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播放次数99999 雅昌公开课 > 《雕塑作为当代艺术的媒介面临的挑战和新的可能性》 >[第3集]对话:雕塑和材料的关系

视频信息

名称:《雕塑作为当代艺术的媒介面临的挑战和新的可能性》对话:雕塑和材料的关系
 

  嘉宾介绍:

  理查德·迪肯:当代雕塑家。于1987年获得特纳奖。2010年他的回顾展“遗失的部分”在斯特拉斯堡现代艺术博物馆举行;2014年在英国泰特美术馆举办了个人大型回顾展;2015年瑞士温特图尔艺术博物馆举行了迪肯十年作品回顾展“在另一面”;2016年,德国埃森福克旺博物馆对他的版画和素描作品进行了全面的回顾展览。

  凯伦·史密斯:艺术评论家 策展人、艺术史学家。研究领域为1979年以后的中国当代艺术。她从1992年起定居于北京,自2005年开始担任OCAT深圳馆的学术顾问,并于2012年被任命为OCAT西安馆的执行馆长。凯伦•史密斯撰写的著作包括“发光体:亲历中国当代艺术现场”系列(2012)和《九人传:新中国先锋艺术的诞生》(2008)。她曾在余德耀美术馆、外滩美术馆、泰特利物浦美术馆等多个艺术场馆策划群展。

  隋建国:艺术家。曾任中央美术学院教授、雕塑系主任、造型学院副院长,现工作、生活于北京。其重要个展包括 “隋建国”(佩斯北京,北京,2012)、隋建国:禁锢与动力”(新加坡MOCA当代美术馆,新加坡,2012)。他的作品近期参加了第五十七届威尼斯双年展“记忆与当代”(2017)。2016年隋建国艺术基金会成立,旨在以立足中国的国际视野,建立艺术创作的收藏及学术脉络。

  梁硕:艺术家。2002-2007年任教于清华大学美术学院雕塑系,2005-2006年参加荷兰皇家艺术学院驻留艺术家项目,自2009年任教于中央美术学院雕塑系至今,现工作、生活于北京。梁硕近期在德国巴登巴登美术馆举行了个展“空无意外出入山”(2017)。他的作品曾在第九届上海双年展“重新发电”(2012)、第三届上海双年展 (2000)和釜山双年展(2004)上展出。

 

讲座海报

  导语:

  2018年3月18日,英国最具代表性的当代雕塑家、特纳奖得主理查德·迪肯、英国策展人及批评家凯伦·史密斯与艺术家隋建国和梁硕于UCCA展开对谈,对雕塑作为当代艺术的媒介所面临的挑战和新的可能性等相关问题进行探讨。理查德•迪肯在中国的第一次个人展览于3月17日在北京公社举办,展览呈现艺术家两个延续中的系列创作——Custom与Alphabet系列中的新作品。迪肯从七十年代开始艺术创作,在八十年代获得特纳奖,2014年于泰特美术馆举行回顾展,是英国当代艺术的重要参与者,他将结合自身经验探讨与英国当代艺术相关的话题。同时,迪肯因展览、委托创作、教学等机缘曾多次来到中国,与艺术家隋建国密切共事,也为艺术家梁硕撰写过展评;因此,他可以在与这两位中国当代艺术家的谈话中对中英两国的当代艺术进行比较。凯伦•史密斯作为中国当代艺术最早的观察者与经历者之一,其特殊的文化身份将为讲座嘉宾的经验融合提供具有洞察力的注解。

  主题:雕塑作为当代艺术的媒介面临的挑战和新的可能性

  第三部分:雕塑和材料的关系

  凯伦·史密斯:特别感谢理查德·迪肯先生给我们这样的介绍,我觉得能够看一个艺术家跨过差不多50年,从第一年学生在做一些行为、概念的雕塑,一直到今天还在做规模大的、规模小的,用各种各样的不同材料来探索,但是好像最重要的一个线索是艺术家不断地在给自己一些难题,现在让隋老师来给我们讲一下,因为在这50年,从理查德·迪肯学生到今天,在艺术雕塑这个概念已经进行了一个比较大的变化,可能我们理解今天雕塑的可能性,我们怎么确定它是什么,可能跟50年之前理解方面有很多不一样。

 

凯伦·史密斯

  我想你能不能帮我们从中国这方面,就是你开始做雕塑的时候,你怎么理解雕塑,因为中国可能是比较特别的一个情况,你怎么打开你自己的思想,你怎么发展你自己的一些,你也用很多很多不同的材料、很多不同的方式来做你自己的艺术,你也认识现在已经21年从第一次见面这样的交流,这样的不断地有一些新的讨论,怎么影响你,包括你在教学生,怎么传达雕塑是什么?我想听你讲。

  隋建国:我觉得迪肯放这个片子,能看到他在英国生活的那个背景,因为英国是第一个资本主义国家,它的工业生产的历史是最长的,第一个蒸汽机就是在英国产生的,所以他的总的作品里面是一个后工业,因为你看迪肯在他的大学艺术学院毕业的时候,正好是美国的艺术风靡全世界的时候,一个是极简主义,一个是观念艺术,极简主义是大工业产品直接做出东西来,一个是干脆什么也不要,就把所有材料都消解,恨不得就是行为以后的纯概念。

  那个时候我不知道迪肯,因为我的英语其实跟他没法很深入的交流,我猜想他那个时候,等他毕业了,他觉得都没法做雕塑,大家都玩观念了,极少主义把所有的艺术都推到了不管是平面的还是立体的。但是就在这种情况下,他居然开始动手做物体,就像一个白铁匠一样,我觉得这就是所谓后工业的概念就出来了,他一定要动手做,他放到第十多张反转片的时候,他才说这个时候我跟车间或者是工厂开始合作了,于是有一个艺术家跟工厂如何合作的问题出来,之前都是他自己的手做的。

  但是自己手做跟中国还不一样,中国学院系统的雕塑,作为雕塑家学了雕塑之后,大概有两种方式,一种是用材料去模仿一个形象,要不然就是我们那个时代刚才说的那个故事,我们甚至在90年代还在山寨材料,就是我们其实没有钱铸铜,也没有财力去做花岗岩,做大理石之类的,我们就用泥做了一个人像,然后涂上金粉做铜效果,或者是用水粉颜色打一个黑地子白地子,然后喷上很多点,打上蜡让人感觉像花岗岩或者是像某种云纹大理石,我们是这样开始的。

 

隋建国

  我们其实是从一个大概后工业之前的手工跟农业时代陶土造型起步的,就是18世纪法国传过来的东西,所以我觉得当我想做自己的作品的时候,我那个时候是1989年1990年,也没有什么信息,偶尔从杂志上看到点儿东西,误读的更多一些,那个时候我觉得我的出发点其实是中国的禅宗,为什么要做假的,干嘛要模仿一个人,模仿一个形象,干嘛要模仿一种材料,就直接做,做石头、做金属、做什么的。

  当然那个时候因为也没有钱,你还就是得自己做,我那个地挂就是一块石印投入做一个月,慢慢做,那个时候时间不值钱,不像现在,现在是时间值钱,你舍不得时间,那个时候反正是没钱,有的是时间,慢慢做,我们其实是这样过来的。

  这个时候我觉得好像跟迪肯用手做挂钩的,那个时候我也不认识他,但是我感兴趣的是石头之类的,这些其实跟自然更多的联系的东西,也跟中国文化有关系,石头在中国文化里是很特殊的东西,比方说玉石,《红楼梦》《三国》《水浒》之类的,都是从一块石头开始讲故事,还是有一个很深的传统的关系,我觉得是有一个路径依赖。

  然后慢慢梁硕应该比我小两旬,好几代学生他们才开始直接做东西不用担心,虽然也学泥塑,学院这个东西学学也没坏处,因为毕竟是人类两千年的一个历史传统,学了更好,然后自己做东西,那就是实实在在的做。这也是我们这二三十年来的一个历史。

  凯伦·史密斯:是不是主要是到梁硕,到别的时候理解雕塑还是围绕人体吧?

  梁硕:人体这个我感觉像上辈子的事,反正现在说对雕塑的理解,我觉得还是毕业之后形成的,之前因为材料课一年只有一个月,主要是课,其它的全是美术课,我觉得那个时候谈不上对雕塑的理解。能谈得上是对于造型的某种理解,雕塑不只是造型,还有别的,像迪肯做的这些东西,我觉得都挺传统的,关于雕塑的主要元素的这些兴趣。我对雕塑的理解可能真是毕业之后,接触了当代艺术、现代艺术这些东西之后,然后迪肯那个时期我算是了解的相对比较早的,但也不是很早,到2005年2006年我在荷兰驻地的时候,看到他的那些作品,之前好像也不知道。

 

梁硕

  我觉得我应该是受到他以及他的同辈人的影响非常大的,我觉得基本上是奠定了对于物体雕塑这方面的一个基础。怎么奠定的呢?我觉得跟我们原来受的教育特别有关系,原来我们看一个东西觉得好还是不好,可能受制于两种标准,一个是它是什么,如果能看出它是什么,差不多就是这一类,它总得有一个形象,要么是能感觉到这个作者本身的某种情绪,疯了或者是好细心或者是好美或者是好安静等等。

  如果脱离开这两种能感觉,感觉到某种东西之后,你再看一个东西,你好像也不知道怎么看了,所以我觉得是学院这个背景带给我的判断,一个作品的主要的标准吧。但是看到迪肯他们这些雕塑,我印象比较深的是他早期刚起步时候的那个雕塑,然后费劲扒啦的看点儿英文的,我自己一个字一个字查,查出来看几页不行了,看不下去了,一天看一页受不了,太慢了,但是也看了一下,给我印象很深。

  迪肯说的他这个东西,我不能说原话了,我能记住的那个意思就是这个东西是它本身的东西,他不模仿任何自然物,那么这个东西是用一种或者是几种特定的材料做的,他做这个东西的时候是跟这个材料本身很有关系的。而且不一定都是有草图,也就是说不一定是我想好一个什么造型之后,用一个东西找到材料去实现它,不是这样,他可能是在做的过程里,看这个东西怎么样,看这个东西能让他怎么做,这个对我来说等于开启了我关于雕塑的一个基础认识,也就是说它不是先有概念,然后用一个物质材料去为这个概念做助教,或者是为这个概念服务,也不是说像古典雕塑那样,去做一个满意的造型,然后只不过是在一个东西上,去找到他所满意的那种东西,这里不是有一个先和后的特别明显的区分,他所有的东西都是在做的这个过程里慢慢形成的。这个东西对他来说是很重要的,一直到现在我做东西,这都是一直在起作用的一个认识。

  另外,我觉得之前看东西就是看那些所谓抽象的东西,都用一个抽象来概括,按照抽象的完全不知道怎么看,然后你细了解它一些文字之后,一个东西它不仅仅是抽象就能说明白的事,它这里边确实有很多具体的,你在做一件物体的时候,这所有的概念是不分的,所有的你用到的这些名词,我觉得是没有这些词汇的,它只有在做的过程里行还是不行,反复这种判断形成我一个比较,到现在也起作用的一个认识,就是它是什么和不是什么的,对于这个的认识。

 

理查德·迪肯 雕塑作品《特别的定制》

  那么一般情况而言,我们去倾向于去喜欢,愿意去多了解或者是多看,它是什么的东西,不是什么的东西,我们习惯上不去看,或者说不愿意去了解,因为那是你的概念之外的,不在你的世界,你了解也没有用,但是看迪肯他们这一代人的作品的时候,让我产生了这种,不是什么好像更有意思,我觉的他就故意玩那个游戏,那么转一下,突然又那么转,你根本想不到的。那个造型和线条它本来是按照它那个套路,突然它就不那么走了一下,这个我觉得可能是他们对于形式的一种孜孜不倦的爱好,可能是一个挺重要的东西。

  突然那么走一下,其实就带有相当多的它不是什么的因素,它一直在躲避一种既定的概念的认识,这个东西好像变成了一个艺术家挺本能的一种动作习惯,就是在思维里边走到一定程度,感觉这个东西是不是要成型的,我就不这样,我就一定要那样一下。到现在我对这种游戏有的时候也是质疑的,就是你老这样是不是也成为一种套路呢?也是质疑的,但是他似乎也是成为一种习惯性的动作的。

  凯伦·史密斯:我接着梁硕刚才说的几个东西,在迪肯先生的作品能够看得到,第一个就是说的名称是什么,给它一个名字,在中国可能对当代艺术的发展就太快了,大家都比较急的跟世界接轨,就变成是一个国际的艺术的全集,这里面有很多东西一出来了,马上要把它给定一个名称或者是一个说明,它是什么。

  这样的话,它很难变成是别的东西,所以我觉得很多艺术家其实刚开始一个探索,然后就有人给你定一个名称,所以你很难去重新认识自己,或者是完全否定你以前做的事情,所以在这里面,我觉得因为你开始做的一些最早的,就是做这个石头用的钢铁的网,有很多东西是非常有意识的就开始做抽象,不是非常明确的有形状的东西。

 

理查德·迪肯 雕塑作品《花哨定制》

  但是我要回到抽象这个意思,因为作为一个欧洲人,我们理解抽象,在中国抽象这个字,你刚才说是打破了很多的事情,可是他的一个出发点是在西方,可能也不完全是跟这边一样,这边可能是没有形体的都是抽象的,但是我觉得其实在西方分了一些不同的类型,然后在这里面就开始,因为你毕业之后,你做一些形状之外的作品,这个我一会儿要问迪肯先生,他来到中国开始跟你接触,他怎么影响到你的这个方向,但是我先要听你说一下,你开始的时候,怎么决定你要用这个形式,怎么理解他。

  隋建国:因为中国没有抽象这个阶段,从原来挺古典的写实的,一下子就到了90年代观念艺术这个地方来了,所以我觉得有一句话就把抽象这个事就盖掉了,雕塑哪有抽象,你做一个写实的人那就写实,你做一个东西,这个东西就是这个东西,一点不抽象,做的板凳就是板凳,做的鞋就是鞋,这个也不是板凳也不是鞋,就是这个东西,我觉得这样就把抽象这个事就给盖掉了。

  要是重新把西方这个抽象拿出来,累死了,西方的抽象有半个世纪呢,所以我觉得这个东西之所以他是一个制造者,他也没说它是抽象,它是极少主义之后,观念艺术之后,他根本不在意抽象不抽象,因为刚才梁硕说的有点儿绕,他是知道要做东西这个概念的,但是他如果不满足,他希望我要做的东西不只做一个对象放在这儿看,而是最好能钻进去,它能覆盖你,你能不能体验体验?他可能是对这个更有兴趣。

  所以你看迪肯的东西没有抽象,我觉得迪肯他就真是一个现实主义者,我跟迪肯聊天我就说,我们现在做这个事叫什么呀?你能不能帮助定义一下,他很现实,但是他又不具象,最后迪肯说你总不能叫抽象写实主义吧。我说就对了呀。但是这个概念也说过,抽象写实主义。因为不抽象,也不写实,自己就是实在,怎么写实,对不对?它只不过是通过雕塑家的手被生产出来,被制造出来了而已,所以我觉得这一下子,就把那个抽象问题给覆盖了。

 

理查德·迪肯 雕塑作品《字母 Y》

  凯伦·史密斯:在这里边我就想问,你以前的也是,很小的时候在斯里兰卡看到这个,包括去印度,有一些雕塑是从雕刻出来,我觉得你可能对这些,因为这个比较早就发生了,五六七岁。像你来到中国是九周年,来过好几次,有一些机会在这里做一些项目。是不是就是这种交流,接触一些美院这边比较特别的对于艺术和雕塑的一些传统和方式,这个是不是影响你对于任何你自己作品的一个思路,包括我知道就是为了这次这些作品,也是在中国做的。

  理查德·迪肯:刚才这个对话中,我觉得问题提了好多,这里面涉及到很多不同的意义也好、命名也好,好像就是有点儿跑来跑去,可能不太好处理。现在我们屏幕上看到的这个作品名字在英文里有两个意思,一个是你可以用它来指自己身体不好,它同时按照字面稍微负面的意义,就是在风雨里。总之就是风雨交加的夜晚,恶劣的天气,你被扔在外面。我觉得就是这个作品的题目,它的名字跟作品本身是非常契合的,但是这种契合又不是说在字面意义上用作品在描述,这个名字里面提到的内容是以一种莫名其妙的你也不知道什么方式,你可以感受到这个名字和实物之间的关系。我觉得就是可能在做雕塑的过程中,就是一种意义,或者是意义本身是怎么建构出来的,又是怎么传达,或者是它到底是什么。

  第二个问题就是想说说抽象,我从来不觉得抽象这个概念里边有任何抽取的含义,不觉得这是一个抽取的过程。隋老师刚才提到了抽象现实主义,我对这个命名或者是这个题跋完全没有问题,我不觉得抽象和现实主义是矛盾的。实际上我觉得抽象在人类的文化历史中,它的作用或者是它的目的就是要让事情变得真实。比方说我们在一个石头上面发现这个石头上长的纹路也好、标记也好,这个可能就是所谓抽象的标记,因为它有纹路,所以这块石头变成了一块非常具体的石头,就是任何一块石头变成了它自己本身,就是它进入了现实,对它来说是这么一个关系。

 

理查德·迪肯

  我一直有这么一个幻想,可能也不是幻想,我觉得可能在亚洲地区被抽象的理解,要比在欧洲要更加成熟或者是复杂,因为亚洲地区是有意义的,还把书法作为一种仍然在延续的一种艺术形式,大家都还继续在自己的生活里边,还继续存活下来的一个吧。所以我也不知道自己对书法的理解正不正确,但是对于我来说可能意味着,其中有一点是你在做这个标记的方式本身会影响到这种标记的意义,或者是影响到书法里面的这一部分,在欧洲是没有的,就是这种文化,你在一笔一画,你怎么画对这个,跟意义是有非常直接的联系的。

  我觉得这一部分文化在欧洲里边没有了。就是回到的问题,我第一次对雕塑实际感受体验是看到了亚洲人。我很小的时候去过斯里兰卡,当初一个寺庙里面有可能是佛像吧。我觉得这个体验对我来说是非常有意义,或者是让我觉得很有力量的一个体验,就是因为我在看到这些佛像的时候,意识到这些佛像的材料本身,他们背后,可能是被刻在雕在一个悬崖上的,就是他在的这个环境是合为一体的。

  认识到这一点之后,就会发现这些佛像在这么一个地方,其实是暗示着有些东西被拿掉的或者是缺失的。提到佛像,我感觉佛像在那儿,但是他背后的悬崖原来不在,在这个体验里面体会到,你在看到一个东西的时候,会暗示另外一种不存在的东西已经在那儿,但是你能感受到这种不存在的存在。对于我来说这种体验是非常雕塑式的。所以就是在所谓的这种雕塑式的体验里面,我们体会到的不光是正面,就像正片和负片一样,有正的一面,也有负的一面。

上传日期:2018年05月24日

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