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播放次数99999 雅昌公开课 > 从艺术史的视角回看八、九十年代之交的东亚 >[第2集]卢迎华:“失调的和谐”展览——北京站

视频信息

名称:从艺术史的视角回看八、九十年代之交的东亚卢迎华:“失调的和谐”展览——北京站
 

  主讲人介绍:

  黄建宏:台北艺术大学艺术跨域研究所副教授

  神谷幸江:纽约日本协会美术馆馆长

  金宣廷:光州双年展基金会主席

  卢迎华:北京中间美术馆馆长

  柯理博士:主持人

从左至右:卢迎华、黄建宏、神谷幸江、金宣廷、柯理博士

  导语:

  讲座结合亚洲近代以来的历史进程展开对话,针对目前的国际关系格局以及迅速推进中的亚洲一体化的新现实,探讨今天该如何认识亚洲这个范畴,以及亚洲这个范畴在进入我们的历史。在文化研究中,我们很容易陷入“普遍性”与“特殊性”的陷阱:轻视民族个体差异的“普遍性”原理,与过分突出 “特殊性”,即强调不可比的文化相对主义主张,同样无益甚至危险。在谈及“亚洲性”的时候,我们必须进入历史,重新审视普遍性与特殊性的真实关系,尝试建立有效的分析视角。

  主题:从艺术史的视角回看八、九十年代之交的东亚

  第二部分:“失调的和谐”展览——北京站

  首先欢迎大家,很高兴在这里看到很多熟悉的面孔,很多支持我们美术馆的媒体,还有艺术家的朋友们,也来到今天的现场,其实我今天在这里是算半个地主,因为这个展览包括今天和明天的活动,是由我们中间美术馆和歌德学院一起主办的,首先谢谢歌德学院北京的团队,特别是柯理博士和于骁对我们这个项目的大力支持。很高兴在这个合作的过程当中,我们不仅仅是实现了这样的一个展览的项目,其实在这个过程当中,我们有很多的对话,激发了很多的思考。

  刚才包括建宏,他们做了一个比较简短的介绍,是关于“失调的和谐”这个项目如何开始。一个地方有不同的展览本身发生了不同的变化,我想回溯一下在这个项目最初开始的时候,当我们在首尔开展这个项目最初的讨论的时候,其实我们有一个共识就是这个项目它不仅仅是一个关于作品的展览,它是一个既有艺术家的创作作品,也是一个关于想法的探索,也就是说在这个项目里边,其实我们是要去尝试去摸索和开拓,或者是说丰富我们对于亚洲是什么的一些认识。

  因为基本上我们各个地方的实践者,对于亚洲这个概念一个是相当的模糊。另外一个我们所有的这种印象,它都是基于非常一般的现象化,可以说在经常的情况下是不经考验的一些认识。那么我们这个项目开始的一个初衷,就是我们想尝试通过这个展览能打开一些新的视角,能够在思想史的轨道上这个角度来更深刻的认识亚洲是什么,亚洲可能是什么,还有亚洲这样的一个地理和政治概念的建构,它的一个思想基础是什么。

展览海报

  因为有这样的一个出发点,所以在这个项目最初开始的时候,我们四位策展人分别在我们各自的区域和领域当中,采访不同的学者和实践者,请他们给我们提供一些如何思考亚洲和亚洲的历史形成的概念和角度,比如说在北京我是采访了王伟,一位独立的作家,同时我也采访了清华大学的汪晖教授,给我们从历史的维度提出一些重新认识亚洲的可能性的角度,包括在今天这样的一个政治地理的语境当中,亚洲新的意义。

  展览最初的一个非常重要的元素,就是我们在四个区域所进行的这些系列的采访,然后同时我们就开始了这个展览的一个旅程,来到北京的时候,因为我相信很多人已经去看过这个展览了,但是这个展览来到北京时,中国今天艺术领域的一些现象和一些实践的方法,包括价值的取向,是在什么时候形成的?那我想最初的我们可以去摸索的就是在八九十年代之交,因为在这个时期里边,不仅是在对于艺术体制是什么,包括艺术的一个新的价值取向可能是什么。

  在80年代的末期和90年代的初期,很多的艺术实践者在中国已经开始进行摸索,包括在通过他们和国际艺术领域的互动和交往当中,他们获得了一些可能性的启示,然后在中国尝试开始了这样的一些实践,比如说最早的对于当代艺术领域、艺术市场的探索,就是在90年代初期的一系列的展览项目,包括一些出版的项目,还比如说对于一个艺术体制、一个当代艺术体制体系可能是什么样的一个形态,这也是在80年代中后期,在中国的一些学者、批评家和艺术史家,他们已经在开始思考和开始在探索的这样的一个阶段。

  所以当我把这样的一个想法和另外三位策展人分享的时候,他们也认为今天在他们各个区域的艺术格局,艺术的一些实践的方式,包括怎么建构他们的艺术体制,他们认为是在80年代的后期和90年代的初期,有了一个最初的样貌,然后也有了一些非常具有开拓性的探索。所以这构成了我们在北京的这个展览的一个基础。

 

《中国美术报》,创刊号 1985年

  我也会讲一讲在北京的这个展览里,有关中国的这个部分,我选取了四个案例:

  第一个案例是从1985年到1989年,由五位在中国艺术研究院,也就是在一个官方的艺术机构里工作的五位评论家和研究员,他们开始了这样的一个尝试,就是以这个研究院的名义去申请办一份报纸,但是他们已经开拓或者建立了一个叫承包自负盈亏,就是他们自己承担这个《中国美术报》报纸的生存,包括他们摸索出一种经济的模式,使得这样的一份艺术报纸能够存活下来的方式。

  更重要的是这样的一份《美术报》,一份在官方系统里的美术报,它成为一个在当时艺术领域最丰富最激烈的一些艺术问题和艺术现象被报道被呈现的一个重要的平台,我们在90年代后来看到的一些重要的艺术现象,它们最初的一个被报道和被呈现就是在《中国美术报》。

  比如说我们又呈现了在90年代初期,由艺术史家吕澎为主导的,在广州的一个展览实践,这个展览叫第一届广州双年展,虽然它的中文名字是叫广州双年展,但是它的英文题目其实是包括了双年展和博览会两个名字,在它的这个题目里,实际上它本身就是一个博览会,他也摸索和建构出一套可以让当代艺术进入市场循环这样的一个路径,而有意思的是,当时参这样的一个实践的评论家们,他们都把艺术市场当成是在当代艺术获得一定的社会合法性和获得一定的存在空间的一个可行的渠道。

  所以我们在展览里边呈现了几个这样的案例,这些案例如何形塑了我们今天对于艺术是什么的价值判断,我也讲一讲,因为在我们每一个展览落地到每一个区域的时候,其实各个地方的策展人相对有一定的主导性,在如何呈现整个展览,所以在北京的时候,我们基本上的一个想法是让这四个区域的艺术实践艺术家的工作,包括历史的档案是存在着一定的开放性,就是说我们不是按区域把大家规定限制在一个区域,而是说我们把这四个区域的艺术创作、艺术家的实践和文献,交织在展览当中呈现,使他们之间能够形成一定的对话关系,和激发出新的关联性的可能,这大概是在北京的这个展览的想法。

上传日期:2018年04月10日

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