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播放次数33424 雅昌公开课 > 万新华《其命维新——傅抱石的人生和艺术》 >[第3集]万新华:傅抱石的人生和艺术(三)

视频信息

名称:万新华《其命维新——傅抱石的人生和艺术》万新华:傅抱石的人生和艺术(三)
 

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其命维新——傅抱石的人生和艺术(一)

其命维新——傅抱石的人生和艺术(二)

       嘉宾:市场上傅抱石的作品现在一平方尺300万-500万不等,这是一般的市场价格,精品除外。刚刚拍卖了一件傅抱石的《二湘图》应该是保利拍的,3平方尺多一点,是3500万,前两年拍卖了一个傅抱石的毛泽东诗意画册八开,33×45左右不等的一个册页,是2.4亿,所以他平均只有这一张1.5尺左右的3000万,所以傅抱石的作品在现在艺术市场上奇货可居,而且价格一直在飙升。所以我们用艺术资金行业里的话叫潜力股,他不断地在攀升。感兴趣的人会他为什么价格这么高,他有什么原因,当然这里头有资本炒作的问题,在艺术市场当中艺术家的作品在一定的程度上可能不一定是一件作品而已了,反正方方面面是一个综合体,但是我们想了解傅抱石。其实艺术市场上的价位虽然有艺术市场本身的东西,但是这跟画家本身也有一定关联,肯定是这样,他的作品肯定是好才有资金去投入这个领域。用一句经常讲座开头的话来说他为什么要有这么多的价位,所以我们先来了解他的人生跟艺术。

  这是07年傅抱石家属捐赠的一些东西,书写、文稿、印章,一楼、二楼展厅里都有类似的若干的一个藏品在展示,虽然不多。捐赠当年我们办的一个展览,这是我们10年举办的一个写生对比展,其实他的写生对比展对于一个创作者来说是很有用的,现在由于我们展出条件的关联,这批写生画稿没有展出,因为他是订了一个本子,所以打不开,也没有借。假如在座有创作者看他的写生,从傅抱石写生过程中能得到一点启发。

  这是我们举办了“江山如此多娇”的一个展览。

  我们先了解一下,其实下面感兴趣的听众可能在下面已经粗粗地看了一下傅抱石简单的人生,傅抱石的简单人生其实他生活在南昌,南昌按照现在的话说可能当时文化的气氛也不浓,所以他在一个文化气氛不浓的一个地方以后会脱颖而出,跟着他一生的努力是分不开的,他早年由于家贫,所以在读书期间后来读书以后教学期间一直以印章、篆刻为主要的谋生工具,他自己实际上有一方印章叫“印痴”,他成了篆刻的痴迷者,他在学校的时候老师们,就是王易一个国文老师帮他搞了一个自订的润格。他早年学清末的陈鸿寿、赵之谦、黄士陵的篆刻,达到惟妙惟肖的效果,他经常也弄一点这种东西,能把一些人骗倒。

  1935年以后他到了1935年曾经在日本留学期间举办了一个展览,其中书画的部分没有引起日本人的一些有效的响应,但是篆刻的部分引起了日本人的青睐。曾经日本人把他的篆刻成书,其中有一部分是微雕,这是他的印痴,这批东西因为我们展厅里在展览,没有到北京来,所以这批东西,现在那张图“采芳洲兮杜若”,“造化小儿多事”这两方印章,上面有微雕,上面“采芳洲兮杜若”三面刻了屈原的《离骚诗》刻了2600多个字,这是一项绝技。日本人对这个绝迹也很惊叹,就像现在在米粒上刻一样,2600多字除以3,800多字一面,肉眼去看是看不见的,高倍的放大镜也是看不见的,要很高的放大镜才能看,现在摄影技术很发达,如果你好得相机也能拍出来,北京电视台来拍百年巨将的时候他们有高倍的放大镜,效果很好,这项绝迹在我说明的是什么呢?这个东西是一项技术,如果大家都有那个能耐,你耐心地去弄,可能钻研一阵子也会有所进展的,在硬面上刻这么小的字,跟艺术本身,可能有一些偏差,当然这是我的理解。

  “印痴”这方章是他自己早年用的章,阐明他对篆刻的痴迷,如果有兴趣的观众可能在展厅里就会碰到他的这方印章是怎么用的,可能留意一下就会发现是做引首章用的,就是题跋的最前面,引首章,偶尔做一些闲章盖在旁边,这个篆刻家,一个画家,每个人都有自己用印的一些方式。

  这是他刻印,他的印谱,04年他一女婿去编撰的,这部分因为我今天主要讲他的画为主,因为时间关系,前面一部分我们一概而论,傅抱石其实本身在他大画家成名之前其实是个史论家,他是我们二十世纪中国美术史学史上的美术史大家,49年之前他是我们中国美术界留学日本的或者留学西欧的那些美术家当中两个人学习美术史的人之一,还有一个人是滕固。所以42年之前傅抱石一直是以美术史论家的身份出现的,而且在他所在教学的机构,国立中央大学的好多老师跟学生都不知道他还会画画,尽管他早年也是画画的。我们在展厅里能看到一个四屏条25年,21岁创作的四个屏条成为我们见证他早年画的一个重要的例子,他早年的画很少了,这四张画作为一个屏条是一开始卖给人家的,后来在地摊上发现了他的作品,这四个屏条放在这个地方,后来又买回来放在他自己的家里头了,所以能够看到21岁左右的一些取法等等。

  早年傅抱石一些很传统的,因为他没有仅仅在江西那个地方,南昌这个地方,视野也不开阔,但是一年32年9月份曾经在陈立夫等人帮助下到了日本去考察日本工艺美术的名义留学了,33年一年以后因为他自己有他自己的抱负,后来投师金原省吾这个老先生。金原省吾是在日本留学研究东方美学跟中国绘画美学的一个权威,跟着他学习日本中国美术史,日本的留学期间看到了方方面面,他的思维跟观念也发生了变化,早年他是一个纯粹的激进的民族主义者,转变为倡导中西美术融合的一个实践者,当然我们后来从他的画作当中也看到了他从中西美术融合的那部分影子。

  我们简单看看他的一些印作,这是画给他老师刻的印章,因为他一开始以考察日本工艺的时候,他的日语不太好,他跟老师交流,好多都由手写来表达的,日文傅抱石不会说,但是他会写,这部分我们简单地过一些,这是金原省吾的一系列的著作,跟着这个权威学习,对傅抱石的一生是至关重要的。

  留学日本也是他人生的一大转折,假如他一直在江西南昌这么地方,相对那个地方不是文化风气不浓,但是到了日本以后是他人生的一大转折。

  

  

 

他老师的画,老师的著作,这个是在35年,在日本举办的一个展览,你们仔细看看背后一系列的画就是尽管很模糊,能看出个大概,傅抱石早年35年以后的画是取法很多样,没有一个固定的风格,所以他学了很多人,学王蒙,学倪瓒,学石涛等等,当然也学吴昌硕,所以他的画风很多样。

  这是他早年举办展览的时候徐悲鸿给他题的字“追寻真艺”,我们来看看他早年的一系列画,像旁边那个是“水木清华之居”,很传统,有王蒙的影子,也有石涛的影子,也有沈周粗点的影子在里面。花鸟也是的,那种鸡包括字若隐若现有吴昌硕的影子。你们感兴趣可能刚刚从中国美术馆看过吴昌硕回来,前两天正在举办,可能能判出一个大概。

  他在日本干了什么事呢?当然学习也很重要,第二个在日本期间,因为家庭的关系,用他自己的话说,当时也不卖画,没有名气,在日本的三年跟留学回来的两三年间一直从事翻译跟写作,他翻译了很多的书,基本图案学,基本工艺、图案法则、木刻的技法,这些著作,因为跟商务印书馆王云五的关系很好,用他自己的话说就为了“拼生活”,那个时候因为他35年的时候已经有孩子了,还有两个老人,他丈母娘跟他妈妈,所以他家庭的负担也很重,其实傅抱石早年他的精神状态跟生活状态是很压抑的,因为那个生活的条件在这个地方。

  他在留学期间翻译了很多的著作,都是他翻译的,这个时候他是31、32岁,我们了解他当时的一些勤奋的状态,32岁,他写了很多的书,翻译了很多书,当然也有经济上去考量。追求这个稿费,这个是用他自谦的一部分话,你有追求才能从事这个翻译活动,他写了很多,我们经常提到一部著作,他1925年就写成了一本国画源流概述,四年以后就是29年,傅抱石25岁就完成了第一部著作《中国绘画变迁史纲》,现在25岁的孩子还在大学里养尊处优呢?

  这部著作当中,我提到他一些美术观念,他没有到过日本,加上29年时候的一些国际国内的政治形势的一个氛围,包括国内民族主义文化思潮在那个时候不断地盛行,所以傅抱石在这一部著作中也有很多大量的民族主义的观念。他就在讲隔壁的老二,讲的日本,我们为什么要学他呢?中西绘画是不能嫁接的,但是后来就发生了变化。跟金原省吾学习了一系列以后,跟老师学习课上的作用是有限的,关键是在一些平常的生活当中学的老师的一些治学的精神跟治学的方法,还有一些经验的东西,这对傅抱石是很有益的。所以在老师的教导下他曾经有两个第一部,据我现在的观察没有比他还早的,一部《中国绘画理论》,这是一本画论的著作,还有一部《中国美术年表》这是一个现代美术学方法一个基础材料的整理工作的一个源头。为什么要强调,虽然我们搞学术研究不能老讲第一,第一像青奥会一样,像奥运会一样,但是有的时候很重要,我们从事一个东西第一永远不被……当然可能第二、第三会超过你,但是第一永远被人提起,有人可以参考。所以《中国绘画理论》跟《美术年表》从体例上是一个第一。用现在的眼光看这两部著作就落伍了,因为学术的发展要与时俱进,不能老是停留在若干年以前。

  这是我给他简单地罗列了一下他的一系列著作,大部分下面都有,这是他的著作。他的著作跟译著有十几部,还有近一百多万字的文章,其实傅抱石你假如去看在下面看他的作品的时候,因为傅抱石在一般的人的眼里都很豪迈、很潇洒的,他画面上呈现的东西告诉我们就是这样,其实傅抱石是个在人格方面,人的品质方面是一个很精致的人。什么叫精致,他的一系列为人处事方方面面都很讲究,当然跟他的出身有一定的关联,还有跟他早年从事美术史研究也有一定的关联,因为学术史的研究一定要细致。

  

  为什么说他很精致呢?从一个简单的例子来讲,假如他写一篇文章,他会精确到他自己培养成一个习惯要写作年份的,写作年份他能具体到哪天晚上几点钟开始写到几点钟开始结束,在他的手稿上都有记载,所以这便于我们后人看待他,研究他,当然他自己本身可能没有若干的观念,、太多的想法在里面,他从一个细节反映一系列为人处事的东西,所以在他画画的时候,跟人交往的时候,经常要拿画送人,从他的题款当中也能看到他的为人,往往某某先生即乞教正。他的身段比较柔软,有的时候跟他的交往当中他的姿态比较软,能放得开,所以我曾经跟他讲,讲傅抱石是集豪迈与精工于一身,早年傅抱石家境贫寒,尤其现在出身在中国社会往往都是讲究人情网络的,傅抱石在这个当中特别得注意。

  我们过眼烟云一样看看他的一系列著作。

  这是不同的版本,

  抗战洪流是他人生的第二个阶段,1937年因为抗战爆发,傅抱石因为是从日本回来,在中央大学教书,教美术史。当然也是一个兼职的教员,他还不是专任的,工资100多块钱,所以后来抗战爆发开始西迁,一度跟着中央文化事业委员会在宣城,后来回到新余。正好那个阶段郭沫若从日本回来了,郭沫若在《申报》上写了一篇文章中《到抗战洪流中去》的一篇文章提到了傅抱石,想起傅抱石是一位篆刻的能手,后来傅抱石就赶到了武汉,随着在三厅去工作,工作什么呢?就是帮助做郭沫若的秘书,起草了很多抗战的文件,其实按照自己的一些人生档案上说,他曾经帮助郭沫若以三厅的名义给蒋介石还起草了一个告日本国民书。

  这是一系列他的东西,这是他的课时安排的手稿,在我们南京的展厅里头有,这种东西就很细节化,很好玩,能看到他一系列怎么去安排讲课的日程,今天讲什么,明天讲什么,还有中间那张纸上最下部分谈到这个可以作为期中考试的内容,很有趣,我们利用一些有限的材料复原当时的场景,尽管当时的场景没有看到,但是有很多的后辈他的学生们去回忆。傅抱石是一个很擅长讲的人,善于讲的人,口若悬河,滔滔不绝,老师都应该这样,如果死气沉沉也没有人听了,走掉了,当然还加点儿佐料,哪些是必须的,加点儿开胃菜,肯定也要有的。傅抱石很擅长讲,但是我们从后来的政治氛围当中,从1957年以后傅抱石把擅长讲的口才给收敛了,因为在57年以后反右的过程中他因为一篇文章搞得他很难受,经常写检查,检查了十多次,他受不了,后来我听南师的老师们,曾经谈到57年以后的傅抱石,比如开会,座谈会,他往往都是手写读的,因为读前天晚上要写的,经过一定的思考的,所以在一些细枝末节下不会出现一些错误,所以他在后来的年代里他都读稿子,不是在这边口若悬河地讲他那种生动的故事,不是的。

  这是傅抱石一些手稿的部分,在中国美术史研究当中傅抱石经常被现代人提起的两个重要的开创性的作用,两部研究的项目是什么?一部是石涛的研究,这是他的一系列著作跟手稿,后来他最后编成了一个《石涛年谱》,1948年1月份出版的,这部著作是中国第一部《石涛年谱》,尽管它存在着或多或少的瑕疵,因为从现在史料不断地涌现,文献材料也不断地涌现,一个不完善,第二里头有赝品,时代的局限性我们不提,我们看人家的史的著作,都要看他的贡献为主,当然他有一些瑕疵,也是不可避免的。

  在研究石涛的过程中他经常以石涛的诗句跟石涛的生活当中的一些细节,他创作的画这几个,石涛上人故居、草堂图等等,这里头等会儿我们这些作品都会谈到。早期山水画研究,下面还有一部著述在里头,是顾恺之画《云台山记》的研究是他的契机,后来完成了《早期山水画》。《元云台山记》,东晋时期的,时间因为……刻书、印书的过程当中经常会流失,有校刊,有各种各样的问题,他就去来做这个事,当然他的起因是在日本人当中看到了一个日本人写了一部书,把这个东西说了,错误百出,日本人还号称我们中国人是搞不好中国美术史的,中国美术史的大的方向,好的地方都在日本,所以傅抱石在日本的时候看到这个书他很来气,看了他一系列里头《云台山记》有很多错误,后来他校刊写了这个文章,他据斗了以后他还刻了一方印章以资纪念“虎头此记自小生始得其解”,他很骄傲的,虎头就是顾恺之。所以这一方在画云台山记研究这一部著作的时候,他为了认证这个画是一个设计稿,他自己也设计了,展厅里有图片,他说这个画怎么来,按照他这篇文章当中论证他的一个设计的叙述的过程。

  

 

 

 这是最后的一部著作,前面是他的手稿的部分。傅抱石有一个习惯,他每一件作品从开始到最后往往都有很多件,他不断地去探索、摸索,从不成功到成功,从不成功到相对的成功还到成功,有一个过程,往往都是这样,早期从这件作品1941年的那件,上面那件作品能看到早期的一些山水的面貌,就是说还是比较工整的。按照他自己的话说有院体的技法,院体就是细腻、细致,院体的技法,在后面他42年、44年以后的画没有这种状态,突然来个变革,所以我们按照现在我们研究傅抱石的绘画的时候往往用些含糊其词的话叫“面对巴山蜀水的熏陶”这个话很虚的,什么叫巴山蜀水,你去了,我去我也看得到,我为什么没有画呢?落实到手上是有距离的,不能面对一个自然景观就能熏陶成一个画人,当然自然景观也很重要,对他的启发,但是具体要在手上是怎么样的,我们等会儿会看到傅抱石从42年的时候突然完成华丽的转身,我们用现代话叫华丽的转身,有一个突然的转变,我们很奇怪,因为我们早期的画很少,因为我们市场上也很难看到。现在随着市场不断的涌现,我们大致能勾勒出傅抱石早期的那种山水画的转变,转折。在教学跟研究的同时傅抱石在42年就开始大量地画画,42年他举办了一个画展,画名被人家熟知,当然在画展的后面有一些奇闻轶事那是另外一说,但是傅抱石一生的艺术成就来说,从事史学的人都要去判断他在绘画史上的作用是什么,跟地位是什么,按照我的理解当然这个观念我跟很多人也交流过,傅抱石其实作为一个画家来说在1949年以前他是中国画领域当中多元化状态当中的一员,多元化我一定要强调多元化,民国的中国美术、中国绘画是很多元的,我们能看到林风眠,看到张大千、齐白石、黄宾虹等等,当然也有傅抱石,没有一个统一的面貌,当然49年以后我们有政治干涉力的作用下我们的画逐渐地趋同。傅抱石的艺术成就跟艺术地位是由他自己在1950年代、60年代的创作而奠定的,傅抱石的历史地位是由那部分的作用下奠定的,所以他在那个行当里头,在那个时间他不断地创作新作品,也把新金陵画派的声誉扩大到全国,这是一个时代氛围下的产物,所以傅抱石的历史地位是由那段时间的作品奠定的。

  现在我们看看,我们看看傅抱石的40年代,42年、43年的一些作品,这是他参展的作品,你看这是他一系列的高古题材,当时情况下傅抱石经常画一些高古的内容,取法东京的典故,历史文化都有典故的,没有一件写生的作品,《怀素醉书》,这是他的,下面的《潇潇暮雨》我们都能看到,这是他的一些印章,“苦瓜诗意”“往往醉后”,苦瓜就是石涛,经常画石涛的诗,所以有了一方苦瓜诗意的印章,上面那一方叫抱石得心之作,往往刻在一个好作品上,得心之作,这是他的一些生活照片,现在我们前面罗嗦了半天,我们现在切入到他的画。

  这是我们正在展厅里展出的。你看这个面貌很多样,没有一个统一的格调,这是25年有清初程邃的气息,他的散乱的线和轻微渲染来冲淡山体的轮廓线,实际上都是以线破线,傅抱石在1940年代的作用就是说他的抱石皴是他的独创,因为我们都不知道这个是皴法来自于何方,后来的史学研究者就归纳为抱石皴,以他的名字命名,他在1940年代的绘画创作中的作用是开创了抱石皴,为什么如此重要,我们原来觉得中国的绘画上面是讲究线条的,线条在中国画创作中十分得重要也是地位也很牢固,但傅抱石没有以线条来完成他的绘画创作,而是以面来完成他的一种山体的构造,所以傅抱石就以面破线,他的作用在这个地方,这种风格也很强烈,当然了1942年刚刚出现的时候,被一些评论家们嘲讽、嘲笑,反倒是具体我记不清了,在当时的报纸上有一句打油诗,大概的意思说他的画像癞蛤蟆,一团糟,就是讲这个概念,所以每个人新风格被人的接受是有一个过程。

  

  这幅是30年代也是他早期的作品,在这幅作品当中我们看到了八大山人的影子,八大山人是江西人,也在这地方有一些作品流传,我想也能看得到,这里头讲究的是墨法跟水墨的效果,色笔淡墨,苍茫得狠,但是这个作品也是从笔墨上来说还是有点儿零乱的,但是这个作品还是很重要的,因为36年,35年这里头的过程当中早期的作品寥寥无几,这是32年、34年的作品,我们能看出个大概,那个面貌是不统一的,但是我们从学画者的角度来说这种是必须的一个过程,取法多样,每个都试一下才能感觉到各种技法来头怎么样,自己会有所体会。这是35年的一件作品。也很工整,里头有南宋那种院体画的一个笔法在里边,跟他后面40年代的作品特别是40年代晚期的作品很不一样,所以我们经常现在讲傅抱石的作品,里头会谈到日本风的影响,从这件作品当中我们就看到日本风,一些水墨的渲染效果,跟光影的效果等等,都跟日本有关联,他写的是桥本关雪的一个画,画的一个泛舟图,当然一些人物画也有日本风,转折期,刚才我们粗略地看了他早期的一些山水画,大概的面貌不统一,取法很多样,转折期的山水我们现在就开始从41年,42年自己内心中有这个打算要去办画展,办画展有相当一部分要展示一下自己的东西,也有一部分是要完成他经济上的压力,当年的办展览一般都最后是要卖画的,在展场上都某某定都写好的,不卖画在展场上不卖画办这个展览就是不成功的。基本上作品都是销售掉,好的作品也留下来了。这是41年按照我们现在完成一个序列,我把一系列近几年来不断涌现的早期山水,我把它陈列出来,能看到一个大致的情况,这三幅画跟我们刚刚看的那些画稍有不同,但区别还是有的,那种染的效果特别是中间那一张,日本的那种感觉,但是一系列笔法都很精致的,跟后面的不太一样,所以我们经常突然从这种完成我们展厅里大量呈现的这种过渡期是如何完成的,他早期山水基本上以师古为主,山野注重于中锋画触之,枯涩的干笔勾勒,再赋予淡墨渲染,笔墨比较严整,构图层层山峰勾染之间,点面之间泾渭分明,缺乏后来风格中大块画面的气势磅礴和鲜明的空间层次感,这是早期的山水,把早期的山水有一个小小的总结,左边、右边那张也有这样,也是这样,我们看细部,都是很工整的,按照傅抱石1942年一系列写的自述创作心得讲,他是这样,在一个大块面的构成当中往往利用南宋的笔法画一些点景的人物跟点景的亭台楼阁之类,很精致,来完成一种对比,这是他自己讲的,在画面的构图当中经常是如此用的,而且往往一些点景人物用的红颜色,大红的颜色和绿颜色来完成一种很快醒目的视觉冲击力,中间那种很醒目的颜色。看看松针,包括山体的画都很细腻。

  这一幅是刚刚前两年嘉德拍卖的一件重要的作品《万松山馆》也很细,这件作品后来1600拍出,3平方尺多一点,在这幅画当中从石涛作品中获得灵感,前景偏重于乱柴皴和拖泥带水皴,这都是我们传统的一些皴法,中间以后各种皴法交替互用,像乱柴皴、卷云皴、荷叶皴等结合体,在这里当中他学了早期清代明末清初的黄山的一位画家梅清的缥缈法,还有龚贤的积墨法的长处,营造出水墨烟云的效果,同时适当地利用了留学期间接触到日本的一些大画家,横山大观,竹内西风的日本画风,如果你们看到过日本画一跳出来,脑子一跳出来就能感觉得到,当然一些松针的部分画得很细,这件作品成为了我们考察傅抱石变革,转折时期的那种画风演变的一个重要的代表作,我们再仔细看看,这里头也有若隐若现的,有一些块面,后期出现的那种笔墨效果的影子,但是不全部。

  这张也是早期41年的,都很工整,山体、山头渲染的效果也很严整,也有日本的画风,当然1950年代,中国共产党提倡中国画写生,要为工农兵服务,为政治服务,在这个转折的过程中虽然40年代曾经把这套作风后来抛弃掉,但到50年代开始又重新拾起,拾掇起他那套做法完成了他一些,54年左右,春夏秋冬四屏条,就是画农村的景象,后面会有图片,因为这类作品,学的日本的作品他达到一种精致的效果,比较写实,所以跟我们的社会存在一种亲切感。42年2月份《听泉图》,你看他山体的部分,我们一个系列都是一脉相承的,这张画日本风也很浓重。

  

  

 

《平沙落雁》,我们下面有一张《平沙落雁》画得好多了,62年画的,这个按照我的判断应该是最早的一幅《平沙落雁》,假如说把好多的《平沙落雁》排列在一块能看出画风的转变,这是他画的《石涛山人像》,他研究石涛,他也画了很多石涛的史记,按照他的话说我要把石涛人生的行迹图要画出来,今天到哪儿,明天到哪儿,他画了很多关于石涛的,这是《大涤草堂图》,这是画的石涛的一个家,我们42年这幅虽然徐悲鸿题的字,元气淋漓,真宰上诉,画得也很好,是一个过渡期的东西,所以我说他经常要画一个题材,旁边45年的时候傅抱石的画风是完全地成熟了,这张画比这个更精到,右边那一张没有完,自己画的树,水墨的厚度的效果特别得好,这个画面上我们可能能看出一个所以然,看作品,看原作更精到,傅抱石画松树跟梧桐树是特别有体会的。他经常画《桐荫读书图》,他画完这个作品郭沫若还给他写文章,把这里头那个时候在金刚坡的一些回忆,所以经常画《桐荫读书图》,有把《桐荫读书图》送给了郭沫若、老舍,《桐荫读书图》他大体的印象跟这个差不多,所以傅抱石有的时候尽管《桐荫读书图》是现代的,他画他自己,自己读书的地方,这个也是画的古代的,他往往里头经常会把一个图式自己一个成功的图式往往挪用到不同的题材当中,我们在楼底下,我刚刚看到,你们仔细去看,早期我们有一件重要作品画的是华山的,《华山纪游》什么图,一个很小的,一个角,这是成了他后来画《待细把江山图画》一个最初的创作,他后面画《待细把江山图画》这么大,我们院里头藏了五六张这么大的,展厅里有三件,你们去比对一下,很好玩,但是傅抱石有的时候,所以构图就是一个大山头的构图,他往往很用,然后他自己画给自己或者画给朋友的这种构图也用,无非把坡下面的房子换成一些老头,一些现代人换成老头,换成持杖的老头,《纪游图》,这是古代的,往往一个构图的图式他经常要用,在一个成功的画家,成熟期的画家笔墨的一些经验对他来说,对画家来说不是十分的重要,因为他自己有体会、有经验,所以一个章法特别得重要,所以傅抱石往往有的时候章法完成以后一个成熟的章法他不停地用,我们后面能看到,我们有对比的。他画的松树,当然50年代他还画了很多的松树,因为松树在中国文化当中有一个隐喻的,他往往画雨花台等等的时候经常画松树,楼底下有一个雨花台也很大,58年,这张作品也很好。

  这张画当中他在创作时候曾经提到过的“初夏之雾”,他采用了渲染法把山坡弄出来,笔头子基本上看不到,没骨,在这幅画当中他尝试一个什么呢?“我对这幅的感想是现代味道不容易保存,纸也吃不消,应该再加工,把每种自然景象限制在画面的主要部分加以演化,”所以这里头他有一种把线条已经没有了,当然等会儿我们会强调,等会儿看到傅抱石的用纸,是有他特殊的地方的。傅抱石的用纸,你们感兴趣的下面楼地下40年代的画当中看他的纸纤维很粗,四川的净皮纸,土纸,纤维很粗,他的笔是用的山马笔,笔很硬,所以他这种笔配这种纸,然后适合这种纸适合于涂抹,适合于大块,快速地在这里皴擦,傅抱石的作品好多是擦,他的散锋用笔,我们原来是中锋、侧锋,散锋就是没有锋,把笔头子打乱了在上面擦,形成线已经几乎没有了,所以块面很多的面在这个地方,所以他的创造跟这种纸紧密相关,所以如果离开了这种纸,我们往往假如你们看到下面有一张画在画院里头的一幅作品《听泉图》这种纸一般的宣纸是吃不消他的作风的,为什么?傅抱石往往在这种纸上形成了一个经验以后,在其他纸上他也是这种粗笔的方法,没有丝毫的改变,速度也一样的快,往往是由于纸的效果,乱糟糟的,一些应酬画他都会出现乱糟糟的效果,所以一定要了解傅抱石的用纸的情况,假如市面上也会出现宣纸,有的作品就不那么精致。

  我们讲他的学习什么样,傅抱石学石涛往往有一个本,这是石涛的《对牛弹琴图》,左边是他画的《对牛弹琴图》,他学日本画也是,往往一种图像,图像有时候是照搬的,题材的来源,我们再看看,仿石涛山水,华阳山,这个是他自己学习的一个过程,我们把他陈列出来,看一下,话也不用多说了,大家都看得明白。

  我们看看细部,这张画好像在下面。

  

  

 

43年后的成熟,刚才讲他的一系列学习方法,这是他43年从线转型面的形式突破,这张画得挺潇洒的,他画的面,这是一张有名的画《夏山图》、《万竿烟雨图》,傅抱石在40年代的时候重庆的时候画了很多的雨景,《万杆竿烟雨》、《潇潇暮雨》楼下都有,成了他的代表作,有的时候很有趣的是因为他跟抗战有关联,西方的研究者往往把这个归纳为社会氛围的熏陶,在他的画中看到抗战斗志昂扬的激情,反正这是他们的解释,因为中西文化是存在文化差异的。其实我们稍稍的因为这是西方研究者的一些视角,当然我们也可以适当地学一点,能开拓我们的视野,但是我们千万不要脱离研究画,不能脱离画,一定要讲他的本体是什么,西方的研究者好多都是夸夸其谈,讲外面一大堆,怎么画不讲,当然有的时候画得怎么样他偶尔也能说说,其实傅抱石画《万竿烟雨》雨景、水景等等,我看到一幅作品,在徐悲鸿家里看到一幅清代的画家华嵒临摹的一幅南宋的画家马和之的《风雨归舟图》,清代临摹南宋的画家,挺拗口的,挺复杂,画的雨景图,他觉得他画得太好了,我也要画,这是他创作雨景图最初的来源,跟抗战有什么关联呢?这是我们一定要落实到本体技法上面,这是他最初的想法,所以傅抱石后来画了很多的雨景图,《风雨归舟》,楼底下有很多幅,大排笔刷的雨景图,很有味道。

  《巴山夜雨》这里头的山水已经成熟了,我们看看,过一下;这件作品在下面;这件作品比较精致,如果你到他的斜对面在门口的地方就有他在画院画的,在这个地方画的也是《听泉图》,一幅竖的,没有印章,就能比较得出他的应酬画跟他自己关起门里头在家画的一些作品是什么格调的一个对比,纸头也不一样,你们有兴趣就在楼下,两张都在这个地方,一对比,我刚才讲的纸头的效果,笔什么,尤其是纸的效果都在这两张画当中呈现,尤其是宣纸上大笔头子下去水淋淋的宣纸,跑得快,就漫开了,假如掌控得不好,就很乌糟糟的,用学术话说一点叫做漶漫,很学术化的词汇,其实土一点的话就是乌糟糟的,当然下面那一张不是乌糟糟,还是处理得很好的,但是在外头应酬笔会的时候他出现这类题材的时候经常会出现乌糟糟的情况。

  傅抱石因为我们现在我做一个小小的总结,笔头、笔锋、惯用长锋、山马笔。笔头、笔锋,笔根并用。中锋都是用的是笔头,当然他是散锋用笔,是笔头、笔根、笔锋都是并用的,才完成他散锋的东西。结合山形山脉的峰坡走向,皴法钩折渲染并施等等这里头,这是他用笔的一些方式。散锋用笔最大的作用就是从他早年以线破线的实验延续完成了转向他面的形式的突破,在看傅抱石的好多画当中线几乎是找不到的,但是这是几乎,还是有的。

  我来归纳一下,有四个特点,他45年左右的成熟期的山水散锋用笔,以速度、节奏更加自由的变化,冲破了传统文人画当中一些讲究静的格调,趋向于动,动的审美倾向,在傅抱石的很多画里动的格调是十分得多,而且画人物画的时候也十分得多,他通过长线条的衣纹来表达动的感觉。

  第二散锋用笔最大的特点在于洒脱自然,相比之下因为中锋或侧锋留下的笔痕过于清晰。程式化之后更是以矫饰。散锋以他的自由飞动的效果,飞白效果出现使笔墨更加赋予变化。飞白速度快,飞白怎么来的?当然干笔,还有跟他纸头长线条、粗纤维密切相关。假如弄一个生宣纸,再散锋也散不起来,笔头一落下去速度再快也是那种飞白效果,是不容易出现的。你们如果假如你们有兴趣画画的人回家试去,一试就知道,我们经常用毛边纸练笔,很容易出现飞白。

  第三散锋技艺中,长线、短线互借代替了中锋线的单一性的效果。最后完成一个面的统一的格调,散锋适合于成面成体的山石树林。一定要成片成片的,当然这里头通过渲染法之后完成空间透视感。笔处面积的扩大直接改变画家的空间表现观念,我们如果通过古代的画跟傅抱石的画做一个比较就能出现这种效果,这是我们在这件作品当中展厅里都有。

  每次讲傅抱石这个作品每次都要必要谈到的《潇潇暮雨》图,在这幅画结合他的一些重要观念都能在这幅画当中体现出来,比如这里头雨的画法,虚实的对比,虚实的空间的比较,往往来说,我们习惯上说傅抱石这种豪迈型的画家,经常讲好像是他豪迈得不得了,不讲究的。其实每个画家都有经营意识的,我在这里讲豪迈型的画家经营意识而且有的时候是很重要的,比如说举一个例子这一幅画当中通过他的学生有一个回忆,下面有一个老头在行走,学生回忆当时他是先画了一个小人,没有颜色的,剪下来在山坡上不断地移来移去,在哪个地方合适,我就不去强调这个回忆是否准确,但是说明一个什么事?就是他有这种经营的意识在里头。回忆可能是时间长了出现偏差地,但是经营的意识是不会偏差的。在这里头块面的山体,精工的笔法,虚白的空白,虚实的对比,这幅画当中都有。

  

  红字的部分我刚才基本上都讲到了,傅抱石的用纸的情况,60年代的纸,用纸的情况一定要注意,这跟他的画风的呈现是密切相关的。

  06年的时候上海金刚坡时期,上海博物馆曾经举办了一个金刚神韵,画得特别大,后来傅二石先生跟几个老先生还去打假,但是台湾的造傅抱石造得十分好,这里头有一个硬伤什么呢?按照我的观察,因为你们楼底下可能也有观察,傅抱石的重要超过四尺整张的作品微乎其微。不多的,当然这跟后期50年代、60年代一些厅堂布置画有关,他早期这种超过四尺的画是特别少的,金刚神韵这个展览里头全是大画,而且大的不得了,傅二石就说当时的家就很小,画画桌子饭桌一移就开始画了,怎么可能画这么大呢?当然这是一个最直观的一个解说了。傅抱石当时是比较小的,这个是他的习惯,傅抱石大画不多,这是他的习惯,也没有为什么,西方人为什么会问怎么不画大画,我也答不上来。上次我碰到一个美国的研究生,他研究我们58年、59年时候的中国画写生的问题,说北京画院的老先生们合作画以后都要题款,每个人都要题款,周元亮、胡佩衡什么都还要很仔细地盖深一方自己的印章,南京我们江苏画院的傅抱石不一样,傅抱石为了创作合作画刻了一方印章叫“集体创作”,在我看来很简单,不要一个人写,一个人写完以后一盖表达了几个人就OK了,但是他问我为什么,人家有他为什么这样?我说就是为了省事,不要每个人盖来盖去,表达这么一个意思就得了,他问我为什么,我答不上来,中国人很好理解,大多数为了省事,他们要追究为什么,我说我答不上来,你自己想吧,把我讲的那套话他还不太认同,他非得要搞个为什么,就像刚刚从他的雨景画当中看到抗战的激情是一个道理。

  现在讲一个简单的,通过一个题材,他画的一种题材来看他的画风,41年最早的这张画,他的取法来自于石涛的一张画,只不过把它翻过来了。石头等等构图,有相似处,他的一些树跟他41年画的树几乎一样,山体的营造,尤其是左边那张跟日本画当中一脉相承,左边那张,右边那张水法也一样,傅抱石画水很特别,用散锋勾了几道,不像古代精工的不得了,白描一样的,同一时期的傅抱石,比较一下41年又画了一张,这里头山体的部分有所变化,笔法也不同了,渲染的方式也不一样了,水几乎一样。

  再来一张,我们现在再来好几张了,不仅仅一张。42年1月份是一个过渡的时期,渲染的效果跟第一张最早的那一张似曾相识,但是山体的部分不同了,它里头有一种过多期那种块面结构的山体,不强调渲染,有了;43年那一张更突出,44年那一张完全是成熟的了,当然这种画法已经跟前面的那种化法,就是42、43年那种画法稍有不同,这种构图来自于以前的《江望诗意》,就是明末清初的一个诗人,下面是江望诗意,我们比较一下是不是差不多,我经常讲,他有的时候构图是经常会套用的,我们楼底下也有一张,二楼也有一张傅抱石的其实就是叫谁的诗意,杜甫诗意,河南、河北那首诗在北面那个墙上,构图有的时候也跟这个差不多。

  我们通过刚才视觉,我刚才讲了一大堆过渡期山水的一些变化,从语言上都描述到了,从画面上通过你们视觉去做判断,40年代以后傅抱石的作品是完全地成熟了,我把一大堆画排在一起,那里头从刚刚转折期到成熟期的一个变迁,基本上能陈列出来。如果突然来了个大转折,从这一系列的画当中能有体会。

  同时画的人物画,我们讲他的日本风,你看傅抱石一系列人物故事图,就是取法于日本,这个也是取源,但是跟日本的画做个比较,日本的画强调一种装饰的作用,然后那种朦胧的感觉是中国画当中所没有的,也是中国画当中所摒弃的那种东西,傅抱石基本上套用一个题材,你看上面是日本风很强烈的,下面那张小的竖的那张完全是他自己的。这是日本风很强烈的,尤其是脸部的刻画,左边那张那个女的,两个吹箫的女,这个女的和浮世绘的女差不多,所以经常讲傅抱石,每个画家的章法经营至关重要,尤其是一些画家完成超稳定结构的构图模式会反复地用,无非加一点背景什么的,这种四个人的组合方式菱形的结构很稳定,傅抱石也用。这个是他的另外一个题材。“人人送酒不成沽”,讲的是唐代的一个书生怀素。

  

  

 

我们简单看一些仕女画,仕女画我们在楼底下没有展出,下面基本上展的山水,粗粗地看一下,45年以后的仕女画完全地成熟了,看他的仕女画的那种线条、笔法,而且他画得特别美,仔细看看他的脸特别得妩媚,当然跟45年以后,49年以后的人物画很不同,当然因为画女,大家都欣赏,部分东南西北,不分亚洲、非洲都能欣赏是什么是美的。所以傅抱石在40年代重庆的时候他最畅销的画就是他的仕女画,而且重庆的时候有很多使领馆,很多外国人也买这种画,我想全世界的人审美的共同心都是一样的,美的、丑的大致相同,所以他的这些画很畅销,1949年、50年代以后,我们的政治氛围不需要画这个画了,所以傅抱石这种题材不画了,像这种妩媚的题材不画了,但是他唯独画《湘夫人》《湘君》,因为跟屈原沾点儿边,在当时的语境下还是革命的,所以他画了很多,而且据傅抱石家人说当时的中共党政官员们要的也是美女图,我想不分国民党、共产党,对美女的需求都是一致的。

  看看,所以我们讲傅抱石刚才是动感十足。这幅画当中他的动感十足,而且这种是成熟时期的仕女画,这一幅画后来送给他南京的一个朋友,也是他的顶头上司赖少其,这幅画是44年画的,后来五几年的时候送给了赖少其,所以我曾经讲交友,曾经开幕的时候我在这里讲到了“应酬”,有的时候应酬是拿自己创作好的画给人家,这也是一种应酬;有的时候当场画的也是一种应酬,这里的应酬质量是决然的不同了,当然这一幅画本身就是创作,创作以后才送人的。

  我们看看他的取法。尽管我们也有湘夫人,湘图的图式,文徵明的,但是更多的来自于浮世绘,日本的,特别扭曲形的原始的造型。日本的浮世绘跟中国画当中有一种区别,我们的文化氛围不一样,往往赋予很多美术当美术当中很多额外的东西,日本的绘画不一样,纯粹是讲究装饰,讲究的是装饰,美是至关重要的,所以抗战、文人情结相对少得多。

  再看另外两张傅抱石这两张图放在一块是什么意思?《二湘图》是他的一个成功之作,《二湘图》左边那张就是后来他汲取了里头的一个局部画一个人,这是一种创作的模式,展示一下他的创作模式,至于他的笔法,女的那种飞的东西的效果形容词有限,都差不多,这是傅抱石左边那一幅画得少有的现代仕女,左边那个现代仕女,但是她的来源跟《湘夫人》还是有关联的,我们把她比在一起,他的仕女画得自于他的长线条,我们叫高古游丝描,特别得来劲。50年代的画,50年代的仕女画由于政治的作用相对来得安静,至于那种红叶子的漂染的东西也相对来得少了,气氛的渲染也是比较少了,用他自己的话说我追求一种宁静感,当然所谓的宁静感,那种飞动的效果,其实看傅抱石的仕女画前面有一个比较,早期的画比较妩媚,看他的眼睛、勾魂的不得了,后期的仕女画一些环境的渲染等等作用,都是比较安静、端庄的,当然这个是比较得来的,假如你单独拎出来看看,每个人的看法,每个人的视觉冲击力、审美观念都不一样,呢也可以说他很妩媚,也很飞动,一定要靠比较得来,所有的东西审美的东西都要靠比较,我们看下面有比较,你看东西,这个也是54年画的《湘君》,因为画《湘君》根据郭沫若的解释是画爱情的象征,站在坡道等在丈夫,身段,整个环境的刻画都来得比安宁,这是他自己说话的。形象面相丰满,但表情凝重、沉意、略带忧伤的感觉,少见早期知识灵动,线条飞舞,千娇百媚的美女图像,我们做一个比较,下面都是他早期的女人,后面那张是60年代的,整个刻画从所谓的飞动,所谓的端庄,所谓的安静都靠这些图像比较才能得到结果。

  最后一个笔墨当随时代,我就是讲他的理论上讲到11点半,可能有所推迟一点点,推迟半个小时。因为前面讲多了,后面我想快速地讲也不大好,因为这才是他最重要的一部分。我们简单过一下。

  他50年代干什么,已经一直讲他是一个小心谨慎的人,傅抱石在50年代初期,他基本上停止了画画,因为他在他看来画画那个时候很危险,所以他不画了。在那个时候干啥,我们开了中国画讨论,他写了很多理论的文章,有几部在下面展出,初论中国绘画问题,从线的问题看中国画的什么建设主义的展开,这里我想强调傅抱石早期是做美术史的,所以他利用了自己的擅长探讨这些问题,但是每个人纯粹是个民国时期的一个传统的文人,接受所谓的马列主义、毛泽东思想是有限的,在这些解释当中,会存在着这样、那样的诟病或者是不完善的地方,有的是冲突的,肯定是牵强附会,你想我们从他的题目来看,从线的问题看中国现实主义的展开,线的问题哪有什么现实主义,所以当时的人累,很多人,很多的画家都在想这种问题,怎么办呢?牵强附会地说一下,他举出了很多例子,在下面那个书里头举出很多例子,从梁楷的画,梁楷画的太白行吟,美术史的人都知道,一个老头子宽袍大衣站在粗线条一来,我看这个画写意的不得了,他把这个画说是写实主义,是来抒发他那个时候在唐代环境中很压抑的感觉,李白那种气息,很牵强,所以当时不管是文学、美术界当中都用现实主义的问题来解释传统的美术或者传统的文学,苦的不得了。

上传日期:2014年09月04日

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