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播放次数99999 雅昌公开课 > 郭红梅《喜马拉雅之谊——作为泰戈尔座上客的徐悲鸿》 >[第2集]郭红梅:《喜马拉雅山全景》及《愚公移山》的创作背景及其历史价值

视频信息

名称:郭红梅《喜马拉雅之谊——作为泰戈尔座上客的徐悲鸿》郭红梅:《喜马拉雅山全景》及《愚公移山》的创作背景及其历史价值
 

主讲人介绍:

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郭红梅


郭红梅:中央美术学院副教授,硕导,博士;中央美院美术馆理论出版部主任;艺术史学者,批评家,徐悲鸿大展策展人。

导语:

在二十世纪中国美术发展历程中,作为开创一代新风的先驱者和奠基人,徐悲鸿是建构20世纪中国美术基本面貌的关键人物,他在油画、素描、国画等领域为后人留下一座宝库,尤其是他的风景画,存世数量相对不多,有人称仅有20余幅, 在这些有幸存世的风景作品中,《喜玛拉雅山全景》无疑是最为杰出、最为震撼的一件作品。

主题:喜马拉雅之谊——作为泰戈尔座上客的徐悲鸿

第二部分:《喜马拉雅山全景》及《愚公移山》的创作背景及其历史价值

由于到了这么好的领域,在这么安定舒心的环境下,他主要就是授课、会友、参观、交游,这些都是国宾式的待遇,并且他能够投入大量的精力绘画,不受任何的干扰,并在这样的一个大前提下,他计划将自己酝酿了二十多年的《愚公移山》,二十多年往回追溯那就是他回国以后,他1927年9月回国的,那么1927年加20年,将近20年就正好是43年,再往前追溯更高。

他巨幅作品创作的心愿,在国内战乱流离失所,很多的干扰,包括他自己的兴趣点,对教育的重视,使得他一直落实不下来,那么现在刚好有了机会,我们创作出来吧,但是他刚刚完成《愚公移山》的一个比较完整小的构思,这件作品刚好就在嘉德拍卖。

今年不知道为什么徐悲鸿热到这个程度,也不是一个特殊的年份,我现在还在思考这个问题。当时其实是春天,印度的3月份,酷暑酷热,加尔各答,所以他没办法就避暑去,他避暑到了大吉岭,这就引申到了他在印度的一大批重要的作品创作,以及《愚公移山》这些创作,都跟大吉岭有关。

大吉岭我们简单介绍一下,它在印度边境上,印度东南部,它是全球都比较著名的冰川地貌的克拉昆仑山的一个重要组成部分,是避暑胜地。在这里能够远眺世界第二高峰乔戈里峰,第一高峰是喜马拉雅珠穆朗玛,在我们国内境内,在印度是看不到的,刚才我们在访谈里面,常先生也提说是第三峰,这个我还没有深入研究。

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徐悲鸿《喜马拉雅山全景》1940年作 布面油画 37×93.5cm

这件作品现在正在展厅里展出,我多次看这个,由于光线,这个图片的颜色有点儿太艳,饱和度太高了,它实际上比较沉稳,由于年代关系。这一件作品创作于1940年的3月,就是刚才说的在大吉岭这儿创作的。作品底下就是在大吉岭区域内远眺的克拉昆仑山,也就是喜马拉雅的其中的一个重要的山峰的段落。乔戈里峰就包含其中。

上面是徐悲鸿创作这件作品,这件作品很小,90多乘1米零几,我刚才在访谈中也有提到,是一个原创性很大的作品,我们现在看一下这件作品,首先它的构图是非常独特的,采用了我们国家的传统的卷轴长卷的构图,这样的比例法,纵和横,而且感觉上我们欣赏习惯是从右向左依次展开,但是它又不仅局限于此,它还是我们国家的构图里面的那个四条屏,就是典型的文人画的梅兰竹菊这种画法,他是用的四条屏这种比例对接关系,这种中国传统构图法。

最早的一件成功的作品是1924年创作的《箫声》,那件作品影响非常大,他直接拿那个比例过来,事隔16年以后40年,他创作这件作品的时候就给四条屏横过来这样做了,但是比较典型之笔的是将中国的四条屏和西方油画里面的黄金分割构图完美结合在了一起。所谓黄金分割就是现在我们看到粉色朝霞映照下的这个,我称之为乔戈里峰,常先生说是第三高峰的,主峰的这个纵轴线就是黄金分割线,这个黄金分割线只有在西方的油画和西方的绘画里面存在,我们国家是强调长卷的依次展开,近距离观看的。

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竖虚线:《喜马拉雅山全景》中两条黄金分割线

方形虚线框:日后油画作品中再次使用的褐色和绿色调

他开放性的又用了右边褐色的山峰这样的一个切割,两个黄金分割左右,因为是长卷,使得他能够同时放两个黄金分割,西方黄金分割是纵和横本身就是黄金比,所以一般情况下,只能放一个黄金分割线在画面里,或者横或者纵,他同时放了两个纵的,这也是比较原创的,还是很值得我们欣赏的。

另外就是他对于这种喜马拉雅的神圣之山的神韵的把握,还是画的相当好的。喜马拉雅本身是古印度语梵语音译过来的,所以在印度、在西藏,喜马拉雅山都是圣山是神山,本身印度教里面的很多的一个指派是受自然的喜马拉雅神圣之山区的,这种从天而来,大自然的那种超过人类想象力的那一种壮阔、雄伟、庄严、神圣、神秘等等,这种超人类的气息所感动,才有了宗教信仰这样的一种人类灵魂内心深处需求的东西,所以徐悲鸿很好的把握住了这一点,把这种气息传达的非常到位。

另外他这种对于弥漫在雄伟神山之间的云气,在朝霞映照下的千变万化的处理手法是非常了不得的,不说在40年代那么久远的年代,中国的油画还在落地发展,中国大地的这样一个特殊的早期发展阶段,即便是放在现代看,从油画语言的完美程度上,这件作品也非常的不容忽视。

这件作品还值得我们关注的一点,就是他是未来要创作的《愚公移山》的一个早期成功的捕捉,主色调就是黑褐色和绿色,构成了他对喜马拉雅圣山的主色调的捕捉,刚好他就将主色调移植到了后来的《愚公移山》里,我们看一下,这是褐色和绿色,天空的颜色是主色调,包括他的黄金分割的这个,我们一会儿展开再回看一下云气的表达,以及因为乔戈里峰克拉昆仑山其实在印度语里面,它就叫黑水之域,而山的岩石是黑色的,所以我们看到徐悲鸿的绿色植被覆盖之下的山体是黑色的是棕色的,这个他也很好的捕捉到了,那么他这一段难得的被很好照料的时光集大成者,就是从风景画的角度是这件作品,是因为他同期还画了一大批。

这件作品就很好的投射在了他的一个得意嫡系弟子文津阳先生的身上,文津阳先生这件作品创作1950年,当然文津阳先生并没有亲自看到过喜马拉雅山全景这幅作品,为什么没有看到过?因为这件作品创作出来,一直留在了新加坡,并没有带回到国内,所以他的弟子们在徐悲鸿生前是没有看过这件作品的,但是他看过这件。

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徐悲鸿 《喜马拉雅山》 1940 年作

所以这两件是我们国内广为流传的喜马拉雅山里面非常重要的作品,这两件作品在春天我策划的徐悲鸿大展里也有原作展出,非常非常的精彩,由于特殊的构图法,使得和刚才全景式的喜马拉雅拉开了非常大的距离。这件作品当时有在很详细的讲座里提到,这件作品有点儿像现在的近距离超现实主义,他的那个树的画法完全是照相写实主义的,那个小嫩芽,树皮的翻起,用白,这是徐悲鸿非常独特的画法,亮面白笔触,暗面用刮擦,薄薄的蜡笔画。当人站在这件原作面前的时候,你第一个感觉是现场感带入感,一下子你就站在了这棵树的前面,没有任何距离感,透过这棵树你远眺到了喜马拉雅,而且神圣性立即直接呈现于你。

所以他的创作中间是没有中景的,这是风景画里面一个原创,他的近景和远景是取掉了中景,去掉中景就取掉了一个中介,让观者和喜马拉雅直接对话,神圣性和你自己内心的灵魂深处如何和圣山和宗教感和你自己的灵魂深处的需求,是直的对接的,没有中间。因此徐悲鸿这件作品它是一种现场感、带入感,身临其境感,这一点是非常震撼人的。

这件原作现在藏于徐悲鸿纪念馆,在我们国内,这个也是同样的道理,我们的视线是在右边的这一堆树丛这儿,你站在原作面前的时候,第一个感觉就是它就在我眼前,树叶在晃,每一棵树叶闪烁着阳光的光泽,我透过这些树叶一下远眺到了从天而降的喜马拉雅,阳光照射着它,它的神圣性,它的超越性,它的天堂感,它的灵魂的需求,一下就来了。所以说没有宗教信仰的人,他此时此刻都能受到一种灵魂的启迪,一种灵魂的震撼,一种超越感,这是徐悲鸿给予我们的艺术感染力。

这个是大写意水墨,后面的这种雪山他是加了白粉,白粉是徐悲鸿对于中国画改良的一个非常重要的方面,他是从任伯年这儿学来的,他对任伯年是极其热爱的,因为任伯年去世的日期是徐悲鸿的出生日期,所以他认为他是任伯年的转世,有这样的一种冥冥中的安排,再加上他本人特别喜欢任伯年的这种小写意,倾向于写实主义的绘画风格样式,所以他就对任伯年极其的钟爱,他在改良中国画里面,一方面发挥了大写意没骨山水、没骨花鸟的这种热爱,另一方面是他对白粉非常精彩的使用。我们知道文人画是特别排斥白粉的,文人画里面几乎没有白粉,这也是我们要关注他在中国画这方面的贡献。

像这种云雾中的喜马拉雅远眺,是他很经典的一件作品,这件作品也是藏在徐悲鸿纪念馆。

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徐悲鸿《愚公移山》油画版

这就是我们大家都非常关注的《愚公移山》的油画版,他在大吉岭画了大量的喜马拉雅的风景,我们知道风景在徐悲鸿一生的创作里面是极为特殊的,原因在于徐悲鸿是这样的一位艺术家,这样有个性的一种典型类型的艺术家,什么呢?他是一个特别有历史责任感的,特别有社会责任感的人,用我们国家一句话说,他是一个惊世之用的人,他是一个有着传统士人情怀的这样的一个人,他是要求深度介入社会、介入历史发展,他强调大宏大叙事,强调用艺术家身份来参与和建构中国的历史发展,所以他从年轻的时候就树立了一种具有英雄情结的历史我观。

他认为他天然的肩负着一个历史重任,他要把中国的艺术由传统带入现代,因此这样的一种历史,他不惜去独持偏见,一意孤行的在那样特殊的历史发展阶段推行写实主义,用写实主义这样的一种观察视角、视觉经验和和文化视角去改良中国画,就是振兴衰微的人物画,不惜远渡重洋到法国学长达八年的这种所谓科学的写实主义的技法,风格样式和文化的观察视角回来改良中国画,由此成为伟大的油画家、素描家、教育家,以及新派中国画家。

这一系列包括教育家,包括他将油画、素描、国画,都要学科化、体系化、教育化,一切的一切都源于他的这种历史介入感,他有深厚的历史责感,他活的比较深沉,用我的描述就是,他是一种画给历史、画给社会、画给别人看的一个人,所以他非常多的作品出发点是画给人看的。

另外一种类型的艺术家是画给我的内心需要的,画给艺术自身的,画给艺术本体的,相对来说就是更本我、更人性、更关注人类永恒的这个东西,不强调当时当世的时代感,不强调当时当世的社会性,这是两类艺术家。两类艺术家贯穿人类艺术史,不管是东方还是西方,我们国家还是西方还是全人类,这种鲜明性格的艺术家都能够被历史所记录,徐悲鸿属于那样的一个深沉历史感的人。

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徐悲鸿《愚公移山》国画版

所以我们看他画的《愚公移山》就是一种深沉的历史关怀、现实关怀,要弘扬一种什么样的精神,一种鼓舞人心的力量等等,但是喜马拉雅就相对来说更单纯一点,就是一件风景画,一件描绘大自然的震撼人心的,超拔于时代的,它是永恒的,自然这个东西,可能喜马拉雅人类毁灭了,它也不毁灭,可能在它面前,恐龙走过了,它还在,人类走过了,它还在,至于后面什么物种走过,它就不知道了,所以永恒感,它是超越于时间和空间的。

那么徐悲鸿本人很少画类似这样的作品,在我的研究里,他只有三个相对来说的时段集中精力画了一些风景画。比如说他1936、1937年,家仇国恨,去了广西桂林,相对安静了一段时间,他画了一批桂林山水,主要是大写意、没骨的山水水墨,到了1940年这一批很珍贵。

另外就是1943、1944年,他在陪都重庆,相对安静的筹备主持中国美术学院,是一个研究院性质的,跟现在的中国美术学院没有任何关系,倒是跟北平艺专关系很大,这样一个时段。

这三个时段是他短暂一生里相对来说安静一点,相对来说心情没有那么深沉的,短暂的那种时期,因此他一遇到这样的时期,他还是会画一些相对来说没有那么深沉的作品,像风景画就会出来,因此风景画这种体态本身,在徐悲鸿的众多作品里面都是很独特的一类,这是需要引起大家注意的。

因此喜马拉雅还是很被我所关注,这个是当时在中央美院春天3月份百年校庆的启动的特展里面,他的《愚公移山》的这个,左边是国画,右边是油画,两个版本,这个尺幅极为巨大,我们大家都喜欢在这儿合影,这是现场,他是6月份在这儿先画了国画,画完巨幅国画以后,觉得还没有尽兴,就紧接着画油画,也是巨幅的。

这个《愚公移山》是目前他存世的尺幅最为巨大的作品,超过他1928年画的《田横五百士》,和1933年画的《奚我后》。我们看他左边的《愚公移山》的构图,就是典型的长卷,从右徐徐向左展开,每一个人物形象都极为重要,作品前后左右虚实关系都交代的一清二楚,因为中国画的特点就是,它是长卷,是把玩式的,是徐徐展开的,都是局部观看的,它是整体感的,但是看的过程是局部观看的,所以我们国家的这种巨幅的勾画都是事无巨细,都夹带的非常清楚,这跟油画不太一样。

他紧接着画了一幅油画,这个油画就不一样,它有虚有实,有戏剧性,有重点,有陪衬,重点就是我刚才有谈到的他的这个大肚子的形象,举起了锄头砍下来放下来的这个过程,他是放在了我刚才提到的喜马拉雅的这个风景画的黄金分割处,是移植过来的。所以两个作品在构图上是有直接关系的。

另外也是长卷本身的成功运用,小幅作品好把控,一看这是真实比例,其实它更小一点,这是两件作品的真实比例,《愚公移山》,《喜马拉雅全景》很小,基本上等于我们这个演讲台铺面这么小,而《愚公移山》非常的巨大,但是内核是这样发展而来的,我们经过这样的一种直接对比,就能看到,其实我当时是非常渴望能够展这件原作的,只是我当时不知道它在哪儿,我只知道在新加坡,不知道它已经在国内保利这儿了。

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徐悲鸿风景油画的集大成之作

油画和国画的差别,表面看好像没什么,其实有非常本质的差别,国画版《愚公移山》将中国的国画发挥到了他所能够达到的历史高度,也就是将大写意、将工笔、将小写意、将风景、动物、人物杂糅在一起,说明他是一个综合的全面的国画大师,尤其是裸体形象的使用,裸体形象的引入在《愚公移山》里是极其引人注目的,但不是第一件,第一件是他1936年,在桂林创作的那个《船夫》。

1940年第二件将裸体这样一个纯粹西方的艺术样式、艺术文化、艺术审美移植到中国画里面,徐悲鸿是中国第一人,是开创者,也是当年被非常大的批判和反对的,为什么徐悲鸿从他的民国时期的对中国画改良的改革的这样的一个艰辛之路,一直到现在,争议都是最大的。主要原因就在于他对中国画改良步子迈的太大了,太惊世骇俗了。

比如说裸体的引入,我们现在看没有任何的感觉,因为你看的太多了,从1936年到现在时隔将近70多年,你看了70多年,你的视觉经验已经习惯了,这种艺术手法,这是谁开创的呢,是徐悲鸿,是哪件作品,1936年的《船夫》和这一件《愚公移山》,当年受到了巨大的批判,大家不习惯,接受不了,你冲破了传统的习俗和我们的惯例,打破了常规。

艺术家之所以在人类历史长河里如此的重要,文化艺术之所以如此的为我们所需要,就是他们恐怕是我们所有人里面最能够打破人类一切束缚,一切思维固定模式,一切视觉审美经验的一个先行者和先驱者,所以艺术任何时候都不可或缺,它永远提示你不要麻木,不要熟视无睹,不要思维固化,不要自以为是,要永远的保持一棵纯洁之心和新奇之眼,它始终像赤子那样,像一个刚刚出生的新生儿,看一切都是“哇!噢!”要有那种没见过市面感,千万别总是那种历经沧桑的,好像什么都见过,一览众山小的那种,什么都不在眼下,这容易让人心灵变得粗糙,视觉变得麻木。

徐悲鸿他一直在刷新人们对于一切既定规范的认知,因此他总被推在风口浪尖上,这也是我特别欣赏他的原因之一。

这就是他裸体的一个引入,挺不得了的,所以他早年的一个座右铭就叫“独持偏见一意孤行”,其实他确实独持偏见,没有问题,他确实没有一意孤行,我现在在全国各地巡展的一个大展“徐悲鸿与他的时代”,一共50多位现在我们大家都知道的大师,一半是他嫡系的弟子,一半是他同时代的新派人物,比如说叶浅予、刘开渠、滑田友、董希文,另一派他的这些弟子们,像吴作人这些,和他一起推动了中国的20世纪的社会、历史、文化和艺术,从传统走向现代。

那么为什么他40年要同时创作两幅这么巨大的大型历史画,还要国画做一遍不过瘾,再作油画呢,这就牵涉到我对他们的现代的一个最新研究成果,这是他的又一次人生宣言,什么宣言呢?就是宣告我既是伟大的油画家,我又是伟大的国画家,我是两栖明星。在他那个时代1940年,中国的画坛是画油画的基本上只会画油画,都是出国留学的,画国画的都只会画国画,不但只会画国画,而且还排斥油画,少部分不排斥油画的就叫新派,比如说陈师曾他们和油画家关系特别好。

在那样的一个社会风气里,他不是我们现在想的,你爱画国画画去,爱画油画画去,你爱搞行为艺术区搞去,爱影像影像,你愿意暗淡也行,古典也行,现代也行,跟现在不一样,那个时候传统势力还是非常厉害的,油画家和改良中国画的人是少数,是非常被孤立和被抨击的,当然历史记录的反而是这些人,给我们一种错觉,好像那个时候他们是风云人物,确实是风云人物,但是步履维艰,因为受到的阻碍特别大,所以他当时就刷新了人们的一种认知,就是国画家可以画油画,油画家也可以画国画,而且能够画的这样好,现在非常多的油画家一定会画国画的,一定会写书法,受谁影响呢?可能很多人自己都不知道,就受徐悲鸿影响,是徐悲鸿第一个冲破了画种之间的界限。

林风眠先生也是这样一个人,他稍微后一点,所以林风眠和徐悲鸿两位大师在民国时期同时介入了国画和油画双重创作和实践,他们两个的榜样作用,使得我们现在非常多的油画家几乎都画国画,搞书法,还篆刻,但目前大部分国画家仍然没有说我也画油画去,这也是非常重要的一个学术问题,为什么时至今日,国画家还没有涉猎油画领域,而油画家们随时能拿起毛笔去写书法画国画,还拿起刻刀来篆刻,这是一个非常有意思的学术问题,当然这牵涉到一种文化胸怀,也牵涉到一种画种之间转换的难度,因此这两幅画并列在一起,对我来讲是我的一个学术研究,就是在特定的时代,我们对于一个历史人物的认知,对一件作品的解读,尽可能的还原到当时的历史情境里,给予深刻的历史的同情。

这个是陈寅恪先生的历史观,我本人是非常认可的。我们现在的这样的一个比照,大家就能感受到黄金分割的使用以及主色调的确立,这两件作品从形式语言本身有非常直接的联系,当然目前的史料没有说,徐先生说我画这个喜马拉雅这件作品和喜马拉雅所有的风景,是为了创作《愚公移山》,没有直接的文献资料,但是我们通过历史的综合考察,和我们的一种学术的推理,逻辑上是成立的。

这是他的国画版的,我们看非常符合中国的审美观看,从右到左依次展开,从后到前,从左到右,事无巨细,非常清晰明了,全是主角没有配角,为什么?就是中国长卷的审美,一点一点打开,所以说这个涉及到徐悲鸿另一个历史开创之功,他将传统的国画给巨幅了,特别巨大,他创作的国画都巨大无比,在那个时代都是赏玩性的,只有宫廷绘画里面的定件中堂画是相对来说巨幅的,但没有巨幅到他这个程度,从他开始,才有中国画巨幅创作这样的一个历史新面貌,之前只是壁画是巨幅的,所以两件为什么同时创造一个响亮的宣言,我既是伟大的油画家,我也是伟大的国画家。

上传日期:2018年11月08日

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