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播放次数99999 雅昌公开课 > 潘天寿研讨会第二场:潘天寿的文化视野 >[第1集]李军:潘天寿提供了一种无我之境

视频信息

名称:潘天寿研讨会第二场:潘天寿的文化视野李军:潘天寿提供了一种无我之境
 

  主讲人介绍:

  李军:艺术史研究者、中央美术学院教授、博士生导师

  

  李军

  主题:潘天寿提供了一种无我之境

  李军:我想起希腊哲学家苏格拉底提出的“知识就是回忆”。我感觉我们今天的讨论很像是一种回忆,或者说像是一种回声。用米格尔典型的话来说就是。一种艺术意志的文化回忆”。我们今天重新讨论潘天寿是跟今天的时代语境相关的,在今天的时代语境下,有必要重新讨论一个在历史上有过重要意义和影响的画家。

  另外一个层面是涉及到徐建融先生、孔令伟先生、吴洪亮先生。三位先生试图想对于所谓的“中西绘画拉开距离”进行另外一种意义的阐释。是不是“中西拉开距离”本身还存在着对于西方艺术精神的消化的过程。这是一个正面回应的过程。徐建融先生的文章写得非常明白,中西绘画的距离其实也包含着中西融合,我们很容易把它当成断裂的两截来看待。

  孔令伟先生的讨论提到一个重要的命题,在这个过程中还存在着对西方艺术改造的命题。这个话题还可以用吴洪亮先生的说法来强化。吴洪亮先生提出潘天寿先生的艺术是在现代公共空间和现代意识的背景下展开的。公共空间的问题,潘天寿这种大型的绘画存在着对于公共空间的回应。这种公共空间也是跟西方艺术体制东渐的过程有关。孔令伟先生提出的对西方艺术的改造可能是对西方现代体制的适应,最终体现为征服。用中国传统文人绘画的方式,是一种征服,是比改造还要合适的说法。

  这种回忆还包含着对于发生在历史时期的各种事件和文化圈子的细致梳理。安雅兰女士、洪再新先生和杭春晓先生,以及李静姬女士,他们的内容非常充分。杭春晓先生提到潘天寿先生成为大师的过程,他跟其他大师发生关系的过程中,如何确定主体的过程,非常具体和充分。

  还有另外一位,就是杨思梁先生的讨论,关于西方形式分析和潘天寿绘画的讨论,他做了非常充分和扎实的工作,通过回忆弗莱以塞尚为中心的话语,对于塑造了中国式画论,尤其是围绕“六法”展开的术语的影响。杨思梁先生说是弗莱把塞尚捧上了现代艺术之父的位置。后面还有一系列关于两者之间的跨文化的比较。这个讨论非常有意思。杨思梁先生说他的讨论是以数学的方式展开,可能会有些遗漏。我想说的是西方现代艺术对于形式的讨论并不是开始于20世纪的上半叶,应该是从19世纪下半叶就开始了。纳比派提出把绘画看成一个战场之前,它受到是平面上的线条和色彩的呈现。这大概是在1890年或者是1885年的时候。

潘天寿作品

  中国画论的影响也可能会导致弗莱和贝尔对于塞尚艺术的阐释。但是,并不能提供一个因果关系,好像是后印象派的艺术本身是受到了中国画论的影响。而是说它本身存在着一个内部的线索。当然,我还可以提供一个进一步的背景,很可能是在更大的文化范围里跟东方相关。杨思梁先生应该知道,但他没有提。大家都知道,梵高和浮世绘的关系。我还想提供另外一个背景,马蒂斯的问题。马蒂斯的用线和色块的,包括对于色彩的游戏。我们对中国画论研究的线索,可以回归到对于中亚的织物和对于波斯的细密画的主动研究。15世纪到17世纪的波斯的细密画非常强烈的受到了中国青绿山水的影响,这条线索是通过14世纪的伊犁汉国的这条线建立起来的。

  至于后面一部分,杨思梁先生讨论的关于塞尚和潘天寿的优劣价值的比较。在不同艺术追求的背景下,不能直接进行比较。塞尚是要解决怎么把印象主义和古典主义结合起来,使得印象派具有古典主义的结构稳定,和平面的相互关系。这个问题不是潘天寿先生的问题,在这样一个过程之中,他的诉求,对于色彩的使用,对于色彩种类的使用,本身跟古典主义的关系更密切,不能只用色彩的明亮、多样、跳跃性来直接比较的。这背后有一种文化价值诉求的差异在里面。

  这种回忆是不是还有遗漏?是不是还有值得讨论的问题?我们今天只是提示一点,从我个人的视觉经验来看说,也就是李静姬女士提出的在德文的标题中和中文的标题中有一个明显的差别。德文的标题是关于中国当代绘画、现代绘画的展览。在中文标题中是中国绘画展览。我觉得这是很有意思的概念。我们今天讨论传统派和文人画,用这些词语来概括潘天寿先生的时候,也不能忘掉他还是具有现代性的。

  尚辉先生做了很多的形式分析,提出了回形空间,我更愿意把它理解成一种画面内部的四方空间,它很像一块碑,我就想起了武则天的无字碑。米格尔讨论早期的“触觉是所谓艺术”的时候,埃及的艺术是把图标放在平面的背景里展开。潘天寿先生的艺术恰好在这个时期充满了触觉性,是用指画表现出来的那样一种质拙的身体的运动。这是一个戏剧展开的平面舞台。尤其是50年代到60年代,围绕着雁荡山的那批画里面,呈现了一种非常明确的视觉经验,也许是更多具有现代的,或者是跟写生的概念是直接相关的。里面很多的松针和花卉出现了一种近大远小的效果,就像是前景和远景的效果。虽然是在一个四方的空间里展开,但确实出现了素描的问题。很多先生都提出了这个问题,潘先生在60年代并不排斥素描,他跟学生说学一点素描是好的。这种东西是不是在潘先生的画里体现了?我们看到大量的绘画,像《小龙湫一角》,这个展览非常充分,展示了这样一种铅笔的素描,它对于景物和细节的把握,这种现场性是直接呈现的。在我看来,潘先生特别愿意说的是“记雁荡山花”,而不是“写雁荡山花”。

潘天寿的《小龙湫一角》

  我记得有一张大画是《暮色苍茫看劲松》,看完劲松之后,我们还可以看到松树和画面的边框构成了一个框架,这个框架是一个瀑布,它是一种深远的角度。从山前窥山后的角度,它镶嵌在平面的框架里,使画面增加了多重的维度。这种维度可能是现代经验和传统文人画的结合。

  怎么概括那个时期的画?我想了很长时间,我觉得他提供了一种无我之境。这跟传统人物画有很大的差别,抒情的自我主体消失了。在前期的绘画里面,那样一种文人画的自我形象在这个时期文化消失了。这样一个讨论在某种程度上跟塞尚是可以比较的。那个时候,潘天寿先生似乎想尝试一种新的,在面对世界的过程中,怎么样把一个直接的视觉经验和浙派的直接性,创造一个自然的造境的层面,和吴派的那古雅,能够在同一个画面里衔接起来。这好象不是传统文人画的概念,因为它没有传统文人画的主体。用杭春晓先生的话来讲,这种主体怎么描述,我想这也许是一个问题。

  谢谢大家!

上传日期:2017年06月29日

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