来应该在他的创作中渗透出来一个观点就是他看中国画说,“山水堆砌满纸,誉之者说丘壑层层,其实只是一些堆砌。放点儿耐性便可堆成功,不足道。远不如疎疎淡淡的,着墨无多的为真有意趣”。这里面透露两点:一就是他强调自己对中国画的一个关注点就是一种简淡或者简笔的这一路的关注;另外一个就是他强调了意趣或者是趣味性。当然这也反映出留洋的画家在某种程度上不能算是食古不化或者是带有一种偏见性的陈述,就是对于这种他认为的这种繁复的这种绘画他是有一种自己的观点和陈述在里边,当然这也是值得商榷的。

  另外很有意思的是他尽管是留日,但是他对于日本画并不是过为激赏。他认为比如说是折衷派这种绘画是日本学习他们而来只不过是日本一种浅薄的绘画。还有一点有意思是中国画家他知道指他们这些洋画家,成名不宜,作品亦不容易卖出,且没有成熟的市场机制,她们非常向往欧美的那种比较成熟的赞助人机制,可以让画家拥有创作上的自由发展空间,而这种论点不光是他,而且在陈抱一的《洋画运动略记》里面也提到了这种画家经纪的这种事,受经纪的压迫,这是一点。

  最后就是他很重要的,最后一点他的观点就是他认为艺术本应该就是体现在艺术本体的价值,而不是作为宣传的工具,然后也绝不是作为其他的功利性的目的,这是他对于绘画的一种更加纯粹的看法。大家看这是1931年。我们可以看到他在至少在20年代末期他已经对中西绘画的影响互动、融合有了清晰独立的看法。强调中国画的趣味性和简单特质,体现了关良在艺术世界谱系里面的一种民族认同和身份自觉。而这些思考与认知也确实在他随后的戏曲人物画中得到了探索和实践,另一方面也隐讳地透露出他从洋画转向国画的另一个暗因。但是这个是我的一个推测,就是洋画在中国艺术市场的认可度太低且无成熟的市场操作机制。比如陈抱一的叙述里边就说展览里面在孤岛时期,1/10可能才是这种洋画的展览,而且到了1939年中国才真正意义上出现了第一家画廊大兴画廊这种机制。所以是不是这样一种形式也让一些洋画家纷纷转入国画的领域,当然这个关良这是值得商榷,但是像汪亚尘是肯定的,他转而画金鱼,在北平也卖画,或者是《湖社月刊》还专门有记载他在北平去鬻画这个样子。

  我们应该说关良坚守为艺术而艺术的底线,他信奉的是一种个人主义与自由主义的绘画价值观。拒绝绘画的实用性与功利性,以及所谓宣传功用。这种认知,在当时逐渐形成的威权政治以及艺术为普罗大众服务的社会主导氛围里面,颇为不易,但同时也注定了其日后渐趋边缘化的艺术生命。

  我们再来往前走到了1935年在温肇桐的这篇文章里面他将毕加索、弗拉芒克或者是马蒂斯等人列举为“新写实派”。而他对于中国这些洋画家里边他只举了两位代表性的画家,一个是倪贻德,一个就是关良,然后对他们的评价就是“单纯明快、短刀直入”。而这八个字的评价某种成个上也可以嫁接了他对中国戏曲人物画的探索之上。

  很有意思的是到了1939年的《美术界》,早上曹老师也拿到了,也展出了这个文献就是关良特别有意思地提出了一个“三位一体主义”。在这个里面他某种程度上好像对自己在1931年时候的那种颇为自由化的、个人化那种观点略有反动。他强调了之前比如说强调艺术是一种个人化的一种个体化的表达,而这个时候他强调了跟时代的链接。另外一方面他强调了画家的团结,强调了绘画要领导时代,某种程度上他是在暗喻由于说他是有一种宣传或者是一种引导的作用。这种论述为什么会突然出现这么一种暗喻的这种论述呢?我个人觉得就是在这样一个大的历史时期,比如说1939年这是一个关键节点,当然蔡涛先生他的博士论文里面关于倪贻德的研究我们知道1938年武汉大会到了1939年抗战形势急剧时下,然后中国是处在一个非常紧要、紧急的关头。而像这种为了纯艺术而探索的个体性的画家在自己的主体选择里面应该承受了很大的这种社会压力。某种程度上关良在这个里面是一种他自己说的,而是一种检讨、自觉和必然的反省精神。当然这个也只是他文字层面上的一种陈述,那他在他的实践中有没有实现呢?

  我们可以看到到了1941年,郭沫若在他的一幅画作里面,当然不是右边这幅画,我只是随便插了一下图。非常有意思,我们知道郭沫若在之前1943年的时候给关良办画展,然后写了很多的评论的正面的,然后对他进行宣传的文章。但是在这一幅题跋里面,这一幅题字里面要注意最后的两句话“吾国画艺,多避现实;良公盍亦写人生舞台面乎!”这某种程度上是一种非常隐晦的一种劝解。作为一个经常想拿这种文学、文艺当做一种标签的一种武器去迎接新的时代,比如说写出了《三百年记》、《女神》的郭沫若,这样一个特别入世或者特别希望用文字来作为一种介入社会的工具的人来说,他尽管一是欣赏关良,但是他另外一方面对于关良的画作他也有自己保留的观点。而只是通过一种隐晦的方式来对他进行一个劝戒,但是这种劝戒成功了没有?我们也是值得怀疑的,因为我们可以看到直到1949年的《天山画报》阿拉伯文字陈述,然后大面积地方式还是倪贻德还是在坚持画他的戏曲人物,他的这种表现性的绘画,他的艺术观点始终如一。

  这是第二点,我们再讲第三个问题就是近代人物画一个简略的叙述。我自己总结了八个字就是“化繁就简,落地生花。”首先看一下这种中央美院藏的任伯年的《何以诚像》,在晚清的这种人物画的这种表现里面他已经吸收了一些西画的对吧。面部结构的包括人的这种面部体形阴暗、阴影的一些东西,但是他整体看来还是在一个中国的人物画的这样一个传神写照。他不是在他对人物本身,而是要通过这种人物本身来阐释一种精神或者是他这个人物本身背后的一种沉淀的东西,一种气质的东西,这是这个时候。

  我们再来看关良的探索我选用了《升平署戏曲人物图册》,他是一种比较像类似于标准化的题材的叙述,这个他在借鉴这个我就快速放了,我就不细讲了,前面老师已经讲了。

  这是民国时候这些京剧人物的扮相,大家注意右面这一幅图,所以我怀疑我只是一个推测。因为我们看到画册里面关良有一些作品,戏剧人物作品他比如大小或者是有点儿轻浮的那种感觉,我怀疑他用了西方的一种现场速写的形式比如他在看戏的时候是在二楼或者是几楼,他通过一个俯视的视角去下面去观测,然后他把整个舞台去进行国画的空白化处理之后,我们看到的人物最后呈现的是那个形式,我是这样推测的。我们看这就是他用这种我们之前画中国人物画不会用这种铅笔或者是所谓后面的签字笔进行一个速写的这种造型或者是定型这样的。但是在关良的绘画里边有着这样一个非常应该说是比较成熟的这样一个脉络已经出来了,而且在关良所强调的这种他对中国画意趣的这种探索就是再往上追溯是能找到的,比如说在八大山人的《写意十二帧》里面我们看到骑驴这样的一个人物是非常得有意思,画得非常的带有一种绘画本体的趣味性存在的东西,这也应该是关良最欣赏的东西。另外一方面就是延续蔡涛先生对于在他在日本的绘画,比较空白的探索,但是我个人认为比如他的老师藤岛武二应该在日本的时候对于日本传统绘画比如说狩野派或者是元信派是非常有了解的。所以我个人也是怀疑关良在日本的数年间,比如说他对于狩野探幽这是17世纪日本狩野派的一个代表画家,这是后来他的后辈在1894年刊印的一个《聚珍画谱》里面的狩野派画家的一个作品,我怀疑他也是自己在日本的绘画里面借鉴了一些这种图像形式的处理的手段。

  塞尚我就不用说了,形式感这种东西更多的是一种观念性的借鉴。

黄宾虹《简繁稿对应册》

  另外黄宾虹对他的影响,我觉得这次黄宾虹大展里面,我自己拍《简繁稿对应册》是非常有价值的。看到这种化繁就简的这种探索的这种脉络,这是非常珍贵的。然后我应该觉得如果说黄宾虹对关良有什么影响的话我觉得就是这种简繁的这种脉络的梳理,这应该是对关良是影响是比较直接的东西,来看一下。

  另外一个就说是关良对中国人物画借鉴西方的绘画形式然后用中国画的形式表现他应该不能算是第一人,第一人应该再往前推我觉得应该是陈师曾。陈师曾在他民国初年的《北京风俗图》里面,对于北京的风俗人物,唱戏的、唱大鼓的,然后包括什么自行车的这些民俗的东西进行了一些描述。当然在这个里面他是吸收了,因为他在日本学了一个博物学,他回到国内之后又时逢整理国故,然后又民粹这种各种各样的民俗学、社会学的引进在二十年代北京的高校是非常兴盛的。所以他某种程度上是借鉴了一种科学主义或者自然主义的方式进行了这种人物画这种探索。但是他也只是一种某种程度上作为一个新式知识分子对于一种传统的人物题材的一个借鉴。但是呢很有意思这个题跋其实都是一些还是用一种什么传统的那种审美的方式对它进行的,这个在台湾师范大学2003年的一个叫卢宣妃的硕士论文里有一个非常精彩的论述,大家可以看一下。

  好,我们看一下这个小总结:

  关良将传统人物画惯被视为“传神写照”的手段,一变而为绘画之目的本身,弱化了传统人物画的致用功能,强化了绘画语言本身的质感与纯粹感,将戏剧舞台直接搬入了绘画舞台,而所有这些尝试我们可以看到都与现实生活的舞台其实是无关。

  第二就是关良在汲取西方现代绘画观念发轫期之精髓的同时,在其具体实践中却又与西方绘画语言拉开了距离。应该说,关良在近代中国的旧与新、中与西、传统与现代相互冲突抵牾的复杂艺术场景中,寻找到了真正根植于自我心性、贴合中国文化语境、且将中西艺术彼此间的纠结矛盾处加以巧妙平衡的艺术方法。

  第三点、就是关良在战乱频仍时局流变的近代中国,似乎只是默默沉浸在自我的艺术天地,既没有深入参与有关的新派洋画运动或者类似的纷争之类的,也没有试图用画笔去介入现实社会。包括郭沫若对他的劝解,很明显是没有效果的。因此他与20世纪中国的主流美术始终保持着一种若即若离的散淡关系。正是这种颇具疏离感的艺术态度与趣味选择,决定了他绘画探索的独立性与完整性,却也同时注定了他一生之 “边缘人”状态。就像早上梅先生说的他已经是很寂寞的。

  我们在第四点就是对于那些秉持为艺术而艺术、信奉自由主义、注重自我情感表达之现代艺术观的洋画家群体来说,在近代中国,如何让自己的艺术创作既克服水土不服又能够落地生花,是几乎折磨他们一生的终极问题。从这个层面来讲,关良,是一个格外得到缪斯眷顾的近代中国洋画家。

  好,我们进来最后一个选题就是我也提到了石守谦。

  石守谦在他的文章里面强调了近代中国画的之变的难产历程,他主要强调了一点就是中国的画家失去了一个知识分子的一种连接,这个样子。但是我觉得首先他的这个观点还是从一个文人画的角度里面去叙述。其次如果在近现代的中国的时间要选一个时间节点的话我觉得一个是1905年,一个就是蔡涛先生的节点1938年,这是中国近代的一个两个节点。1915年科举取消,然后呢,当年留日的画家就激增到了8000名,留日的这些学生。

  好吧。我把最后一点讲完,就是余英时的中国知识分子的边缘化,其实在近代中国知识分子已经是边缘化了,而这一段话把里面的知识分子换成画家,把西方文化换成西方美术,也是同样适应的。因此我觉得有关近代中国画之变的关键词我总结出来就是:时局流变、经济压迫、政权规训、自我放逐。再回到中国的近现代艺术史叙事里面,我们有关近现代画家,我们有时候是在用放大镜看小人物,用显微镜看大人物。最后我想把阿根廷这个作家博尔赫斯的一首诗奉献给关良以及在近现代为中国的绘画进行孤独探索的这些为艺者。

  众神给了其他人无尽的光荣

  铭文

  钱币上的名字

  纪念碑

  忠于职守的史学家

  对于你

  暗中的朋友

  我们只知道

  你在一个夜晚

  听见了夜莺。

  谢谢!

上传日期:2015年07月21日

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