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播放次数34174 雅昌公开课 > 吴洪亮《天游故静——周思聪的荷花主题创作》 >[第2集]吴洪亮:周思聪的荷花主题创作(下)

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名称:吴洪亮《天游故静——周思聪的荷花主题创作》吴洪亮:周思聪的荷花主题创作(下)
 

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【雅昌讲堂第1125期】天游故静——周思聪的荷花主题创作(上)

  所以后面我想跟大家说一说周思聪先生荷花,我们在这样的一个研究过程中我们能找到的一些新的信息和通过这些信息我们所产生的一点感悟,通过这点感悟我们如何把它放在我们的展览里面。

  进入这样的一个系统的时候,我也想把它分成三个阶段,比较容易说,这是理论家不得不干的一件事情。作为一个做理论或者说美术史研究的人必须来干的一个事,我好想不敢切入,基本上还是跟很多人一样的三个阶段,第一个阶段当然是对传统艺术的继承和自我技艺的修炼。在北京画院的藏品中,我们其实找到了一张甚至是在1973年周思聪画的睡莲,但是这次我没有展,因为那件作品我们只看到了周思聪对于笔墨的研究成果的一份彰显,但是还谈不到是一件重要的作品,但那个时候我们已经通过其他的作品中他隐约包括他画的彝族小女孩,八十年代初他去大凉山写生的时候,在画一些人物画和风景的时候,里面也有荷花,我们能看到其中一些笔墨的痕迹,以后我们看一些作品,在第二阶段通过这样的进行了完整的科班训练之后和自己的一些精神融入之后他开始找自己的语言了。

  第二个部分应该说是对周遭的一个体味,对自然朋友和自身的一个生活整体状态在绘画上的一个融合和精神化的过程,而最后也恰恰刚才我们提到的像朱良志先生所说的开始把我和世界和一些相对更终极的问题进行碰撞了。

  应该说这件荷花是本次展览前期研究的一个发现,当时我非常之兴奋,也是遗憾这张画画我国没有能借到现场,所以在图版中我们呈现了一下。

 

  咱们的配乐稍微减少一点,谢谢各位。周思聪相对集中的荷花题材我们能看到的是从八十年代初的开始,在这回刚才我说整理的时候我们看到了同类题材有三张画,而这张荷花题跋上写得非常清楚叫《朝露图:思聪写于藻鉴堂》,应该说这张画我觉得还是有点儿偏应酬类的,但是这张画画得已经非常好了,好在哪儿呢?好在他的笔墨构成和态度上,画得比较简,在笔墨上我们其实已经看到了李苦禅等前辈的影子,在空间概念上包括态度上我们看到了甚至潘天寿的影子等等,在我采访田黎明先生的时候,他说早期的周思聪的荷花是和大多数中国艺术家的追求是一致的,她喜欢雄健,她重视笔墨的力度和一种在这种游戏过程中的趣味。中国人独有的笔墨趣味,她是强化的,所以在这样的一件作品里头我们其实看到了周思聪最早的学习过程的一个成果,所以这件作品非常非常重要,而这件作品写的画在哪儿呢?藻鉴堂,展览之前我专门跑了一趟颐和园,因为藻鉴堂的大名是小时候就有所闻,我生在颐和园旁边的一个大院里头,但是藻鉴堂我一直没去过,所以为了这个展览我说我一定要去一趟,他非常非常远,甚至是在颐和园的西堤往西是一个岛,如果大家有机会去的话从颐和园的西门进入会比较近,藻鉴堂当年就有一个楼,文革之后很多艺术家种种原因,可能有一个重新寻找自己定位,找到工作、找到自己的发生的方式,所以很多艺术家当年就在藻鉴堂成立了一个叫做中国画研究院的筹备组,也邀请了全国的很多画家到这里作画,这个建筑是重新翻新的,但是我问了馆里的主任,他说基本上还是按照原来翻建的,所以这张照片还是有一定参考价值的,这是那天我拍的,在藻鉴堂里头举行过很多的研讨活动,包括创作活动,很多大家熟悉老先生都在那儿,而周思聪是那一批人中的一个年轻人,我想可能大概这张画应该是在那个期间或者是在藻鉴堂画的,可能当时没有留下,她自己拿回来了。而中国画研究院的筹备组后来就是大家熟悉的中国画研究院生成,在紫竹桥附近,也就是后来的中国国家画院。这个脉络其实给我们提供了一些更多的瑕疵,而我在采访二十世纪很多著名艺术家,包括他的后人的时候藻鉴堂时期成为他们人生创作中很重要的一个节点,因为那个时候文革刚过,这些艺术家刚刚解放,国家会有机会花钱让他们外地艺术家到北京,北京艺术家在聚会,来谈一谈学术问题,在今天可能这不是什么,甚至可能为了很多研讨会有些烦地又开研讨会,但当年这些人已经很长时间不能交流、不能发出自己的声音,不能安心地画画了,甚至不能画自己喜欢的那种画了,而在藻鉴堂给她提供了这样一个机会,而那个时候我想周思聪正好是和包括可能陆俨少、宋文治、李苦禅等等这些老先生会有一次碰撞,所以那个时候也许这边是一位老者画了一张荷花,她也画一张,这个有可能,这样的影响恰恰是生成了那个阶段的一个特殊的作品,而藻鉴堂周边就是一片荷塘,我不敢说这些有什么因缘关系,至少是一个背景,这是另外一幅荷花,刚才我已经说了,田黎明先生说的,他是开始强调一种浓重,而纳德荷花呢?在后期八十年代中期以后我们慢慢去看到的是什么呢?是转向了阴柔和清澈。而在八十年代初除了藻鉴堂这个时期使很多艺术家得到了一份解放,笔的解放,心灵的解放,同期我们看到了开始有一些交流了,前面我说到过周思聪到过日本,80年,而在那次去日本的过程中,有些先生告诉我说周思聪就有一个要求就要间丸木夫妇,也就是1956年她在中国美术馆看到《原爆图》的作者,所以她那个时候就去日本拜访了他们,而在跟他们交流中恐怕丸木夫妇给她提供了一个艺术家自我思考的方式,这样的一个方式后来是怎么延伸的呢?后来第二年丸木夫妇就到了中国,周思聪几乎是全程陪同他们去了桂林、江南等等地方,而这次我们展览特别展出了一件很珍贵的东西,甚至周思聪写了一个与丸木先生去访问的时候的一个感悟的文章里我看到了一些资讯,后来请周思聪的家人韩先生,吴先生帮我找到了丸木位里先生送给周思聪的画桂林的一个册页,我们就放在二层的一个展柜里头,大家一会儿可以在看,在这个展柜里头丸木先生的册页画得非常之轻松、自然,主观,同时我们在上面放了一张周思聪的山水,其实在我采访过程中尤其是她的家人,比如她的女婿韩岩跟我说,说其实他们在家里大家聊天或者说他知道的是周思聪今天我们看到的荷荷的技法来源于最早是对于山水的研究,而山水这份研究其实我们在从现存的文献中看到是跟丸木的山水有直接的逻辑,真版两件作品放在一起的时候,大家可能不言自明,应该能看到,而且在周思聪的年表里头很清楚会写到从那个时候周思聪开始大量地使用矾这样的一个技术,因为矾那个技术从中国好像宋代就开始慢慢悠了,但是大量的使用矾,周思聪也是这个时期开始的。大家可以看到这就是1981年之后他跟丸穆先生接触以后一块去行走以后创造出来的这样的一件作品《一壶烟雨半壶花》,应该说这是荷塘与山水的融合的开始,他开始画的还不是近景,是一个远景的荷塘,而且强化了雨中的荷塘。

 

  后面这件作品跟前面这件很像,从近年的角度讲是1982年画的,这幅作品就更为重要了,他叫《山色空蒙雨亦奇》,这样的一幅纯水墨的作品,他的题跋给了我们更多的信息,就是雨亦奇,我回找北京画院藏品的时候也让我有了一个欣喜的连接,我一直在强化中国艺术的传承逻辑,而北京画院这样一个机构也恰恰是强化这样一个逻辑关系,传承规律的一种研究和创作的机构,我们通过一张周思聪画的画我们回找,我们在北京画院的库里看到了另外的两张画,一张是李可染先生早年为挽救中国画地位的时候跟张仃、罗明先生去写生后来李可染又多次去,在这个过程中他画的一张画叫《雨亦奇》是这张画,如果你翻李可染先生的创作,这张画是非常特殊的一件作品,他跟李可染先生的很多其他作品都大有区别了,因为李可染是一个非常,我认为用北京的土话叫很矫情的人,他是一个很在意,很愿意去控制他画面的艺术家,他的控制力非常强,直至他的晚年我们还看到了他更为轻松放松的一点点不多的山水,他也因为特殊的原因,他的艺术创作戛然而止,离开了我们,但是我认为他这种放松在最后的阶段我会少许地看到,而李可染的另一头,就是他井冈坡时期,也就是四十年代他那个时候在四川跟徐悲鸿、傅抱石他们有所接触的时候,甚至他再往前参加第一届的国民党时期的,民国时期的全国美展的作品,我们看到超级放松的一个才华迸放的李可染,而后面就变成一个相对谨慎,研究型的艺术家,无论对于题材还是笔墨,而这样的一个雨亦奇的作品在他的人生中是非常少见的,当然我在看资料的时候也有一个故事,但愿它是真的,我跟大家分享一个故事,据说画这张画的时候,其实李可染非常不满意,因为画这个画的时候下雨了,雨水打到这张画上使这张画产生了一些特殊的结果,李可染觉得他无法控制了,但回到宿舍据说是张仃先生看到这张画说这张是张奇异的好画,天作之合,所以后边才有了《雨亦奇》这三个字,大家把这个当笑话听,因为我无法实证它的真实性,但是这个故事提供了一个偶然的突发的异化的结果就是李可染有了《雨亦奇》这样一张作品,而且他把它留下来了,他并没有散落掉,他是跟他整体性的很重要的写生作品放在一起的,而且著录多次,可见在后来李可染的内心是认可这件作品的,而在李可染先生捐赠,家人捐赠国家的这批作品中李可染的收藏里有一件非常好玩的东西,就是在这边的这件作品叫《草堂烟雨》,也有叫小山水,名字不一,但我更愿意把它叫《草堂烟雨》,而这件作品大家可以在网上查查有他的很多故事,丢掉买回来,李可染把它买回来又给齐白石看,反反复复好几次,“文革”中的幸存等等,这张画变成一张有故事的作品,而这件作品连同着李可染先生家属邹佩珠女士等等一起的捐赠中来到了北京画院。而这件作品《草堂烟雨》在齐白石的整个山水画作品里这样的一个湿湿的画法,烟雨空朦的状态也是不多见的,齐白石的山水还是以偏干涩的为主,这个作品不多,而齐白石自己也很喜欢这件作品,当我们把这三件作品连在一起去看的时候就非常有意思,无论是偶然还是必然,他们今天可以对比来观赏,而齐白石在自己的题跋中我们看到这张画是画于1922年,有趣的是周思聪的这张《山色空蒙雨亦奇》是画在什么时候呢?是1982年,当我发现这个很好玩的点的时候,整整一个甲子,一个轮回,隔代的艺术家之间的一次碰撞,因为李可染是齐白石的学生,周思聪是李可染的学生,这恰恰给我们提供了一个很好玩的故事,而不仅如此,这张荷花是齐白石的,也是我们北京画院藏齐白石作品中很重要的一件荷花,他跟刚才给大家放的齐白石那些枯荷是不一样的,那些枯荷更雄壮、更恶劣一些,而这件是少有的清雅,这是周思聪的荷花。我什么都不想说,大家看,这样的一个至少审美趣味之间的逻辑,而周思聪是北京画院的艺术家,据很多老先生包括王明明院长的回忆,周思聪非常之勤奋,经常会看画院的画册去研究,所以这样的一个勤奋的艺术家,这样的一个自然性的传承关系,我们从梳理作品中可能会得到很多启示。

  再有我想刚才我不只一次提到丸木,我们还是要剥开很多简单的履历中的记述去寻找里边的一些细节,当然我知道好多朋友是特别不喜欢听个案的讲述的,因为个案可能是研究者很过瘾,我有点儿发现,其实这个发现可能也没什么大不了的,但是今天各位既然为周思聪先生的荷花而来,我还是想跟大家分享一些我在这样的一个做恭贺的过程中发现的一点点小小的有意思的东西。

 

  周思聪写了一篇刚才说到了陪同丸木夫妇旅行写生记,这篇文章发表在当年的美协的一个小刊物,现在还有叫《美术家通讯》这样一个刊物上,我们辉照其中的一些文字和她引用丸穆先生的话,我想不仅对于那时,对于当下以及未来的还不只中国艺术,对艺术本身都有价值,比如丸木先生说可画可不画的不画,这是艺术的减法,这样的一个减的过程是非常重要的,因为它是艺术提炼的一个过程,丸木先生还抬到所谓写意是指写心中之意,心中无意何谈写意。更何谈高度的艺术概括呢?这句话当然很多中国艺术家也说,但是到底尤其是当下有多少人做到了,今天我们看到的中国画又该全国美展了,我们但愿不要看到永远的尺幅宏大,人物众多,描述细腻而毫无情感的作品,我觉得这是我们今天看到的中国绘画中的最大悲哀,就是制作而无心灵,这个很感慨,我有时候看展览真的很痛心,艺术家花了一年甚至很长时间做了一件作品,但真是做了一件作品,真的我们就从大大的作品中走过去了,根本懒得再看第二眼,而现在我个人真的越来越喜欢看这些小画,比如展厅中周思聪这些小画,可能我们还可以多占一会儿,我们从小小的一花一叶中寻找对于一个世界的那一点点兴趣。这些思考或许对周思聪的荷花创作至简的追求以及意境的把握可能是有好处的,而且很重要的是对于当时的中国画创作的状态丸木先生坦率地表述了自己的感想,他是这么说的,许多画的风格差异不大,放在今天这句话是不是也OK。而周思聪自己怎么说的呢?她由此来检讨自己的创作,她说我不禁想到自己,常常有这种时候,提起笔来就好象有一个别人的灵魂在支配我,说出的都是别人的话。哎呀!我觉得周思聪真的在剖析自己,包括我们看到很多画,包括很多学生的作品,包括今天很多大腕的作品,我们看到的都是别人的灵魂在支配,而且我们如果把这句话放到八十年代初这句话不仅仅是说绘画形式本身,我想也指什么呢?也指题材,也指那些所谓的任务,也指精神的束缚,而八十年代应该说是中国精神解放的很重要的一个节点,周思聪他们早早地其实通过自己的作品在寻找这一份份开放的可能性,一个作者自己如果缺乏感受,作品必然缺少个性,使用着相同的工具,用着一个样的皴擦点染,如果每个作者在没有独特而强烈的感受,千人一面就是很自然的了。画家没有强烈的感受,他所画出的作品也必然不能唤起别人心灵的共鸣,这是周思聪的感悟。她说因此所以寻找新的语言,自己的语言,自己的情感,更明确了周思聪作品发展的方向,我觉得从这个时候周思聪开始找自己了,而不是在一个巨大的体系的笼罩下在找一种情感的偷偷摸摸的抒发,她不躲避了,她直接找自己。而在这样的一个时期内我们看到了周思聪的作品,尤其是山水画,虽然存世不多,但是慢慢的她的山水已经有了自己的面貌,我们在展厅里也穿插在荷花的主题里头有几张山水,我想当年看到这些山水大家可能还有点儿不以为然,只是可能运用了一些小技术的感觉,但是今天我们再看山水还真的有几分深刻,这是我个人的一点想法。而在这个期间改造,如何改造?必须是一个作品我觉得有几个,包括尺幅上的,包括用笔上的,包括技法上的,当然核心是心灵上的,在基本的一个形式感的背景下我们看到周思聪的荷花大多数采取了一个四尺对开的尺度为多,为什么用四尺对开呢?我想这个是跟中国艺术后来进入现代世界生活的生活空间是有关系的,比如大家今天比如我们的展厅是3.5米左右高,我们家里头一般是在3米以内,有的房子是2.8米,比如说我要挂画底下可能有一个沙发,沙发可能是50-80公分,后面留的框就只能挂调幅就很难了,所以这样的一个大家生存方法的改变可能使那一代艺术家的尺幅开始改变了,我也问过很多老师,为什么四尺对开在古人那儿是没有的,为什么从我现在能找到资料还是进入二十世纪的中期以后开始慢慢地多起来,79年之前还没那么多,到79年之后是越来越多了,我现在找到理由可能跟他的生存方式有关,所以那个时期,而且长和宽是一样的,这种构图本身是具有构成感和现代性的,因为真正的在自然生态中尺寸一样的东西是非常少的,是有变化的,而这种平面构成的意识,包括工业化的在世界中的占领,包括我们看波普艺术等等这样的一个世界逻辑氛围的时候,我们可以感受到的问题是什么呢?是长乘宽是一样的尺寸更现代。

  再有,在构图上,当然周思聪也延续了中国构图中的对角线,但是她的对角线在方构图的对角线上体验是不一样的,而且这是冒险的,大家画画都知道,如果是一个正方形构图,我画一个叉子,这种完全的均衡本身会给你的细节调整带来很多难度,周思聪一直在这么做,

 

  还有大家知道画一张画是个正三角,最稳定、最好画,最好看,包括透视的延伸都是这样一个正三角形,如果我没有记错,北京画院的前任重要的艺术家也是院长王雪涛先生,我们在做他的展览的时候借到了一张王雪涛先生的荷花正三角,清清楚楚的一个正三角,但是他在正三角里头王雪涛强调了他的笔势的动势,所以使那张画激活了,但是他为了使荷花这个题材更雄壮、更符合一个时代的要求他用了正三角形,但周思聪的很多荷花是个倒三角形的构图,使它的灵动,甚至和那点儿悲剧性、不稳定也许建构了一点逻辑。

  再有我想说的是在周思聪的这批荷花里头,一会儿我们集中看,一直没有给大家好好看看画,它有很多肌理,这个肌理的生成,其实我们回到当年的一些美术史的研究中,我们看到的是什么呢?是那个时候以卢沉,也就是她的先生卢沉先生为首的包括她的学生都在做一个很重要的研究就是构成的研究,以及中国画肌理的研究,为此我去专门请教了现在央美中国画学院的副院长李昂先生也是她的学生来谈这个问题,他说那个时候他们希望有一个新的力量来改造中国画,改造中国画那个时候一些固有的思维,所以卢沉先生就把源于西方包豪斯,源于现代艺术中的很构成的因素,主要是从构图角度讲,空间风格的角度讲,包括抽象艺术,包括立体派的很多东西放点儿中国画来激活中国画。

  第二点,在这样的一个构图变化的同时他们希望中国画提供一些更新的肌理变化的可能性,而中国人做肌理你在回溯历史的时候,很早很早就有了,包括指画这些特殊的手段也在宋代开始就会有,包括用胶,用矾等等,而这一轮的肌理变化我个人在梳理的时候,我觉得较早地还是要到台湾的刘国松先生,我有幸前一段去美国斯坦福有一个研讨会的时候见到刘老,我就问过他这个问题,我说你玩这个游戏比如皱纸,大幅度地做肌理是你自己琢磨出来的,还是你前面还有人,当然他给我的回答还是我玩得比较早。那么回查历史在1952年我们就能找到刘国松先生非常重要的作品,而那个阶段性的作品很有意思,多说一句,是被另外一个对中国很快有恩的研究学者苏利文先生当年在斯坦福教书的时候购入了斯坦福大学,我这次有幸也见到了那张画。这个肌理的过程很有意思,我们会看到五十年代台湾就在做,我们前一段做了一个,我们北京画院当过领导的邹亚先生的展览,好像我没记错的话是1962年前后,我看到了邹亚先生也开始皱纸,也就是说文革前期的时候中国很多艺术家也开始研究,当然后面我们看到的比如说很多叫丁少光等等这些做肌理的游戏,有机会我们可以把这些连起来再看一看,但是这种东西终归是个技术,中国人对终归是个技、是个招,在中国画中大家也都画,在中国画的大体系里头这些招是可以用的,但是千千万万不要让这个招你画的核心给遮掉了,现在很多作品我们看着薄,很容易被消费,看着真好真新鲜,看几天就看腻了,这个艺术家突然一下爆红,转眼消失的艺术家是很多的,就是这个招很容易被我们消费,就像我们看万花筒一样,我们看到的开始万花筒是很兴奋,为什么叫万花筒,千变万化,我们可能看上几分钟就烦了,为什么呢?因为我们知道那就是三个三棱镜,反复地去变它的整个的逻辑,虽然花细节不一样,但是它的逻辑是很容易被消费掉的,所以万花筒式的艺术家,基本活不长,在这样的一个体系里,我们分析的时候,我们就看到了周思聪的背景,从社会的整体的开放性、自我意识的生成的背景,社会的大背景,艺术的探索的背景,再加之她个人的体会,包括素墨的用法、矾的用法,胶的用法,其他肌理的建构,她的研究,正好经常还会卢沉在那儿做研究她会去看,但是她不是刻意地把很多东西加进来,她是自自然然地把它渗透到了自己作品中,所以今天我们看到周思聪的荷花她有很多很复杂的技术,但那恰恰也不是她的核心的问题,我们好像一下就进入了她艺术创作的内心的部分在体悟。这是刚才我谈到了。

 

  下面我们就来看一看,在这样的几个支撑的背景下周思聪的荷花的一个初步的进展,甚至这张画还说叫《初试大千纸》等等,她对材料的一个关注,很多故事,包括她将纸怎么用煤气熏等等,我觉得这些都是技法,我们还是要关注到很多她思考的核心,比如说……

  他在早期的,我说这些早期可能已经到了八十年代中后期了,他早期的荷花的颜色和机理,那个时候做了很多色彩,有颜色的荷花的实验,因为中国画的色彩和表现力一直是中国画在二十世纪以来的弱项,李可染先生一直希望解决这样的一个问题,看周思聪的早期在八十年代到九十年代初的这个阶段,她的荷花运用了大量的色彩,甚至她反复在做颜色,做机理的过程中,我们还看到了一些油画的因素,印象派,我们看到了这里头比如说莫奈等等这些人的因素,我们都能在里头看到,包括色彩,因为那个时候印象派终于可以在八十年代作为一个正常的西方美术史中的画种在中国的艺术语境中被提及了,大家可以回看,所以那个时期真的是一个开放的时期,很多画我们可以跟那个时期的历史背景可以参照一下,这件作品不大,在展厅有展出,已经有些地方破了,说明她反反复复在做机理,在研究她的可能性。从有色彩的,有一些是浅绛的,而且这种雨荷的状态,她通过繁、通过其他的技术在呈现,这个实验的过程中我觉得也不是说张张都是精美无比,但是有趣的是这些荷花我觉得周思聪从情感的控制上都还是非常好的,雨荷,也有少部分很少的部分是放在瓶子里,一个透明的瓶子里画的荷花,我们也找到了这样的一个草稿,其实哪怕画这样的小品,她也是非常认真的,也是有草图的。水气淋漓的荷花,满的时候大家看这条线和这个条线的重要性,而且她很多白色的荷花,当然中国的没骨她也在使,她这个部分有点儿像版画的方法,她是通过流出来,把白流出来,包括李可染的白房子,所以这就需要她在形的控制上要求非常高,她反复地制作过程中她要把这个形留好。甚至我们看到这样,大家几乎看不到这张画了,看不到了,我们就想到了田黎明老师。有时候真的传承,我是记得我真的是在做黄宾虹的展览的时候,我突然觉得李可染的东西怎么来的,我做李可染的展览的时候我们想周思聪怎么来的,做周思聪的展览想田黎明怎么来的,他们好像都是老师的一个局部然后进行了一个重新的演绎和个人化的放大,很有意思。这样的荷花,而且这些荷花大家看到题跋非常之少,几乎都是穷款,有些连名字都没写,盖了一个章,他可能觉得足够了,大家可以看空间逻辑。而且这一层层氤开的过程,素墨的保留湿湿的画法,他们说他们用很湿的反反复复地水在纸上运,然后再有干的做,再皱等等这些技法会非常复杂的,那个时候我想说的其实面临的一个问题是她当时生病了,那个手不能工作得特别顺畅,也无法画大画了,所以她把小画当大画,所以这样的小画并不简单。可能做不了一些内容性的,大的诉求的投入进了工作,但是在这个过程中在一些小画里实验的过程中找到一些新的趣味,周思聪的这批荷花虽然是小画,但是很多东西我能感觉到她是按大画在画的。这也就是我们再去回看卢沉先生有一本小薄册子,写得非常好,关于她的水墨的一个研究成果,她也强调了小品的价值,我们又回到了当时一个开始画小品的一个旺期的时代背景里边,卢沉也强调他说不是为了应酬,不是简单的复制,每一张都有新的追求,我觉得这句话送给周思聪的荷花……

 

  而在这样的荷花里头我们可以接着这句话说,在有限的画面上不仅可以把自然形象转化为有欣赏价值的艺术形象,使画面具有感情色彩,还可以把抽象的观念认识具体化,使画面具有象征意义,这是卢沉先生那本书里的语句,我发现我根本就不用再写评述文章,我把这段话摘出来放在我的文章里好像恰好卢沉先生也在思考层面上非常了不起,所以很多人说周思聪的创作中的很多思想和理念的来源是来自于卢沉的。所以在这样的一个评述基础上再看几张画,是不是好像又得到了一些启示,抽象性把抽象的具体化,把具体的东西象征性,这样的一个过程,有很满的,也有很空的,当然这批荷花的生成,我觉得也不是说没有更多的所谓社会的因素,在这一次做展览的时候我跟王明明院长有一个深入的聊天,王院长跟我说了一个事,我觉得有道理,因为我在做资料的时候我发现最多的一批画是在1992年,八十年代中后期到九十年代初突然就多了,而多了以后这个画有明确几年的画一般是到1994年,而周思聪先生是在1996年过世的,为什么92年那么多,王院长给了我一个启示,他说有一次他和新加坡的一个大藏家也是一个摄影家叫才思名去新疆的路上聊起周老师,然后蔡思明说很想给周老师做展览,但是他跟周老师不熟,而王明明院长回到北京就促成了周思聪先生去新加坡的那次展览,而在此期间周思聪先生因为身体各方面曾经在北京京丰宾馆常住,为他们创作了很多大画,也画了很多荷花,恰恰就是92年这一年,所以存世量最多的92年也使我们得到了一个可能也是因为这个展览促成了这批画的留存,也是因缘巧合,所以92年的作品非常有意思,大家如果细读1992年这一年的周思聪的荷花的时候发现她的转变,也就这一年是一个节点,92年比较早的时期的作品和晚一些时期的变化非常大,这一年周思聪的创作中,我觉得是完成了周思聪荷花创作的极度的转型和自己形象的确立,我觉得是这一年完成得比较充分,而那个时候他可能也画了很多包括人物画等等,这一次我们就选择那个期间的荷花在展厅中跟大家分享,大家可以特别看看,如果上面有明确纪年的我们都会著出来,所以92年的荷花因为各种原因确实促成了有一个非常丰厚的量,使我们可以得以研究。而之后其实有一段时间周思聪的身体打了激素,大家可以看到照片,那么修长美丽的周思聪开始有点儿发胖了,因为激素的原因,但是打了激素以后据她家人回忆,她的身体状况开始好转,但是遗憾的是96年突然病情就加重,很快就离开了我们。所以五十多岁的年级使我们觉得还是很遗憾的,一个伟大的艺术家如果再给他二三十年,今年如果他在世是75岁,75岁在今天的中国也不最长寿的,只能说是一个人生中正常的人生长度,我不知道他会画出什么,但是历史上是不能假设的,我们现在回望他五十多岁的人生,我们所体会到的是他给我们提供了一个已经完全可以梳理出一个艺术家成长脉络的这样一个体系,从他早年的求学到画主流的大型创作,

  她的一个学习阶段到慢慢进入一个自己绘画语言的成熟状态,再有来生成出自己的艺术语言,这个过程我觉得是完成了一个艺术家成长的一个循环,这个循环我觉得周思聪虽然短短五十七年的人生,但是她做完了,我们一会儿来说一说她是怎么做到这一点的。而在这样的一个系统里我写过两篇文章,2011年为周思聪和卢沉先生的一个合集写了一篇文章叫《大成若缺》这就是我刚才所说的,我认为周思聪其实已经逼近了大成,而中国人恰恰是这样的,中国认不是把一个事情要说满,大成若缺,缺的那部分也许是他艺术的很多探索还没有做到最圆满,也许是因为生命的短暂等等,但是我们认为他已近大成,所以引用了老子的这段话。

 

  第二篇文章就是刚才我说到今天的题目,也是我第二篇文章的题目叫“天游故静”,是想探求一下周思聪荷花所题给我们的一些启示,而近期我也挺感慨的,应该说今天凌晨我才回到北京,在路上随便翻了一翻最近对于周思聪展览的报道,我也很感慨,雅昌的那周的头条的数据统计竟然是这样的一个展览,我的感慨并不是说他上了头条,我的感慨是说二十世纪我们做的很多展览和研究竟然有这么多朋友关注,我非常得感谢,因为在前两天有媒体采访我,问了一个非常让我痛心的问题说二十世纪这些老先生的展览也需要策划吗?因为大家的视野里说好像只有当代艺术才需要策划,策展人以及策划的理念才非常之重要,而二十世纪的这些作品大家觉得把这些画找来上前挂挂就好了,我想说的是对于那些经典的艺术必须要策划,而策划的基础是深入的研究,找到他不同的,可以生发的,或者说我们找到很多问题进行表述。因此在这样的一个过程中,我们可能要从大到小,从小到大的来体味,因为今天来的也有不少是我们画院的学者朋友和学生,大家都是艺术的爱好者,所以我不想说得太浅,我还是希望有一点跟大家分享一些我们对于大问题的体会,对于小问题的关照,首先其实作为一个艺术家如果你选择了这个行业真的是一个非常有风险的事情,因为整个我们回顾中国的历史,晋唐宋元一录下来几百年可能是一个重要的朝代,但这样的更替中我们会发现其实留在我们视野里的艺术家是非常之少的。比如说明四家、清初四家,吴门四架,当然也有别的说法,但是你会发现说来说去,可能就是几个人就把美术史给说完了,你码一码从宋到晚清提二十个人,大半部美术史就写完了,所以当我们从后者的角度去观望前者的时候,也就是说当大潮落去的时候,我们使那些留下名字的时候,我们真的感觉到做美术、做艺术家是多么有风险的一件事情,但是我们也会有机会在一个适当的时候去找到那些被惯常的美术史所忽略的那些人,所以二十世纪美术大家的系列展有两种在北京画院一种是对我们熟知的大师的再研究,一种就是我们薛兆那些被历史所遮蔽的人,周思聪先生好像跟这两者都不是特别相似,因为她离我们还算比较近,但是五年以前我们对周思聪的认识和五年以后的现在,也就是说在我们北京画院推出几年周思聪先生诞辰七十周年的展览的时候,和今天我们推出这样一个展览恰逢她诞辰七十五周年的时候,我个人的感觉是我看到的周思聪在艺术的整个的生态中哪怕我们说到在市场中,在美术馆的位置中

 

  到对于社会问题的《矿工图》人格性的思考,再到荷花自我意识的生成,以及开始表述人与世界关系借由一个物象来抒怀的这么一个过程,所以整个的展厅要回到我们的展览,展览是个空间的艺术,我们用这样的一个淡淡的绿色,甚至用一层一层的薄纱来寻找或者来搭配周思聪这些经典的荷花的作品,当然今天我们看来可能还会有些先生包括有些老师也跟我说,是不是还是太简单了,我想说也许我们的要求也不一定要那么多,周思聪给我们提供作为一个艺术家对某一题材她能建构成一个个展,我觉得已经足够丰富了,所以我们在做这个展览的时候,其实真的想了好久,而且我自己还在我写文章的时候我说我很少在做一个美术史的功课的时候,我会注入很多情感,所以在写她的画册前面文字的时候我几乎不会用一个美术史的研究学者的语言逻辑来写那篇文章,我甚至在展厅里面对某些作品我不能长时间地去看那张画,虽然我在进入中央美院的时候周思聪那个时候还在那边代课,但是我没有能有幸见过这位老师,但是他的作品能给我们的情感,在几十年以后还会在今天产生这样的影响,还会有这么多人愿意去关注他,今天大家也能来到我们的现场,来和我们一起分享对于周思聪老师无论从艺术本体上还是精神层面上的一切大家感悟性的交流,就说明这个艺术家真的已经非常之了不起了。也是为了一分纪年所以我们专门在展厅里分了荷花,但是荷花确实是高洁而脆弱的,从自然的阳光下把这一盆荷花挪到展厅里的时候,我发现他的枯萎、速度非常得快,今天早上我来到馆里一看,我还是专门让他们最后买了一个荷花放在门口,我看到他们也慢慢变成枯荷了,其实也在提醒我们一个艺术家,一个生命的生成的环境有多么重要,他的心虽然在那里,但是如果没有合适的眼光、水和合适的气氛,他是不能有一个特别好的成果的。当然这其中也有很多灿烂的部分,我们在周思聪的人生中,包括他的艺术中确实也可以感受到这一点。尤其是今天我们以二十一世纪这样的一个眼光在回望荷花这个母题或者说我们去思考周思聪这样一个受过一个完整的良好的文化教育的知识女性的艺术创作,或者说她非常个人化,如果说她的痛苦是非常个人化的痛苦,与世界流变之中的这份触摸到底能给我我们带来什么,这可能是这些画所能表达的最为清晰的和流淌在这样一个超越时间的一个竞技中的。最后我想跟大家共同来看在《红楼梦》中的一段话,因为当在展厅中的荷花慢慢枯萎,我们是让他又进入阳光,刚才我们画院的物业朋友告诉我到阳光下又复活了,但是面对你眼前的枯荷的时候,可能我们有好多瑕疵,在《红楼梦》中有这样的一段话,我觉得还是很有意思的,就是一次宝玉他们去大观园,去看,去玩的时候,他会看到有些荷花已经很破败了,这些破荷叶很可恨,怎么不叫人把它拔去,当然宝钗一定是那些敷衍的人,说了几句敷衍的话,而林黛玉说我最不喜欢李一山的诗(李商隐的诗),只喜他这一句,留得残荷听雨声,偏你们又不留着残荷了,当然在记述中这句话还有一种版本叫留得枯荷听雨声,我想枯和残也许有小许的差异,但是意境依旧所以宝玉说果然好句,以后咱们久别叫人拔去了。其实留下的是什么呢?留下的是一份态度和对于美的中国人的感悟,谢谢各位!

上传日期:2014年07月15日

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