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播放次数173226 雅昌公开课 > 艺术家策展人讲座 >[第38集]靳之林：董希文的艺术历程

艺术家策展人讲座

视频信息

名称：艺术家策展人讲座靳之林：董希文的艺术历程
 

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      这个是他堂叔母的剪纸，这是一个婚俗的剪纸，这个剪纸就是生生不息的五方旋转的生生不息的符号和刚才那个是中国结是一回事。

　　还有一个就是董先生，我说董先生最喜欢的是什么?家里还有没有?她说有一个玻璃画，那是刚传入中国以后的油画，瓶子，有线勾，用油彩，这个是董先生最喜欢的一个玻璃画，我看的全国的玻璃画最好的就是这个，没有见过比这个再好的玻璃画了，是鸟头龙，这个也是鸟的图腾，在这个里边的一个体现，各个地域的龙是全国的，但是各个地域和民族有不同的龙，这个地方是鸟头龙，到了长江中游牛角龙，包括苗族这都是牛角龙，北方黄河流域有鱼龙，再往北方是鹿角，鹿头龙，都有各地域的自己的图腾文化融合在大文化一统的结合，这个我觉得是非常，我没有见过，这个可能是当地很有影响的这么一个玻璃画所表达的神话的内容，一个神话内容。这个也是，在这儿局部，它的局部。

　　说明七千年前河姆渡的古岳文化中心，因为中国文化的没有断裂，仍然传承下来，阴阳观和生生不息观的生命力的主题极其符号生命之树和凤凰相和、通天的代表符号仍然流传在91岁堂叔母的灶王神壁画和祝寿的剪纸中，婚俗剪纸中，地域凤凰图腾的鸟头龙仍然流传在当地神话传说的玻璃画中，还有一个社戏的戏台，水上看戏的习俗，也可以见于鲁迅先生的笔下。这是我和他的堂叔母在那儿看他堂叔母做剪纸91岁，这是时候，还有跟他家里边的人在一块了解董先生童年时候的生活和他的文化环境。

　　这个方面我觉着是他的血液里边很重要的一个方面，过去的在这个角度上，实际上他觉着我们说要保护的非物质文化遗产的主题就是这个。一个群体的文化，群体的民俗文化，血液里边是很重要的。还有这就是董先生他们喜欢的这是宋代的梅瓶，这件东西是董先生从他，我接触到一直到他去世，一直摆在案头，他说笔笔传身这个，我们看《开国大典》他的菊花，整个的用笔就是从这儿来的，我看到董先生因为这个瓶子就在案头，掉地下碎了，他又要拿这个补上，这是最后去世之前补上的这个瓶子。

　　我第一次看到董先生画的国画除了祁连山那个地质勘察队那张中国画以外，传统的中国画我是在1956年、55年和他一起带着学生到全国农业劳动模范合作社高级社的河北省的饶阳武功村，去的最后完了以后我们两个月在那儿劳动和生活，还在那儿画画，董先生画的生产队长，画妇女突击队，那两张油画。我也在那儿画了，跟他一起画了这两幅油画，但是临走的时候，老乡让我们给留一幅画，然后我们就找董先生画。董先生画的那个菊花就是非常生动，用笔墨笔笔传身的，画得非常生动，像《开国大典》那个菊花一样的，所以他要求要“见笔”。

　　我顺便说一下后边我提他教学的时候，他的教学安排，工作室的成立，在课堂作业有两个，一个是《老油漆工》，一个是《放风筝》，《老油漆工》的柱头就是这样一种风格的，用笔，笔笔传神，他的柱头是这样，小孩放风筝也是这个笔笔传神，这是他的要求，也是他整体文化血液里边重要的积淀部分。

 

　　还有吗?1933年19岁董先生向大姐借了30块钱投考苏州美专，师从颜文樑学西画。颜文樑的画风比较细，但是家里边是想让他学工，这样的画将来有饭吃，画画将来怎么生活，但是他自己偷跑出来，拿着钱就考去了，结果家里最后他父亲同意他弃工来从艺。1934年20岁考入杭州艺专，老师师从林风眠、常书鸿、李超士、潘天寿，他在李超士的班上学素描，对于他的影响很大，李超士的画风很细，董先生经常为我们说油画系办公室的时候，他是画的那个衣服的扣子，扣眼，一根线一根线地都出来了。因为董先生接受东西比较快，虽然把他放在吴大羽班，他也受到这个班的影响，并不只是受到李超士的影响，杭州艺专的高中部有国画是潘天寿教的，在校期间董先生画的大量的国画山水画，而且参加学校举办的教室和学生的展览，一年级是林风眠教油画，林风眠的色彩很强烈，大红大绿，大块色彩，有李超士的细腻一下子转入林风眠的大块的色彩，他在本科学了三年，到了1937年，这段时间我为什么要谈得这么细致的一个，就是他一开始进入基本功的时候就是多元的，上海美专，杭州艺专，苏州美专，有具体的很细腻的，也有很粗放的，也有中国的大色块的装饰风，也有大笔墨的，这个都有。所以他自己的基本功，他也主张基本功也是多元的，也不是一个面貌，没有基本功的多元不可能有创作上的艺术作品上的多元。这是我说的这一点，举这个例子，后来杭州艺专高中部有国画，是潘天寿教的山水画。

　　到了1937年的暑假日本鬼子打到上海，交通不通了，在福建现在留下的双面人的石膏像，可能是这个时候在上海画的，也有可能随着流离到四川这个路上的时候在湖南沅陵画的。1938年他不愿意当亡国奴，要到内地抗战去，就离开上海到了内地去，这个是在软林一共半年的时间跟着学校迁到贵州，当时学校找不到房子，住在破旧的房子里，同学们睡在地上很快挤，没法上课，在沅陵的时候董先生画了一幅他的爱人张林英的油画肖像就是这个。

　　还有一个就是双面石膏人像也可能是在沅陵画的。那里着苗族很近，苗寨很近，城乡都是苗族住的，苗族特别苦，董先生说苗族特别苦，老是躲在山里，赶场的时候拿点儿东西换盐吃，五天赶一次场，苗族都来赶场，有的捧了七八个鸡蛋，卖掉之后就买点儿盐回去，他每回画速写回来总是说苗族真是苦，拿着七八个鸡蛋下山来换一把盐。

　　你问他，这就是后来董先生根据他的苗族的生活、苗寨的生活画的《苗女赶场》这一幅画，就是赶场。然后他说她们要嫁出去的时候要选一个什么样的对象呢?要选一家有盐巴吃所以苗寨的苗民生活特别苦，董先生特别同情他们。

　　1939年春天的时候学校搬到昆明，因为学校找不到校舍，同学们打睡铺在地铺上，没有教师上不了课，他喜欢画速写，当时昆明的交通都是马驮，用马驮盐，一块一块的大盐巴，天天跟着马队在走，一路上驮马夫的速写，经常画的，画了很多速写，晚上回来这样的好几个月，后来学校上课了，在学校里头画油画、静物，这个时候的油画是常书鸿教的。常书鸿是新古典的油画风格，画得很细。

 

　　毕业以后要到安南，就到越南去，在越南的附近在河内，河内的附近分成华人区和法语区去了几个月又回来了，回来找不到工作失业了，无家可归，就住在学校，学校这个时候附近的日本，日本飞机轰炸昆明，由昆明又搬到昆明郊区的农村，《云南消渡图》就是根据这个时候的生活画的。《苗女赶场》是当时在董先生的哥哥、嫂子家里呆着，在重庆那里画的。后来和常书鸿联系，知道常书鸿在敦煌研究所工作，然后1943年他到敦煌研究所，走了三个月的时间到了敦煌研究所，在那里临摹壁画，做工作，这样的话他有三年多的时间。这样接触到敦煌壁画和他的生活。

　　后来画的这个是他在敦煌研究所画的像设计图一样的如实描写的就是这次展览是第一次展览，原来知道这个，但是没见过。

　　后来《哈萨克牧羊女》就是在这个时候南疆的生活素材，敦煌壁画的风格画的。

　　《瀚海》这是在临摹的敦煌壁画，你看大写意的笔墨，这是敦煌壁画《须达那太子本生故事》，这个也是《太子本生故事》，这个是在敦煌艺术研究所收藏的董先生的画，临摹的壁画，这个是复原的，那个是原来的。

　　这个是董先生1944年创作的《云南驮马图》，这个看出来了敦煌壁画的风格，从章法到色彩的布置都是这样一种风格。油画就是南疆生活素材，敦煌壁画风格的《瀚海》、《戈壁驼影》两幅油画，但是在后来在北平艺专工作以后在北平艺专完成的。《戈壁驼影》是47年完成的，《瀚海》是48年完成的，还有静物，花卉，这个花卉就是当时我看到的这个花卉，就是这样一种，但是那个没拿来展出，展出另外一档就是这样一个风格，这是后来画的。

　　9月份，我刚才说这个就是看起来董先生他一直在颠沛流离，在日寇的侵华中，直接接触到下级的群众，接触到少数民族的苦难，这个对他后来一个旧中国的黑暗，他直接在群众中间感悟到了，然后他到了北京，那个时候徐悲鸿也请他到北平艺专任教。在中央美院成立以后一直工作到73年1月8号去世，享年58岁。

　　1947年画的《窗前静物》，1947年画的《戈壁驼影》，1948年画的《瀚海》，这个是董先生画这个他的徐悲鸿，他的班底展览的时候，我们作为年轻的学生，最感兴趣的就是这批东西，因为他不是在画室里完成的，他在大戈壁的筑路队的中间，朝向在学院的这么一个环境里打开了一面窗户，直接进入到劳动者的最深层里面，这个是我们最感兴趣的。

　　另外一个就是画的《窗前静物》，《窗前静物》完全不是这种写实的油画，是一种现代油画的风格，近看的时候非常杂乱，看不出来，远处一看活灵活现的，这个当时的北平艺专是没有的，一种现代油画风格是没有的，所以当时也是给我们一种新鲜空气，一下闻见来似的这么一种感觉。那个时候徐先生对《瀚海》这幅画给了很高的评价。塞外的风场多么悲壮的情调，尤其具有雄奇之笔法，才能体会自然，完成使命。这幅题材高古苍凉，作风纵横豪迈，见之如读唐代的岑森之诗，悠然意远。

 

　　董希文的《瀚海》场面伟大，作风纯动，此中拓荒生活应激起中国有志之青年知所从事，给了很高的评价。

　　然后呢?《北京的解放》1949年北京解放，完成了他的大幅的《北京解放的入城式》，实际上48年底北京就解放了，然后这是董先生画的第一幅《北京的入城式》，用年画和壁画的风格来画入城式的这种欢腾，前边那个我们都参加了，到前门东交民巷，欢迎解放军坦克过来，我们都爬到坦克上，当时北平艺专的学生还是很激情地在欢迎解放军的入城，董先生也是其中之一，然后他创作了这个《北平解放入城式》。

　　然后49年7月份他领着我们六个人画了天安门的第一幅毛主席像，就是这一幅，这个是我，我画这个的时候头一次画领袖像，从上往下第二层左边那个，我记得还有(周光介)，蹲着、戴帽子、穿着白衬衣那个，我的体会就是我在那儿画董先生在底下指挥，董先生说还不行，靳之林那块还得加红，我感觉最红的都往上上去了，土红都上去了，还不红?他说还要红，结果看着太过了，但是下来一看一元看正好，这个是当时的感觉就是远看和近看那么不一样，画得再强一些正好看着更好。

　　这个开始是放的庆祝抗战日本投降，那是多少周年，12周年，纪念七七抗日战争十二周年，北京的群众大会在这里召开的，这个时候画的，画的地点就在咱们校尉胡同的游子楼，往食堂去的后边的那个门，在那个院里边雕塑系前边那个院里边就是雕塑系前边那个院里边在那儿画的，后来送到天安门，不是在天安门画的。然后呢?《开国大典》，我们是先清理天安门的垃圾，全北京市最大的垃圾场就是天安门广场，很高，周围有一墙，先把垃圾清理出去，那是整个北平艺专的同学们一起参加的劳动，师生，清理完了以后开国大典的仪式就在那里举行，我们都坐在艺专这块地方，我们坐的是大会堂那个地方靠近西边一点的天安门广场，董先生都是坐在这儿，然后倾听毛主席的中华人民共和国成立了，中国人民站起来了!那种激昂的心情应该是董先生画《开国大典》的一种，引起他的激情，要画这个也是他的生活依据，刚才我讲这些看起来就像流水帐似的，但是非常重要，都是董先生的生活感受，新旧对比，对新中国的，对旧中国的了解，他的颠沛流离的过程中间，对下层群众的了解和国民党的黑暗腐败，新中国诞生以后，人民的一种拥护和欢腾，这个是他的画画的，他的契机，然后就是抗美援朝，他画了抗美援朝时间的战斗英雄、劳动麻烦像的素描，同时完成抗美援朝，还有49年年底北平艺专是参加土改，当然土改工作组的组长都是老同志们，土改很丰富的经验的，我们参加土改工作队，我在南苑，就是现在大兴这个地方，两期，两个月，年前一期，完成以后再搞一期，这个访贫问苦，开斗争大会，土地归群众，然后农具、土地归群众，这是第一次我们看到的这个，感悟到了旧中国的农村凋敝荒凉和得到土地以后有了农具以后组织起来生产自救，这种中国的农民站起来得到解放的这样一种心态，董先生回来画的就是，我们那个时候搞“红五月创作运动”，从土改回来以后，这是董先生马上画的《生产自救》，组织起来《生产自救》这幅油画。

 

　　上面是土改工作组分农具分土地，这是我们那个队的，土改完了以后所有工作队，董先生那个我没拿到这个照片，反正是一样，我在南郊，他在西郊。1952年完成民族风格，民族气派的著名油画《开国大典》，抗美援朝董先生画的他的战斗英雄像，后来又画的两幅油画，就是还有几张。这是《开国大典》。

　　《开国大典》毛主席宣布中国人民站起来了，我这个地方应该有一根柱子，后边再讲这个，再拿出这个，对整个的一个董先生的整个创作的作品，我想整个来说一下，就是他1生活基础，他的情感的感受的基础，《开国大典》，然后1954年2月，他作为全国人民慰问中国人民解放军代表团，代表成员，去西藏四个月，慰问康藏部队。

　　接着回来1954年就完成油画《春到西藏》，这个时候那是下去的《春到西藏》，然后做一个作品的介绍，重要的作品我再单独地讲。

　　1954年完成国画《祁连山的早晨》，1955年5月-10月随着八一电影制片厂沿着长征的路线写生进藏写生，长征路线写生200多幅，1956年完成红军不怕远征年的油画，是根据他自己在这个过程中间说自己的感受来完成的。1958年大跃进的时候，到十三陵水库工地，这个是全美术学院去的，整个一个连四个排：开天辟地排、移山排、造海排，这个我和董先生我们都在一起，也是从来没有过的那么一种高昂的一种情绪，一种对待生活。

　　1959年《千年土地翻了身》，是水粉画和油画，1962年7月-12月中国美术家协会应西藏工委的约请组织画家董希文等四个人去西藏写生、创作。

　　1963年开始的人民大会堂西藏厅画壁画壁画《喜马拉雅山颂》《雅鲁藏布江之歌》，这个是董先生在一个新中国的一个雏形，他的创作和他的生活，他的情感的一种激情的，那个时候一种新中国的一种诞生的一种新旧的对比，激发出新中国的艺术家要表达对新中国的一种赞歌。

上传日期：2015年01月20日

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