首页新闻观点拍卖收藏画廊摄影当代艺术博客监测中心图书网华东站艺术中国
艺搜专题视频艺术家网展览书画收藏论坛雅昌指数华南站English

播放次数99999 雅昌公开课 > 商伟《红楼梦——西洋镜与大观园图像》 >[第2集]商伟:透视灭点法图解《红楼梦》

视频信息

名称:商伟《红楼梦——西洋镜与大观园图像》商伟:透视灭点法图解《红楼梦》
 

  主讲人介绍:

  商伟:哥伦比亚大学东亚语言与文化系杜氏中国文化讲席教授,研究领域以明清时期的小说戏曲为主,涉猎思想史、文化史、出版文化和阅读史等领域。

商伟

  导语:

  十八、十九世纪的大观园图像中,有不少是运用了“西洋镜”这一视觉工具绘制而成的。图像采用透视法,刻意经营视觉空间的纵深维度。在一方面,它们展示了受到西方现代视觉技术影响的清代图像空间想象,另一方面,又凭借这些技术,以图像的方式对《红楼梦》做出了精湛而独特的解释。讲座邀请了哥伦比亚大学东亚语言与文化系杜氏中国文化讲席教授商伟老师,带领大家畅游“西洋镜”中的“大观园”,共探镜中之谜,同享园中之趣。

  主题:《红楼梦》——西洋镜与大观园图像

   第二部分:透视灭点法图解《红楼梦》

  接下来我主要看这样一幅画,这是我要讲的招贴上的这幅画,这幅画是什么呢?是一个苏州桃花坞的一个套色木刻,尺幅不是很大,它是23厘米,长15.6厘米,木刻赋彩的,他画的其中这一幅的主题,就是《红楼梦》四十九回,宝琴立雪,这个情节其实在小说里面是无形之中的,但是几乎所有的插图,一定要画这个场景,一方面是当然他有一种视觉效果,这个构图到颜色。

宝琴立雪

  那么这是桃花坞的苏州的木刻画,而我们知道苏州桃花坞的,不光是桃花坞,苏州的木刻在乾隆年间,他们受了很多欧洲绘画的影响,他有的这个木刻,他会用密集的平行的线条来制造阴影,他模仿的是铜版刻,这幅里面看不出,但是可以看到他的透视的这种方式,明显是受到了欧洲绘画的影响,也就是说从建筑风格看,仍然是一个东方的园林,实际他的空间构造的方式,完全是西方式的,他跟中国园林的构造也是背道而驰的。

  我们知道中国园林都是要有所谓一步一景、曲径通幽的,但是或者是通过石头、屏障,把空间给切割开来,以小见大,但是我们这里看到的,是一个截然不同的一个空间,它是一个敞开的一览无余的空间,这样的一个园林对我们来讲是非常陌生的,同时最重要的一点是它具有一个纵深的空间的维度,这幅画它最精彩的地方是在于它对园林的这种描绘中,刻意经营了这样一个纵深的维度,所以我们看这个画面,几乎是完全用几何形的线条和直线构成的,那么以这个月形门和这个拱门相对照的,并且相互补充的是这个台阶屋檐的这样的一种路径的一种直线,最后它们都交会在远处,由月亮门框住的一个透视灭点,港台是叫做消失点,我们这边通常翻译叫灭点。

  实际上这幅画并没有严格地采取所谓的焦点透视法,因为你看屋檐暗示的透视灭点,是在别的地方,但是它一定有一个中心的透视灭点,以那个透视灭点为中心,来构造整个园林的空间。也就是说整个空间是不断向远处退缩的,这样造成的一种园林的视觉的一种呈现,它等于事实上对于这个园林本身做了一个改造,因为中国式的园林一定不是这个样子,一定是各种对你的对观者,他不是一个敞开的一个,而是一个神秘的不断地在游动行走中呈现出来的空间,而这里是一个固定的,有了一个固定的焦点,有了一个固定的透视灭点,然后是一个敞开的纵深的空间。

晴雯撕扇

  这是另一幅,这个系列有好多幅,这一幅是《晴雯撕扇》。它这幅有特点的地方,你看它这个月亮门、拱门,造成一种把整个画面空间切割成不同的几何的形状的小的空间,看上去好像是一个悬挂的图画一样,也就是说它有一种画中之画这样一种感觉。

  另外一点就是,它这个透视灭点的处理,同样像我们看到一样,它是通过拱形门透过好几层建筑,把透视灭点确定在最远的地方,也就是说我们必须穿越好几道门,让我们的目光一直追到透视灭点,一直向远处延伸。

  那么这样的一种画篇,实际上应该我首先说明的,这不是一般的木刻图片,它不是直接用来观赏的,它是应该放在西洋镜上来观赏的,所以它这种画片,通常它的尺幅是比较固定比较小,而且它是用硬纸壳衬住,给它放到西洋镜里面,拿个绳这样可以把它,一张一张跳起来通过透镜看到,这个透镜它是我们今天,还有这种西洋镜,但是都是用平光镜,所以这个技术,不是在进步而是在倒退,他们当时用的是凸透镜,也就是你有一种望远镜,可以看到的效果,所以这种图像,并不是他们真正在西洋镜上看到的效果,西洋景看了以后,会把它继续推的更远,因为有凸透镜。也就是说画面上,我们一直看到是一个夸张的空间的深度,但是你要透过凸透镜来看,或者是放大镜,有的时候是放大镜,来看这些图片的时候,那个空间的深度,就获得了加倍的效果。

  这个西洋镜是来自欧洲的,最迟到乾隆年间,实际上中国本土已经可以制造西洋镜,尽管视觉的效果未必很好,当时上等的镜片是荷兰的镜片,在中国这种西洋镜又称作拉洋片,或者叫西湖景,或者叫西湖镜,它可以展示城市的风景、画片,也有四大奇书,《三国演义》《红楼梦》《金瓶梅》,这种有的是叙述性的画片,旁边还有演唱,所以这是一种说书表演的一种技术的辅助的手段,有图像配图的。

  那么我给大家看看欧洲的这些,这就是我们当时北京的大家看西洋镜的一个场面,这是一个铜板刻,欧洲人做的。

伦敦皇家交易所

        这一幅是1780年描绘的城市风景,是伦敦皇家交易所,它后来是1836年毁于大火,那么可见大家看城市的风景,最后的透视灭点是一个圣保罗大教堂最远处的地方,这个图片是当时也是用于西洋式镜来看的,不是我刚才说的西洋镜,而是跟它类似的,就是这个样子,它是藏在日本的,就是他把这个画放在地上,放在桌面上,通过旁边的镜子折射,然后再通过透镜,看到镜子里的那个风景,那么通常这样看左右颠倒,所以我们刚才看到那个情况,实际上它是左右颠倒过来的,这是当时欧洲最流行的,可以说西洋镜跟各种西洋式镜,在幻灯片、幻灯机和电影发明之前,横行欧亚大陆最流行的这种视觉的工具,我有一次在西雅图讲这个题目,一个印度的学者,他说我们家里就有这个画片,所以我才知道印度也非常流行,其实大量的今天藏在日本。

  那么我给大家看一个这幅图画,这个是什么大家可以看得出来吗?这是《西游记》,这是他利用的是当时最为流行的欧洲城市现代城市的这种风景画片,那么我们可以看到非常清楚的透视灭点,是集中在画面中心的一个罗马式的教堂,路边的两边的街道,他们是指向透视灭点的,而且楼房是有阴影,所以造成了一个三维立体的空间的幻象,但是在这个背景上,画家显然是后来增加了孙悟空一行四人这样的一个形象,可以看这个是事后补上去的,它并没有严丝合缝地融入原图的画的这个人群里面,而且他们的形象是相对来讲比较平面的,就是跟整个背景的三维的立体的效果是不太适应的。

  当然这个我们看空中这是孙悟空,在空中搭了一个凉棚要向远方张望,这是一个恶作剧,等于是搅乱了画面空间一个规整化一的一个现代欧洲都市的这么一个景观,不是说西游吗?这个果然就游到西方的城市了,所以这是拿晚清开了一个玩笑,西游变成游到欧洲去了,孙悟空当然不认这个路了,所以他要到空中去看一看,我们在什么地方,所以它是一个戏仿,通过这种方式把欧洲当时的风景城市的风景画片,给它做了一个颠覆,同时也轻而易举地破坏了画面上所制造的这样一个三维空间的一个视觉幻象。

西游记

  所以这样的一个画片实际上看上去,从做法上看有点儿像拼贴,有一个人一个现成的风景画片,你把它给在那个上面拼贴上一些我们小说里的人物,从它的意义来讲,它是一种挪用和戏仿,可以说是从《西游记》里边,制造了西洋历险的故事新编,这个现象大家读文学史都知道,一直到晚清是非常流行的,在文学在文本的制作上,是非常流行的现象这种戏仿挪用,但是没想到图像的制作是得风气之先,这样的一个画片,按照阿英先生的说法,这是乾隆年间的,再往后推到乾隆中后期,嘉靖、道光其实也都很早,所以可以看到这个现象,其实在图像里面出现的是远远比在文字里要早的。

  回到我们刚才看的,《红楼梦》的西洋镜的图片,所以我们就不难理解,也就是说它的建筑风格,虽然仍然像是中国的园林,但实际上它的空间构造的方式是异域的,是通过透视法和灭点的使用,与欧洲传来的城市景观图是如出一辙的,所以这些画片也同样,他们都是用在西洋镜上来关照,并不是一个独立的画片,大家记住这幅图,然后我们接下来再看另外一幅。

  这是我找到另外一幅,完全偶然的机会发现了另外一幅,这个也是木刻图,大家对比一下刚才那幅图,几乎完全是一样的,特别是左边这个亭子,几乎完全一样,整个园林的构造的方式也是一样,也是接近的,很难说是谁抄了谁,也许他们从一个当时共同的库存里边抽取出来的,也就是说他们可能有共同的一个库存的基本的图像或者是局部,你每次把它重新聚合起来,就可以创造一幅新的图像,那么因为这些图片,常常都因为它必须配合西洋镜来观看,所以他没有收藏价值,所以很多看完就把它丢掉,西洋镜不流行以后,这些画都失散了,现在主要是藏于日本。

  当时的观众是怎么描写他们的这种观看西洋镜的这样一种视觉的经验呢,我这里有一个例子,这个是朝鲜的使臣成佑曾,他多次出访北京,我们说《燕行录》,现在很多学者对《燕行录》有很多的研究,他写过一些关于北京的见闻。所以他这首诗写的包括他的序,他写的就是他在北京看西洋镜的时候这种印象,也就是说他写的是“近在咫尺者,远如十里”,大家看底下的这个序的部分,“近在咫尺者,远如十里;细如毛羽者,大如栋梁”。整个大小完全失去了比例,“天上云烟澹荡如真境,盖以远视镜为之云”。

  所谓远视镜实际上就是凸透镜,因为凸透镜看了以后,大小感觉完全跟你肉眼的感觉是完全不一样的,所以你可以看他特别用,所以他既逼真又虚幻,有一种视觉的错位感。在当时人很多人描写西洋镜式镜经验的时候,这是非常常见的一种描写,所以他们常常会用,道家的一些法术,这些典故来描写这种经验,说地法或者是入了葫公的葫芦,所以就是跟它平行的一个神秘的魔幻的一个宇宙。

  所以这样的一种西方的现代的视境一个视觉技术,到了我们中国这样一种语境里面,变成了传统的这种魅影法术的一种重演,至少在话语的层面,他们用这套语汇来描写这种经验,他们这样做的时候还有一个道理,就是说他里面讲的四大奇书,《三国志》《西游记》《金瓶梅》等等,我们刚才看的《西游记》也是在这个里面的,所以就是当时是比较流行的,在西洋镜上经常看到的这些画这个形象。

  用道家的魅影法术的语汇,来描写这样的视觉经验,还有一个道理,也就是说他们在视镜上,看到这个影像,没有一个原始的那样的一个imag,因为这些影像是在西洋镜上面看到的,这些形象固然是从画片里面生发出来的,从画片产生出来的,但不可能被还原到画片上去,因为这个影像是凸透镜参与制造出来的,他是被西洋镜所观看到的,事实上只存在观看的瞬间上,你离开那个镜子这个imag就不在了,所以他们觉得这是一种由法术召唤出来的一种幻象,是一种人工的,但又是一种魔幻的,所以当时很多人用的词汇是魔眼,人工具有魔幻性效果的人工的眼睛。

东四牌楼

  我还找到一些其他的,这种当时的就是说,西洋流行的城市的风景画,在中国本土也有,也产生了城市风景画片,这个是什么呢?我看这个是东四牌楼,北京的东四牌楼,你可以看到两边的牌楼,如双翼齐飞,他是用夸张的一个效果,两边的华表起到了一个框架画面的一个作用,他显然是夸大了一个,他预期在西洋镜上看到的透视效果会更强烈,纵深效果会更强烈,已经把那个预先打进了,在画片上看的已经是一个夸张的一个视觉的空间。

神武门

  这一幅也绝妙,这一幅画的是大家都很熟悉,神武门,就是故宫的北门和景山之间,你今天到这个地方,你还可以看到类似的风景,但是你又看它,其实并不是客观,所以我们想你既然用透视法,肯定是比较客观地来把握,一个现实之间的物体之间的空间关系,不是的,他做了大量的通过这个来做了大量的操作,你可以看到他把护城河给挤缩了,他为了加强他的纵深效果,把宽度给压缩了,所以护城河变得非常窄,这边到景山的距离也压缩了,所以你可以看见,他们宁肯牺牲他的宽度来加强这样的一个纵深的画面的这个纵深的空间效果,所以远处你看跟我们看到的一样,他一定要在透视灭点上面要集中在一个建筑的,标志性的建筑上面,这是一个当时几乎的一个工事上。

  所以就是说不是说,西方的透视法进来了以后,使得中国的画家开始认识到,我们怎么用一种更精密的方式来客观地呈现我们所看到的视觉空间,而恰恰相反,他们在话语上,用的是一种魔幻法术的话语,在实际的处理上,他借助这个来操控我们对于空间的感知,而他的兴趣点就在这个透视的灭点上面,而透视的灭点,他一定是要把它推得特别特别的远,产生一种极度的夸张的纵深的效果。

  这些画片都是收藏在日本的,他们在日本有两个概念来描绘这样的画片,一种叫浮绘,浮雕的浮,也就是说他是有立体效果的叫浮绘,另外一个叫眼镜绘,也就是说像一定是用的,而不是我们通常戴的眼镜,是西洋镜,像立式镜等等,他一定通过视镜来观察的。

大观园图

  这是我要讲的最后的一幅,集中讲的一幅大观园图,这幅图画这不是木刻,这是一个手绘的彩绘的一个图,这是一幅巨型的一个大观园图,它长度是362厘米,宽度是137厘米,那么纸本设色,关于这个图画的发现还有一段传奇故事。

  它是1955年中国历史博物馆从宣武门内大街的一个范文斋书画店收购来的,最早是一个小商贩在德胜门附近的一个王府内,就是北府里面发现的,发现在一个什么地方?在一个楼里边几乎当废品要处理掉,这样的一个规模的绘画有可能是王府定制的,因为我们知道在晚清的时候,珍妃和景妃曾经令宫廷的画院绘制大观园图,并且令内臣内廷的臣公题诗,当时是有所记载的,但是没有证据表明那幅画就是我们今天看到的这一幅,但是王府的背景也不令人吃惊,因为尽管《红楼梦》是在清代是禁书,可是我们知道在长春宫里面,就是后妃居住的紫禁城里面,它的18幅巨型《红楼梦》壁画就画在那个地方,所以《红楼梦》是一个被满族的贵族非常认同的一部小说,我估计他们也从里边看到满族生活的一些可以认同的一种生活方式的呈现,一种物质文化,一种视觉文化的他们可以认同的一种表现。

  有一位学者叫栗信的,他指出他最早写了一篇文章,关于这幅画的发现,他说这个建筑风格基本上是歇山顶、灰瓦、木结构,歇山顶就是这个样子,这个就是歇山顶式的,但是宣建廊柱他说都是苏式建筑的风格,也就是说北京的园林,其实宫廷园林大量的是南方吸收了苏州园林的一些建筑的风格,形成了一种南北合璧的一种特殊的满族王室宫廷园林的一种建筑风格,而且当时很多的工匠实际上是来自于苏州的。

大观园图(局部)

  那么这幅大观园图,他既描绘了想象的大观园,又有可能参照了当时的清代的王府园林,所以在整个的布局上面和建筑的设计上面,确实可以看到一种王府的园林的气象,那这幅画的时间也不是很确定,一说是嘉庆以后,也可能是清代的末年,但是这个时期可以说,有清一代的王室园林都基本上完成了,其中圆明园和清漪园是在1860年被英法联军毁坏之后,慈禧太后在1885年着手重新修复了清漪园,三年后竣工改称了颐和园,所以这样一代名园毁而复存,所以再一度激发当时的人,对皇家园林的兴趣,所以一幅画出现在这个时期,其实也是不令人奇怪的。

  我们来看一下这一幅画,它在前景和中景的位置上从右到左可以依次看到,蘅芜院、凹晶馆、蓼风轩、藕香榭、紫菱州、藕香榭和牡丹亭,可以看到一系列它的题匾。其中像藕香榭写的是,他们的菊花诗会,吃螃蟹,但是在小说里是两回,但是发生在同一个场景,在这个画里面题诗在芜蘅院,比较有人气的地方,这是宝钗的住所,吃螃蟹的人到了藕香榭这个地方,分成两边,形成一个同右到左,前两部分一个连贯的描绘。

  那么这样的一个宽阔的视域,这么一个宽度实际上是任何一个定点焦点透视都不可能做到的,也就是说你必须要挪动你的眼睛,你才能够把它尽收眼底,它超出了一个正常肉眼的视境的宽度,不仅如此,它在凸避山庄,安排在右上角上面凸避山庄,从凹晶馆拾阶而上,有一个台阶上去,他增添了一个仰视的高度,这个在所有的大观园图里,是非常罕见的。

  而且它形成了右向的趋势,就是通常两边的建筑向中间浮凑,可是惟有这一处,使他向右向上的一个动态,所以整幅画面形成了一个内部的张力,所以不仅有整体感,而且内部是某种相互制约平衡的,所以是一个非常,不是一个非常单一的一种构图。

  实际上这个场景非常有意思,这写了他们中秋的赏月,其实是大观园由盛到衰的一个转折点,那个中秋的夜晚写得非常之凄凉,而且有一个笛手吹笛子,这个处理的非常之有意思,他为了把整个画面处理在同一个空间时间里面,本来是夜景,他现在只能通过灯笼来暗示,音乐他就把笛手给画在外面,本来是藏在草丛里面。然后这些人起立、静默、肃听,是一个告别的姿态,这是一种已经可以预见到一个由盛到衰这样的一个命运,所以处理得非常之细致。

大观园图(局部)

  这是刚才从横向来看,从纵向来看,这又是一个集中在一个透视的灭点上面,这个灭点严格说来,这幅画其实不只一个透视灭点,但是就像我刚才说的,他一定有一个特别中心的,一个占据中心位置的一个透视的灭点,然后围绕它层层叠叠的描绘,各种亭台楼阁,所以我们可以看围绕着这个透视灭点,它这个好几种建筑逐一伸进一直到几乎是目力不可及的远处,这是蓼风轩,蓼风轩的秋爽斋,秋爽斋之后至少还有两层建筑,可以说这样一个建筑,这一组建筑都是围绕着透视灭点而构造起来的。所以我说他体现了当时这种画片里面几乎共同的一种症候,就是一种透视灭点的执着症。

  这个造成的效果是什么呢?当然第一它有一个纵深的维度,这是一个新的空间的维度,而且这个灭点不只是一个点,事实上形成了纵向的一条线,围绕这个线我们看到,穿透了层层叠叠的建筑,通过这个建筑来衡量透视灭点,这个空间的深度,也就是说空间的深度,你怎么表现呢?你只能通过围绕着灭点,层层叠叠的建筑通过它作为一个空间内部城市转折递进的一个外在的物质尺度。

  所以呢,就像我们刚刚看到一样,它一定在透视灭点上集中叠加了很多的建筑,由此来展现空间的深度和内部的层次,那么我们过去我们知道,我们传统会也讲三远,高远、深远、平远,但是这里的大观园的空间不再是文人山水画中那个烟水弥漫的虚空,而且更重要的是他在处理远景的时候,不再是古代荆浩所说的“远人无目,远树无枝,远水无波,远山无石”,就是说近景是要有细节的,远处越来越远,就略去了这些细节。

  我们在这幅画里几乎看到远处的远景,几乎是以近景同样细致的笔法来做描绘,不仅背离了传统绘画中这种远人无目的这样一种处理的方式,而且也几乎违背了我们正常的视觉经验,它的远处跟我们近处,不可能看到的是同样的细节,但是这个画的是整个违背了,我们这样一种视觉的一种感觉,那么这样一幅画产生了什么样的一个视觉的效果呢?

  那么他的首先一个效果,就是他把这个远景拉近的一种效果,也就是说通过这个蓼风轩 秋爽斋,这样一直过去,我们可以看到如同一层一层的绘画的框架,他最后把那个透视灭点给框架住,最后这个画里面看到的不是很清楚,在最远的透视灭点站着一对年轻男女,他们对我们是隔空遥望,他们在离我们最远的一个位置上,向我们凝视,这个画就是这里看的不是很清楚,那么类似这样的一些话,从我刚才看的是跟西洋镜相关的图像来看有类似的对透视灭点的这种处理的方式,但是这幅画跟西洋镜是没有直接关系的,那么也看到了同样的现象。

大观园图(局部)

  那么我再举一些其他的例子,也是跟西洋镜无关的,这是刚才同一个细部,这个是不是看得更清楚一点。可以看到这两个人,这两个人就是林黛玉和贾宝玉,他在离我们最远的地方跟我们对视,所以这是一个精心安排的结果。

  我再看一些其他的类似的这样一种空间的构造,这幅画是大概这是19世纪的一幅画,叫做《武僧为林庆演武壁画》,它是一幅壁画,是少林寺的一幅壁画,因为清代他是禁止武林少林寺武僧演艺的,结果林庆访问了以后,就开了这个戒,少林寺的僧人就把这个画成了,请人把他画成壁画,把他作为一个视界,从此可以开戒了,就可以公开地演武,这个就是描绘的就是当时林庆来观武时候的这样一个场面,就是表演者占据的是前景的空地,前景是各种武僧演艺的各种动作表演,而观看者是立于亭子上和两边的廊房,而这个廊房最后交会是在透视的灭点上,给我们看到的是一样,这个透视的灭点,是经过了两层建筑亭子,透过两层亭子最后可以看到透视的灭点。

倾国南蛮步来图

  这一幅是一个屏风画,叫《倾国南蛮步来图》,画的是所谓蛮夷像,画万国来朝的一个场景,那么实际上宫廷的绘画里面,很少把透视灭点放在中心位置,但是这一幅其实倒是非常服务于这样的一个主题,都是四面八方来向中心会聚,所以这个透视灭点的安排是非常具有服从于这个主题的。跟我们看到刚才《红楼梦》的大观园图是一样的,就是他采取的几乎是一个平视的视角,这一幅稍微高一点,平视的视角它是一个邀请的姿态,邀请你走进去。以我们的身高,我们眼睛的高度,可以看到这个园林,而我们身上放的是一个,外国使节的位置上,一步一步向中心走去,这是一个朝贡系统,象征性图绘的一个表现。

庭院图

  这是一个庭院图,这个跟我们刚刚看到的大观园图的中心部分,蓼风轩、秋爽斋那个部分几乎是相近的,只不过那个是一个豪华版,这个是比较简朴的一个版本,也就是说你必须要经过好几层的建筑,最后有一个拱门把这个灭点给框住,这个是当时的一个绘画的一个基本的工事。

  那么这样的一种对于透视的,这两个其实是非常接近的,那么对这样的一种透视灭点这样的一种发现,究竟给当时人的视觉经验和空间想象带来了什么样新的东西,为什么他们如此感兴趣,为什么他们这么偏重于通过透视灭点来呈现空间的纵深的维度和距离感,这个方面其实要找论述比较少,当然最著名的就是年希尧的《视学》里面,他讲到透视法的问题,那么他管这个叫“头点”,头就是头发的“头”,头点的理解跟我们从英文过来的,这个词的意思其实是相反的,英文的词叫消失点,可是在他这个理解里这是头点。

  头点是什么意思呢?我引他的原文是,“从点而出者成线,由线而出者成物。虽点线有差别名或不同,其理则一”。又说 “万物能小如一点,一点亦能生万物”。所以他几乎用的是,一生二、二生三、三生天地万物,一个宇宙发生学的这样的一种解释。那既然是头点,就是一切从这儿开始,也就是说一生二、二生三、三生天地万物,它是一个抽象数字的演化,三代表多,但是在这里面他把它给兑换成、翻译成从点到线,有了线就有了物,所以这个是非常用一种线条的视觉的语言来描绘宇宙、想象宇宙的诞生的一个过程,一个宇宙生发的一个过程,所以是非常有意思的一种想法。

  所以从这个意义上,把灭点比作太极,就是阴阳五行的交会产生了天地万物,这样一种形而上的说法,一种宇宙创化说的一种解释,这样一种宏大叙述,到底跟我们实际看到的图像中对于透视灭点的处理之间有没有关系?这个话语与绘画的实践之间有没有关系,这个我不敢说有直接的关系,需要论证,年希尧的《视学》在当时没有产生直接的影响,所以我们不敢做这样的一种推断。

  但是如果说我们可以把这样的一个说法,把它运用到大观园图的一个解释的话,我们是不是可以这样说,因为我们在最远处看到的是林黛玉和贾宝玉他们隔空与我们对视,一方面标志的是大观园的空间的尽头,标识了大观园纵深的距离,另一方面是他们的Gaze,就是他们的凝视,我一般用这个英文词,因为这个是英文里边,这个Gaze就是一个非常繁复,被附加了很多不同意思的这样一个词,但是在这里,我暂有这样一个词,就是他们对我们的凝视,是不是也获得了某种主题上的意义,也就是说这里边当然还不排除有其他解释的可能,如果说是万物能小如一点,一点亦能生万物,是不是可以从这个角度出发,来做这样一个推测,也就是说这幅画暗示了大观园的事项,是贾宝玉和林黛玉所投射出来的,是含括在他们的视域当中的,或者是从他们的视域当中生发演化而成的,我们不能够下定论,但是考虑到当时的绘画艺术中对灭点的投入,这种operation,显然并非有一个偶然的意外,也许有更深的原因,我只是做一个推测在这里。

 

上传日期:2017年02月08日

推荐视频