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播放次数99999 雅昌公开课 > 阿瑟·丹托国际学术研讨会 ——艺术品:从物品到理论 >[第6集]Mary Wiseman:丹托与中国当代艺术之间的关系

视频信息

名称:阿瑟·丹托国际学术研讨会 ——艺术品:从物品到理论Mary Wiseman:丹托与中国当代艺术之间的关系
 

  导语:

  近一百年来,各种终结论并不鲜见,艺术终结论也不例外。然而,当1984年美国著名艺术批评家、哲学家阿瑟·丹托提出艺术终结论时,仍然震惊了艺术界,并且大洋两岸都有回响。为纪念他对艺术领域做出的突出贡献,中央美术学院特地举办了这次研讨会,深入探讨20世纪中期美国艺术从欧洲存在主义世界观向美国实证主义的转型。此次研讨会的主要目的有两个:首先,聚焦20世纪40年代后期至60年代丹托曾经历过的美国纽约艺术领域的大转型,并重点讨论艺术家为摆脱“英雄焦虑症”而掀起的运动。其次,探讨丹托理论对中国当代艺术家的创作有何影响,尤其是这些理论如何应用于起点截然不同的中国艺术体系中。

  主讲人介绍:

  Mary Wiseman:纽约大学研究生院荣退教授

 

Mary Wiseman

  主题:丹托艺术哲学与批评对中国艺术的意义

  第六部分:丹托与中国当代艺术之间的关系

  Mary Wiseman大家好,非常感谢再次邀请我,隋教授提到了中国是一个农业文明与自然的结合,甚至进一步地发展,这个自然并没有进一步地进步,而黑格尔说这种理性的社会是不断地进步,并且自然也在其中发挥了非常有意思的作用。

  现代主义是终结的,因为艺术转向哲学来回答他提出的问题,就是什么是艺术。这个发生的时候,没有任何故事线我们可以来追随,艺术可以做他们想做的事情,这个其实是很可怕的。

  一个类似的变化可能在中国也发生了,邓小平将中国开放给了西方的商业发展,这也是在1942年毛泽东在云南所说的“我们今天开会的目的是要保证文学和艺术是能够成为有力地工具来教育我们的人民、团结我们的人民,尤其是无产阶级和人民。”我不知道邓小平做的事情对于后续的中国艺术有没有这样的作用,但是根据丹托、维特根斯坦和安迪·沃霍尔对于西方的艺术有这样的作用,而中国我觉得不需要来引用这些东西,但是我们要注意有两个中国的艺术家姚嘉善和王春辰他们的一些观点,这里面我想给大家读一下他们的引言。

  姚嘉善在她的书《生产模式和透视中国当代艺术》中提到了:在这篇文章中我的具体任务就是提供一种手段,通过制造生产的社会政治关系来理解中国艺术,而不是通过通常图像阐释和阐述的适宜成规。当下生产的目的并非解决作品归属权的问题,而是从批评的角度提出围绕着资本主义的个人主义崇拜问题。凝聚在艺术作品中的是谁的劳动,谁的劳动得到了估价,又是谁来予以估价,为什么?

 

王春辰《艺术介入社会——一种新艺术关系》

  王春辰在《艺术介入社会一种新艺术关系》2010年版本的书中这么说:对今天的艺术如果不提社会性,而单一地从艺术的本体形式谈起,往往落不到实处或者说指向了无意义的幻觉、甄辨,而不是艺术存在的历史价值和社会价值,只剩下纯然的商业价值表面的审美价值。而是要不把艺术当做艺术,而当做生活的一种表达和解释。

  这就让我们想起了毛泽东的思想,同时也让我们想起了西方人对中国的看法,昨天下午也说到过在西方他们认为人和自然是分开的,但是中国正好相反,中国认为人是那种无缝的天地组成的宇宙的一部分,而我们西方从创世纪开始就认为是上帝用泥创造出了人,因此人与其他的生物都是不一样的,人体现了上帝的精神,所以人是不同于又优越于其他所有的生物,而且17世纪、18世纪的启蒙运动又把相关的美德赋予人的个体,也区别了人作为个体与国家的区别,在18世纪的时候,他提出了一系列的区别于想象力与理解的属性,从而为现代主义铺平了道路,他认为我们今天上午提到的现代主义艺术理论的构成是有别于中国的这种人与宇宙的无缝的融合。这并不是说在当今的中国环境中,人与国家之间也是不可辨识的,相反我们可以看到在当今的中国社会当中有很多的观点其实和西方还是非常类似的。姚嘉善和王春辰都是批评家。

  我们来看一下中国的当代艺术本身,我发现有一位艺术家说当我创作当代艺术的时候,他只是一种创作的过程,我觉得当代艺术正在做毛泽东所说的为人民服务的这个目的,无论人民是代表无产阶级还是别人,我们都在为人民服务,而毛泽东在“新民主主义论”当中就提到了这一点,也就是说在1978年之前中国的艺术家不能做的很多事情现在都可以了,也就是说艺术家可以批评政府,能够做的或者是没有能够做到的事情。

 

戴卓群策划,“暖冬”计划,白日梦集体创作,2009

  我们现在有两个展览,实际上都是一种抗议:一种是抗议对于在朝阳区的艺术家工作室的拆迁,我们可以看到由于这个地区要开发,所以在2009年12月份的时候把一个艺术区给拆了,2010年的1月份在这个现场上做了一个展览,第二个展览是展示的上海黄埔江的污染情况,我要给大家看的是《寂静之声》,我有关于这个艺术作品非常好的两张幻灯片,可以看到黄埔江到处是飘着死去的动物,另外一张是给我们看这些死亡的动物是怎么来的,油画当中反映的是在一次暴风雨当中,人们死死地抓着一艘小的边沿试图获得拯救。大家可以注意到这种在时间文化上面的连接,同时也联想到绘画当中绝望的神情,这是在艺术史上的相同之处是不分国界的。

  同时我们也可以看到14年10月份网上的一项评论在上海,这个艺术家他以他的第九浪潮这个作品激起了大家的反响,主要是涉及到这个国家非常具有破坏性的环保政策,同时他也让大家注意到发电站所带来的毁坏性的影响,这也是中国的当代艺术中心第一次以这样的方式来反映环保的问题,对于上海的居民来说,这种生病的动物它实际上是让大家联想到了黄埔江上曾经飘过的几百头肉猪的尸体,因此他让大家注意到经济发展所带来的环境问题,这两个展览都是艺术介入社会的案例。我们可以看到艺术家在抗议,他们在抗议是对他们自己的治理,同时也是对整个社会、对环保问题的强调。

  还有三个不同的展览,也是和灾难相关:一个是2008年的四川汶川地震, 2011年的纽约的9·11事件,这些主要都是抗议。一个是一项呼吁,也就是说希望隧道的一个展览,这也是张洹做的一项当代艺术品。这个作品表明我们想控制自然的想法是非常荒谬的。还有一件作品他实际上是重新重复了对四川的破坏,比如说这是一些铁条,它也是两年前在一家博物馆展出的一件作品,是汶川的钢条。第三个就是所谓的能够控制事件发生过程的想法是多么得荒谬,我们可以看到这种汶川用过的钢条在自然的作用下都生锈了,我们可以看到在山体滑坡当中受损的火车头,这张是生锈的钢条,是用于在汶川地震灾后重建的时候修建学校的,另外一个是纽约曼哈顿9·11事件之后的一些物品,所有这些物品都见证了汶川地震和9·11事件的灾难。

 

张洹《希望隧道》

  第一个是希望隧道,展示了被毁坏的列车的情况,它实际上涉及到了各种不同的物料的使用,在汶川地震之后他注意到了铁路上的灾难,他可以看到由于山体的滑坡火车本身还有所谓的人类可以在某种程度上控制自然规律的这样一个荒谬的理论也就此崩溃,我们可以看到这个2010年的火车的这个作品,火车上装了很多的货物,由于地震的发生火车被毁坏,整个火车爆炸,当时是一个摄影队的技术指导,他们从上海拉了两车皮的救灾物资前往汶川,后来因为火车受损,他们把剩下的这些残骸搬到了北京作为艺术品展出,这也是对历史的见证,所以这样的火车的残骸非常值得保存,非常有意义,它保存了历史的片断,也反映了我们人类对于灾害的反思,反思了原因以及如何能够在未来避免重蹈覆辙,如何实现人与自然的和谐相处,这就是一个通向明天的希望隧道。

  我知道这是摄影师创作的一本纪录片当中的片断,他们把这样的一些残骸从上海搬到了北京来做艺术品展出,对于当代艺术家来说,他们要用纪录片的形式来记录整个过程,这也是比较常见的当代艺术的实践,我昨天也说过,事实上艺术家现在没有什么固定的规则可以遵守,没有什么固定规则可以教艺术家怎么样来阐释事件,艺术家日益的用相关的说明来赋到他们的作品当中,反映出他们是如何创作作品的,想表达一个什么样的思绪,所以无论是文字也好还是纪录片也好,都反映了整个艺术创作的过程及其来龙去脉。

 

艾未未《直》

  第二个就是汶川的生了锈的铁条,这是艾未未的一个作品,是08-12年代的情况,他是从倒塌的学校废墟上买来的,一共是14对的钢条,中间有一些铁条是穿插在其中的,主要是让大家想起地震的影响,同时也表达了艺术家对社会的关注,艺术家对于社会从头开始的能力的关注,也就是说汶川地震之后,重建之后,好像一切都没有发生过,但是社会不应该忘记过去。在2012年的展览当中,艾未未他从一幅油画,从1964年的这些绘画当中获得了启示,这些都是油画,他自己说的是杜尚的最后的绘画,那是1918年的油画,他是用各种各样的曲别针还有其他的材料放在一起,从艾未未到杜尚实现了历史的穿越,也就是说把历史的事件用这些曲别针连到了一起。

 

徐冰《何处惹尘埃》

  第三个就是徐冰先生的一幅作品《何处惹尘埃》,当时台北的艺术馆请他选一个作品参加,这就是徐冰先生的作品,尘埃本身是从哪里来的,他回顾了17世纪一些画家的作风,特别是联想到了禅宗的相关的内容,何处惹尘埃这句话在佛教当中是从哪里来的,通过这些作品,大家会放弃掉要刨根纠结地去找到这个知识来源的想法,放弃了寻求探根的欲望,放弃了征服自然的欲望。

  这三种展览放在一起,让我们联想到所用的这些物品的特殊性,可以看火车、废墟还有9·11事件之后的这些残留物质,以及其他的这些作品都让大家想到中国的当代艺术实际上在大多数的时候和大多数的艺术家都在思考同样一个问题,人类能够战胜自然的想法或者欲望到底会带来什么样的结果,同时也会想到会终结,但是不会消失,在这里比较明显的正是通过过去制作物品的材料可以缅怀过去,艾未未用了一系列的作品,他运用到了明清时候的家具来做新的艺术作品,可以看到2010年的葡萄,2005年的碎片。

  张洹做了一些雕塑,他主要是通过在文化大革命中在西藏被破坏掉的佛像等等的这些残留物质或者说残骸来进行艺术创作,他通过这一系列的六十年当中的变化,从1918到邓小平78年的改革开放这60年中,中国经历了翻天覆地的变化,新文化运动、包括“五四运动”、国内战争、抗日战争,还有中华人民共和国的成立,当时在新中国文化或多或少的都反映了古典传统的传承,后来又在66-76年之间的文化大革命中遭受了非常严重的毁坏,我们可以看到艺术家和他们的作品都在探寻中国的艺术途径、古典主义和社会主义的途径,及其与日益全球化的世界的联系,在这里丹托产生了什么样的影响呢?我们可以看到丹托的这种叙述,他至少可以应用来看一下中国在过去艺术曾经受到过中断,现在正在以连续的方式,我们可以以原来不同的方式进行发展。

 

艾未未《葡萄》

  在童话故事1001个中国游客中,艾未未派了1001个中国人到了德国的一个城堡,加上装置有1001个清代家具装置艺术,还有一些视频来记录整个过程,包括他们怎么样申请签证,买行李箱,在这个城堡里面铺床等等,整个过程都拍了下来。

  另外一个作品是一个视频,这个是08-11年找到的四川汶川地震中的一些受难学生的名单,有他们的性别、年龄,还有名字,如果你要全部看一遍需要花三个多小时的时间,我和丈夫在华盛顿看到这个名单感到非常震惊,当时在天花板上用这些书包做了一条蛇,地板上什么也没有,我们也看到了这些学生的声音,还有他们的名字,这个是非常令人心碎的一个经历,这些名字与这些孩子还有这些书包连系在一起,在地震中遍地都是书包的残骸,这让我们想起艾未未09年做的这个作品,其实也是对死者的一种抗议,抗议学校的豆腐工程,还有对这些学生的惋惜,那些背景声音,还有这里的光线,还有这些在1001个童话故事中的这些人,都是不可以被忽略的。

  昨天汤姆在早上也提到了一个石头一个岩石,就是说这个东西就在这儿,他有一个名字不可能没有听到这个名字,然后你在这个展览中看到这个东西,这个人还有这个声音的存在都使得人们会注意到,这个不可能忽略,也不可能否认,还有对于语言的思考在新艺术中也不可能被忽略,尤其是在人、名和词之间的关系和区别,徐冰的这种《天书》是非常知名的一个作品,它是一个非常劳心劳力的作品,有很多刻出来的汉字,还有一些树叶,包括来自宋明时期的一些树叶,是非常费时间、费工的一个作品,也是对于语言的一种研究,四侧有很多页,有4000多个汉字,代表了没有任何的意义,这些都是这些人他们想试图来找到意义,但是其实这些字没有任何含义,而那些之前的名字和那些记忆确实就像张洹在这个家族谱上画的这些,很多写了祖先的名字,把这些祖先的名字写在脸上,而基因是由他们的身体来承载,其他的艺术家也用他们的身体来做承载,还有一些女性艺术家会使用一些织物,还比如在丝绸之上写书法。

 

徐冰《天书》

  丹托在这个过程中有什么作用呢?是不是中国的艺术也可以是做随心所欲的东西,是不是这样一种呼应呢?确实是,中国的当代艺术其实也是一种坚实的现实主义,这个是怎样来建立一个世界艺术界的观念和边界,这里面我想提到关于现代中国艺术的七点,西方艺术家可能也有一些相似之处,但是我找到了几点是我们必须记住,我来中国来了几次,我看到中国艺术就是在美国纽约展览的那些东西,所以我不能说我就在现场,但是我看到的是那些策展人展示给我们的,我发现他们会使用特定的材料,而对于整个作品本身的身份来说历史很重要。

  第二,这些每天生活中的一些作品,比如说宋冬的不要浪费,或者徐冰的香烟系列也是就像2000年在上海,然后在11年就到了波希米亚,他们运输香烟的这些东西,因为他的父亲死于癌症,他父亲当时的医疗记录也是这个展览的一部分,后来人们发现了这种制造香烟的机器。然后人们在想人口密集的地方比如说上海,他们在上海建立了香烟工厂,然后有一个很大的市场,所以就做了那样一个展览,就是重新发现一些古典的过去元素,过去在毛泽东时期可能有一些已经遭到人们的压制,这种环境和政治的元素。

  第五点让艺术在博物馆里面制造这种艺术,制作的过程就是一个焦点,就比如说04年又有一个艺术家在日本的一个海岸挖出来一个东西,将里面放了很多破碎的瓷器碎片。让他的团队来安置这个东西,我和我的丈夫在尼斯展览的时候看到了,当时不仅仅是这个船,当时那个艺术家在指挥志愿者怎么样把这些东西都拼到一起。使用当地的志愿者参与到艺术创作中,这是一个社会方面的元素,这也是姚嘉善之前提到的。这些志愿者都是当地的人,他们使用志愿者。

 

宋冬《物尽其用》

  第七点他们做一些展览,不要浪费,宋冬的作品,就是他的母亲的家乡一些文化大革命时期遗留下来的东西,这是我在纽约展览中看到的,这个是一个香烟做的老虎。

  我提到的这些作品是不是都满足丹托对于艺术的概念呢?我尝试衡量一下其中有几点,比如说观众的角色就是要看到这个主体是什么,让这个物品能够表达他想要表达的态度和观点,就是怎样阐释这个作品,还有它必须要有历史背景,这个作品创作的时候,当时不是由社会现实主义所主导,当时很多博物馆、画廊都主要关注现代主义的作品。像他的同辈有很多多样性的元素在作品当中,像生产方式中有很多人都采取这样的模式,他们都宣称自己是作品的唯一创作者。

  最后我想提一位女性艺术家的作品叫卢清。我记得是纽约时报的一个主要的艺术评论家,就像艺术界的一个类似于《圣经》一样的东西, 70年前当中国的当代艺术是男人的世界,艺术市场一直到89年才存在,是一个强权地区的东西,这里边有很多名人,但是在整个过程中,很少给女性办独展的机会,在中国这些展览当中很难找到女性艺术家的独展,当然里面有很多创新性的作品。

  这是来自于一个网站上的内容,在10年之后卢清她每年做出一个作品,每年她就会买一块丝绸,接下来的12个月里她就会用一个刷子,一个毛笔,在这个表面上描绘一些图案,这个有点儿像中国传统的绢画,她只是把这个作为一个媒介,有的时候她会让丝绸上面留白或者是什么都不画,年底这个画上有什么才是最终的作品成型,第二年她又会买一个新的丝绸,“我不觉得我做了很奇怪的东西”,就是引用她的话,事实上她让我忘记艺术是关于什么,然后这个网站上说“这个艺术是一种表演也是一种思考”,这是我引用网站上的话,这个不是生产方式,也不是干预社会,但是它也是一种艺术,就像很多人做的那样,它也确实对社会产生了一种干预,那么它与当代艺术的这种心态相关的就是绘画丝绸的方式,让她的整个工作有意义,而不是最后阐释出一个什么样的作品。

 

 卢清 丝绸艺术创作

  这个关于什么呢?就是丹托艺术的第一个条件,我们只有看到她在丝绸上画的东西才能够知道,那么艺术创作中创造了什么?她表达了什么,就干预来说,我们会问她干预了什么,而且她阐述了一个什么态度,对于新的丝绸画,我们会问能不能看到它们,如果我们看不到就不能够阐释,这是丹托的第四个艺术的条件,就是艺术与观众相联系起来,事实上这80多个丝绸没能够符合丹托的这个条件,但即使如此,我觉得它们还是可以称作为艺术,尽管卢清说“我不觉得我做的是艺术,事实上它会让我忘记究竟艺术是什么。”如果真是这样的话,那么这种活动就是在丝绸上涂画的画,其实已经远离了丹托的定义,什么是艺术?

  我们必须要看到这个活动究竟代表了什么意义,这可能是他心脏的跳动或者是一个舞蹈的舞动,所以我们必须要看这个活动代表了什么意义,然后卢清她们在表演这些的时候究竟想表达什么,她采取了一种什么样的态度来表示这种宇宙的律动或者是心脏的跳动或者是舞蹈的舞动,因为她把这些丝绸每年年末都打包起来,如果我们看不到的话,或者是如果你问她,她是不是能够把它打开来给观众看,尽管没有人能够看到这些丝绸,还是很多人将它视为艺术,她是这个艺术作品的观众也是它的阐释者,卢清将自己放在长期的传统中,她的手,她的笔在丝绸上舞动,它们的活动引起了过去的回忆,而且之前的一个评论家说艺术家必须要明白自己想要力图取得什么,然后才能画。

  林语堂之前也说过这种观点,这个是中国的艺术的特点,这个仍然是中国艺术的目标,而卢清的这个艺术品就是她的时代精神的一个反映,在丹托看来就是她的艺术所要反映的,关于的东西,我觉得她应该可以理解并且回应她所做的工作和作品,谢谢大家。

上传日期:2017年09月05日

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