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播放次数30955 雅昌公开课 > 《关良与20世纪中国画的新视界》论坛 >[第7集]丁宁:关良艺术的启迪

视频信息

名称:《关良与20世纪中国画的新视界》论坛丁宁:关良艺术的启迪
 

  关良先生是中国近现代画坛上一位不可或缺的大师,他的彩墨戏剧人物画独树一帜,最见风格,影响最大。他的作品用笔极简,质朴平易,极富笔趣,不拘泥对象的解剖、透视和比例,而是以夸张、变形的手法传神写照,人物情态天真而幽默,尤其是眼神刻画最见功力,眼睛瞳孔用浓墨点醒极传神。近一两年时间,关良从拍卖市场上的二三线画家,一跃成为顶级藏家追捧的对象,人们纷纷感慨:关良“火了”。本次研讨会的议题为“关良与20世纪中国画的新视界”,北京画院美术馆邀请到了许多对关良艺术颇有研究的美术圈的专家学者,将用一天的时间,来细细地聊聊关良的艺术,雅昌讲堂也由此记录了这些专家的观点与故事,与您一同进入关良先生的“画戏”艺术人生。

  丁宁:我对关良是没有研究,只是了解一些很片断的东西。因为多多少少我跟关良应该是在一个学校呆过的。因为他在当年的国立艺专即后来的浙江美术学院,我在美院也工作了十多年,所以听到过很多老先生谈到过关良。尤其是我当时在史论系我的办公室主任他手头就有两幅关良的画,但说不上研究。我这次只是想从自己看画的一个体会当中去我发现一些什么东西跟大家共享。

主讲人:北大艺术学院教授 丁宁

  刚才我这个会议也迟到了,正好迟到的时间我在路上思考的时间就可以多一点,我一直在想其实我们把关良作为一个国画家这个形象是不完整的,尽管他在国画今天已经是成为一名大家,但是特别重要的是可能似乎是要去看他在求学到后来的教学、研究、创作这个过程当中他所得到的中国和西方的艺术的滋养,他对滋养这份东西如何吸收,我觉得是一个非常特别的个案,也许找不到第二个像关良那样的艺术家是如此做的。所以我想从这个方面出去去做一些探索的话应该会让我们看到关良研究的另外一个视野,这是我希望能够达到的一个目的。

  当然说不上太多的研究,我注意到就是关良是留学日本的,五年的时间在日本学了美术和音乐,实际上这一段经历我相信是后来的关良的艺术风貌里面大概特别重要的一个。因为实际上在上个世纪的早期,在上海应该有两个派别:一个是日本派,另外一个就是欧洲派。

  而欧洲派当中更多的是偏重于所谓的后来在中国的教学体系里边得到比较大规模普遍推广的所谓写实的教学路线,但是日本派别的这些回来的知识分子,艺术家他们所重视的更多的是所谓的现代主义的。因为这个地方有一个原因,日本当年他们留学的时候学的东西已经不是西方的古典的写实的这个体系的东西,而是更多的是涉及到现代主义,而且日本在关良留学的时候现代主义的风潮风起云涌影响非常非常大。我相信这一段的经历对关良的影响会非常大,而他后边的所有的各种各样的留学的经历,我仔细看了以后他其实没教国画,基本上是教西画的部分,是教油画、素描、写生这些东西。

  这里边我就想看到的一个第一个就是我觉得他的留学生涯带给他的影响是一部分;另外一方面我也看到他其实从早年喜欢戏曲,不自觉地喜欢戏曲到后来在杭州认识盖叫天,这段经历我相信是跟戏曲的一个交缘。金冶先生是美院的老教授,他写了一个很长的回忆文章,我就注意到金冶先生特意提到,他在当时的一个宿舍里面,他们两个是比邻而居。而且他提到关良在房间里画国画他是知道的,但是为什么要关起门来不让别人看,是因为他自己没有自信。因为他确实不是按照传统路数走过来的画国画的这么一个艺术家,所以他不敢示人,这一点我觉得非常重要。

关良(1900-1986)

  因为实际上学国画的途径除了后来我们看到的比如说美术学院、学院派的那个训练路子以外我一直想到的是一个中国古代时候的那个绘画的一种修炼,这个修炼我相信是关良更接近于传统的一个原因所在。因为实际上包括后来比如说刚才几位谈到的他的作品的那个赠送什么,多多少少能看到一些古代的遗风,就是画画是一种交流、是一种交游方式。画的本身多多少少是为了自娱,当时是这样的一个基础的话,我相信他更本质地能够接近中国古代文人画里面所谓的非专业主义,就是我画画就跟我写字一样,就是我的生活的方式的一部分,是我必须做的一件事情,但是这个目的到底是什么我可以不追究,所以这个跟学院派接近的方式我相信是非常不一样的。所以可以从某种意义上来说他更接近传统,虽然他不是学国画或者是教国画这一路过来的,这是两个方面。

  我们也可以注意到他后来的其他人写的传记、回忆里边不断地会提到的一个印象,就是他在日本的时候是所谓接触最多的是印象派,那么印象派的绘画到底给关良留下了什么样的影响,我想这是一个很难今天对应着来,比如说你找一张莫奈的画或者是譬如说这个其他的印象派的那些作品,很难比对。这个我后面要谈到,就是关良的对西方艺术的产物好象不完全是那种直接的借鉴,而是不留痕迹的一种借鉴,一会儿我会提到。很多的时候我们看到的有很多的说法,我相信以艺术家的自述大概是最准确的。

  这个自述除了《艺事十谈》,还有他的后来的一个学生叫徐君萱,也是在美院的一个教授,油画系的一个教授特别谈到了一个西方艺术里边的“东方性”,他觉得我们接触西方的艺术,其实并不是完全是一元的,而可能是同元的。因为实际上,比如说他谈到马蒂斯,他说马蒂斯就是特别东方化,因为确实马蒂斯受过日本的影响,受过甚至中国画的影响,比如说马蒂斯的故居你去看的话他的画室里边有一张中国的明代的匾,有大量的明代的瓷器,甚至还收藏了一个明代的瓷枕。

  所以马蒂斯的东方的影响是无可否认的,所以他就特别地提到说马蒂斯我们为什么不能学,马蒂斯其实也在学东方,所以这样的一个借鉴其实是西方人学了东方的东西,而东方人再去学西方画家的,所以这里面会有一个特别有趣的影响的东西。而他抓住了一个关键的点是说他是追求平面化的效果,平面化的效果包括整个画面的平面型和色彩的平面型,就是色彩的平涂,这个在关良的作品里面,包括在他后来的戏曲的国画作品里边我相信是可以找到很多很多的相关性的。

讲座现场

  第二个他谈到了毕加索,跟我们的理解也不太一样,通常我们所理解的毕加索是他在一个对于对象的所谓的分拆组合这样的一个所谓的重组的空间。但是关良的理解,他说这个也是东方的,因为他觉得马蒂斯的东西是把不同的东西放在一起画叫“面面观”。他说这个面面观国画里比比皆是,你到外面去云游,回来以后再默想然后再把它画下来,其实是把不同的东西结合起来,所以这个理解也是非常有意思。毕加索对东方的一个艺术家他可以被理解成是一个所谓面面观的这样的一个艺术的呈现,这个是我相信也是关良对毕加索的一个非常独特的一个理解,因为没有人这么去理解他。

  第三个是他几次谈到夏加尔,夏加尔的作品他认为是没有时空的约束,变得非常得自由。另外他非常看重他说在夏加尔的作品里面经常会看到在我们的所有的画面里最少见到的东西就是“梦境”,这是他谈的比较集中的三位艺术家。

  另外是倪贻德先生他谈到的影响源,这个影响源就显得更加的复杂,但是我们现在不太知道就是这个谈的主要是对关良的影响还是对当时跟关良相关的这批艺术家,尤其是1931年时候在武昌时的情景,所以我这个不太确定,但是仔细地看的话,所有提到的这些艺术家确实也在关良的艺术里面其实是可以找到的。

  倪贻德先生还提到关良的一个非常重要的研究的影响来源一个就是塞尚,一个就是雷诺阿。他认为塞尚的影响是构成和有韵律的笔触。那么雷诺阿的是柔和的、圆味的表现,我相信这两个概括应该是非常精准的,因为实际上在关良的后来的画面里边其实大家会看到的虽然不是一波三折的那个笔触,但是表现时候的色块与色块之间的连接和过渡,实际上仔细地体会的话真的是有一点音乐性,就是跟关良早年在日本的时候学习西洋音乐,其实我觉得是有关系的,包括戏曲本身也是跟音乐有关系的。

  另外后面的一点,我觉得是倪贻德看得特别准的一点,就是圆味的表现和柔和的色调,这实际上是大概在性情上是最接近关良。因为据说关良的性格是不张扬,非常得沉默寡言,不是太多,而且性格非常得随和,无论跟长辈还是小辈他都是非常得谦和,所以我想这两位艺术家无论是从构成、笔触还是从表现出来的趣味本身,我相信在关良的作品里面应该是有体现的。

  接下来一个问题就是在我们图录前面王院长前面提到的,我就不知道他的依据是什么,他说关良的研究实际上如果考虑西方的影响大概是要从丁托列托开始,他就举了丁托列托、米开朗琪罗、达芬奇、马蒂斯、梵高、高更,我相信后面几位马蒂斯、梵高、高更的影响大概比较好寻找,我就一直在琢磨丁托列托给了关良有什么影响,我这两天一直在思考这个东西。我现在还没有时间来思考就是米开朗琪罗跟达芬奇这两位对关良到底有什么影响。但是我想王院长在这里面提一定是有道理的。

  后来就找了丁托列托的资料,一会儿我给大家演示,可以看到确实丁托列托这样的文艺复兴时期的古典大师也给了关良一定的影响,但是这个影响非常非常得隐蔽,非常非常得的不直接,你如果不留意完全会忽略过去。这也是我后面会讲到的就是不留痕迹的借鉴是最高的境界,借鉴的时候不是说我去把某一个构图,把某一个母题或者是某一个形式上的一个组合的一种关系把它搬过来,而是几乎是没有痕迹的借鉴。

  所以我就想如果从丁托列托入手的话,这个是一个非常有意思的一个角度,会让我们看到关良在吸收西方艺术的时候,他所做的这个工作是极具启发性的。我想用一些大量的图,我相信关良应该是没有看到过这幅画的呈现方式。这是他谈到的马蒂斯的一件作品,这个马蒂斯的作品现在应该是在纽约的现代艺术博物馆,这个画其实有点儿特别,就是他是放在楼梯的夹层中间的。放在这个夹层中间其实是有特别的考虑,因为当年的马蒂斯是被俄罗斯的一个富商就是委托说你给我画几张画,这个画是怎么呢?就是我从外面回来,我那天就特别得累,累的时候我上楼梯,上到一半的时候我抬头一看就让我很愉快、很放松的一个画面,结果大概马蒂斯没有听明白,他就多画了一张,所以现在这个系列的画是三张。

马蒂斯《舞蹈》(1909)

  实际上那个画应该是两张就够了,那么这张画是洛克菲勒收藏的,后来是给了MOMA。展到这个位置上是再现了原来的委托人对马蒂斯的一个要求,可是蛮可惜的我前一次去MOMA的话这张画被放到一个特别显赫的中央大厅的一个地方,好像也有一点道理,因为这个作品很重要,但是真的把展览的语境给破坏了。确实这样的一种绘画本身,除了色彩的简约,除了非常像儿童画的那种无拘无束的那种情调,以及这个画本身要传达的就是让你看到这一幅画一定是要静下心来,一定是要能够让你放松感到愉快,这个东西是后来大概是关良孜孜以求的。

  他的画不是让你感觉到特别得紧张,他的画也不是让你去做特别重要的、很宏大的那个主题的思考,不是。他就是一种放松,我相信所以从这个角度来说马蒂斯的画最得关良的喜爱,实际上是有道理的,而且正好这个画面又是跟表演有关系,跟舞台感有关系。而马蒂斯看到这个画我相信如果是一张复制品的话,因为这个细节其实不重要。像古典的绘画很多的细节看不清楚,你大概难以理解,可是这张画其实就是看一个大概就可以,这个大概,所以我就把这个画给它演示一下,可以看到这个画从气质上,从借鉴的可能性上,我觉得对关良来说是非常具有亲和力的。

  因为他不讲究形体的准确,他的色彩是平涂的,颜色与颜色之间非常得僭越,这个处理我相信是跟后来的戏曲人物的处理有区别,因为他没有留空。但是情调、趣味,应该我觉得是可以相通的。当然马蒂斯不仅仅画这一张画,他还有一张画是在俄罗斯的艾尔米塔什冬宫博物馆里面。这是冬宫博物馆的一张画,也是类似的一个舞蹈的场面。我这里想要说的还有一点就是这张画依据的是法国南方的那个民间舞蹈,他不是古典的舞蹈,但是马蒂斯再处理的时候更自由,因为他把服装都去掉了,变成了裸体的一个圆舞。

  在当时的委托里马蒂斯还有一张画是在这张画旁边的那个,一个人坐在一个小山坡上面,或者休息或者是演奏音乐,这个跟前面的画正好是一个区分,就是前面的画是动态的,而这里的画相对来说是比较静态的一个呈现,但是同样这个画里面有音乐。大家看到的吹双管笛,非常古典的希腊的双管笛,和有一个小提琴演奏者。这个我在想学过小提琴的人一定是会有感觉的,学小提琴是动作是非常艰难的,那个动作要习惯,脖子要酸掉,小时候我也学过小提琴,就觉得学小提琴真的是很苦,所以学小提琴的人如果看到边上左上角的那个拉小提琴的人那么放松会羡慕得要死。

  因为这个画面整个给你的就是没有拘束,你坐在那里可以发呆,你可以用一种没有规矩的姿势来拉小提琴,特别得惬意。所以我相信这张画关良如果看到的话一定会怦然心动,觉得那种放松,那种快乐甚至那种无忧无虑的东西接近儿童的那种童心世界的东西一定会打动他。所以马蒂斯对他的影响,我相信是本质上的,他绝对不是一个形式的借鉴,可能是一种精神上的息息相通。这是我想到的马蒂斯的一个例子。这个例子相对我想比较好理解。

  至于说到夏加尔。我为什么想谈到这里,因为关良不断地提到夏加尔对他的影响,甚至用了非常赞赏的语言说夏加尔是怎么怎么了不起,他画了别人没画过的梦境等等,这个我就用两个小的例子就是夏加尔的作品里面的这个东西其实跟关良确实也有相通的东西。比如说夏加尔画的父母,他完全不是把这个父母变作甚至像梵高那样画他母亲的时候他就很紧张,就已经把她画得特别正式、特别特别得慈祥。如果画一个他的恩人,比如说画画店的老板,因为经常赊帐给他,他就给他画得像菩萨一样。

夏加尔作品 1911

  但夏加尔完全不是,夏加尔画的时候是把他几乎变成是一个儿童插图,就是这种亲情,这种关系不是通过一个仰视的角度,而是通过一个非常卡通的这么一个效果,包括他其它的作品,包括他献给联合国的彩色玻璃花里边这个画里面的这些东西,那个人物的构成那些线条,我相信给年轻时候的这个关良应该也是非常直接的影响,这个影响,我相信大概是比较好理解的。

  不太好理解就是我刚才所说的我开始在想的一个问题,就是王院长为什么要提到丁托列托。丁托列托跟关良到底有什么样的关系?我非常的迷恋这个问题,但是我也没有找到答案,我试着把丁托列托的画把他找来,这个画如果我们看一瞬的话再回过头来看你会发现其实丁托列托真的跟关良特别特别得接近,我想能不能说明这一点看我的本事。

  我们来看丁托列托,这是丁托列托的《自画像》,那个《自画像》完全跟关良是不一样的一个类型,但是我在想里面好象有一点点相像的地方。你看关良照片的时候表情的这种严肃的程度很少是咧开嘴笑的,甚至是带有一点忧郁的那种眼神。我觉得跟丁托列托好像这是我的猜测,好像是有一点点接近,但这个不是关键,关键的在于丁托列托的这些画。这个是完全的古典的绘画,你完全找不到任何后来关良有关的东西,这是《约翰的诞生》,另外他的非常重要的《圣家族》,包括有一个非常戏剧性的一个画,就是马尔斯跟维纳斯在偷情的时候被她丈夫,维纳斯的丈夫弗尔干发现捉奸这么一个画面,这个画你看了以后你会觉得真的跟关良毫无关系,但是慢慢地看的时候大家是不是还是会觉得有一点可能是我觉得是非常有启迪性的,就是丁托列托在画所有的这些画,包括希腊的神话,包括后来出现的比如说《圣经》里边的故事苏姗娜,包括他后来还有一个表现的是宙斯。

丁托列托《施洗约翰的诞生》(约16世纪40年代)

  宙斯偷情之后把他的私生子,那个后来成为希腊神话里边大力士的海格力斯,让他去吮吸他的妻子赫拉的乳汁,结果那个小孩吸的时候特用力,力气本身就大,结果一吸乳汁飞溅,在天空中形成了所谓的银河,这是所谓银河的起源。但是所有这些画里边我强烈地感觉到有一点是在关良的作品里面应该是有的,就是什么呢?你看所有的这些画都有一个特别的角度,什么角度呢?俯视的角度,就是他的角度不是平视也不是仰视,他是一个从高往低看的一个角度,所有的画面全是这样的,没有例外,这也是在美术史学者里面特别感兴趣的。

  比如说你去画《圣约翰的诞生》你应该是面对一个神圣的人物,你这个时候基本的一个态度就是应该起码是平视,最好稍稍有点儿仰视,所以在很多同时期的文艺复兴的艺术家里面大家会看到很多的画面是仰视的,包括达芬奇在内。但是偏偏这个丁托列托特别有意思,他是学了乔托的作画,乔托在很早的时候就开始要把所谓的神圣的故事俯视,要俯视这个神圣的故事,我站的位置可能比基督还高,这个画法是革命性的,那么在丁托列托的作品里面无一例外全部是俯视的角度,没有一个不是。全部都是,就是从一个稍微笔被描画的对象的更高的位置来看。

  那么这个角度本身我相信在关良的后来的作品戏曲人物里不是每一张都是,但是绝大多数都是,我相信这就是非常有意思的一个现象:就是丁托列托的这样一个俯视的角度给了关良表现时候的一个特别的角度,而这个角度在国画里边其实是不多见的,因为国画要兼顾所谓的高远、平远、近远等等这个角度它很难体现一种俯视的角度,这是后来的现在的中国画里边才会有的。关良其实非常巧妙地在他的戏曲人物里边用了这个俯视的效果,我可以给大家稍稍看几个例子就会特别感受到就是关良在画国画时候的那种强烈的西画的因素,实际上是有的,但是我们不太能够发现或者不太能够注意到,譬如说早期的画里面,这个角度就是俯视的角度,要不然你大概不会看到这个画面。

  另外像比如说戏曲人物里边你看到如果不是俯视的角度等于说桌子上的东西你是看不见的,所以他是一个很特别的一个角度,是俯视的角度去看的,我相信这个俯视的角度是关良的作品里面比比皆是的,到处都是这样的角度,所以这个也是让我们其实找到一个新的理解关良的一个视角。就是他的画确实有非常强烈的西画的东西,加上他完全不受国画教学的学院派的约束的那种传统文人画就自娱自乐的这样一种非专业主义路线结合他对所谓的现代性、中国性的理解,所以他就变成了一个多重的叠合。第一个层面当然是国画的层面,第二个层面就是西方的绘画的层面,第三个层面是这两者结合之间所产生的所谓中国的味道,所谓中国性的问题。我想如果要概括一下的,我想应该有这么几个方面,这些画都是俯视的角度,要不然你看不到那个在写的时候的那个台面上的那个书法的那个字的这个部分。所以我想启发的话也许可以把他概括为这么四点:

  第一个是没有约束、没有限制的一种吸纳,就是关良是完全开放地吸收,他其实没有完全排斥的艺术家,他从来不是说我特别不喜欢谁,在他那个年代其实这一点是蛮重要的,因为在徐悲鸿的口里大概马蒂斯就变成“马踢死”了,但他不是,而且他绝对地讲过,跟学生讲我绝不排斥任何一个艺术家。所以这个吸纳的胸怀我相信是比较自由的,就不是那种什么东西我是排斥的,什么东西我坚决不碰的,恨得要死,他没有,这是在这个年代的艺术家里边我觉得是一个亮点,是一个非常难得的一点。

  第二个是不留痕迹地发挥。他的画面里边你其实每一笔去早说这笔对应于谁,永远不是,就像他学所谓的丁托列托的那个角度仅仅是角度而已,丁托列托在油画里边的所有的这些技法、技巧上的那种特点他都不管的,所以这个是特别有意思的一个借鉴,就是我借鉴了别人,但是我不留痕迹,对不起你一点一点来像破案一样找那个线索的话你是找不到的,我没有一笔是学你的,但实际上内在的东西里边有这个东西,甚至有一种气质在里面。

  第三个我觉得是非常有意思的就是他始终在追求的从早期到后来就是我画的东西应该是有中国性的,这也是借鉴了我觉得一个非常重要的一个精神上的一种风向标,我觉得这个是在关良的艺术里边尤其是贯彻的比较深刻的,尤其是到了后来的戏曲人物,我相信这是不可否认是中国画里面中国性最强烈的。

  第四个我觉得最重要的所有的这些东西归结到一点是关良孜孜以求的一个理想,就是审美上画面最后不管怎么借鉴、不管怎么去学,一定要“活”,要有活的意味,就是画面是灵动,是活泼的、活生生的这么一个,关良确实做到了这一点,所以这也是让我们有由衷的敬意的原因所在,我就说这些,谢谢大家!

上传日期:2015年07月21日

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