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播放次数99999 雅昌公开课 > 对话:美术馆如何挑选艺术家 >[第2集]美术馆如何挑选艺术家(中)

视频信息

名称:对话:美术馆如何挑选艺术家美术馆如何挑选艺术家(中)
 

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  【雅昌讲堂】对话:美术馆如何挑选艺术家(上)

  【雅昌讲堂】对话:美术馆如何挑选艺术家(中)

  【雅昌讲堂】对话:美术馆如何挑选艺术家(下)

  

  对谈嘉宾:

  贝尔纳·布利斯特纳Bernard Blistène (蓬皮杜艺术中心馆长)

  克里斯·德尔康/Chris Dercon(泰特美术馆荣誉馆长)

  华安雅/ Suhanya Raffel(香港M+美术馆馆长)

  乌利·希克/Uli Sigg(CCAA中国当代艺术奖基金会创始人,收藏家)

  范迪安(中央美术学院院长,教授)

  冯博一(独立策展人、美术评论家,兼任何香凝美术馆艺术总监)

  彭德(西安美术学院教授,博士生导师)

  尹吉男(中央美术学院人文学院院长,教授,博士生导师)

  王璜生(中央美术学院美术馆馆长,教授)

  对谈主持:

  刘栗溧 (CCAA中国当代艺术奖总监)

  导语:

  美术馆体系中的艺术标准是一个复杂的议题。在不同的历史与现实背景下,不同的美术馆对于艺术甄选的标准也往往存在着一定差异。特别是在全球化的多元语境下,对于非本土艺术的展览、收藏的选择标准,在不同历史时空背景下往往更加难以探讨。然而在当代艺术的全球化展览、交流、收藏日益密集的进程中,由该问题所引发的争议也越发显著。

  在此次“思想空间”先锋对话中,嘉宾们即将探讨的话题包括:美术馆对于非西方艺术家及艺术作品的选择所基于的方式与途径,西方美术馆界对于中国当代艺术的认识在近十年间的变化,中国的美术馆对西方艺术的展览、收藏与本地艺术语境的关系,如何分配本土与国际艺术家展览和收藏的资源等。中西方嘉宾还将对于新的国际性收藏与美术馆暨有的收藏体系如何建立关联等共同问题展开探讨。

  主题:美术馆如何挑选艺术家

  第二部分:

  刘栗溧:谢谢贝尔纳,同样的问题想问克里斯,克里斯很多年作为泰特馆长,对于西方美术馆如何收藏中国当代艺术这个问题我想请你谈一谈?

  克里斯:几之前我还在伦敦的泰特美术馆进行工作,我需要强调的一点是泰特收藏目的从来没有聚焦于我们说这种艺术的“国家性”,因为我们已经展示太多以国家分类或者是以国家为标签的作品,我们甚至有整个泰国英国馆有时候叫它“小英国泰特”,因为英国脱欧造成我们某种意义上来讲越来越小,我们在泰特举办的展览会发现从来不会有一个展览名字叫做1963年到1978年的巴西艺术或者是哪一年到哪一年的比利时艺术这样的标题,因为我们的视角从来不会泛泛以国家作为标签,而是会把视角放在个人的作品方面,一个比较好的案例是之前在泰特涡轮大厅跟艾未未合作的项目,我们一直持续地收藏艾未未的作品,包括最早合作的艺术家之一是陈真,他也在我们的收藏里面。

  有意思是的我们在鹿特丹展出陈真作品的时候,在我个人和他的交流中他教会了我很多关于中国当代艺术的知识,这个中间最重要的部分是我认为他告诉了我其实不存在所谓的“中国艺术”,这是一个事实,存在的只有中国艺术家而不是所谓的中国艺术,这对泰特的收藏来说也提供了一个非常关键的视角,确实我们需要更多地参与到中国的艺术中,传统的啊殖民方式,毫无疑问相对来说相对印度和西非艺术家来说更多地在关注中国,这也能够帮助我们深刻地了解和理解中国和西方艺术此刻到底在发生什么样的关系,我们也持续地关注亚洲尤其是尝试理解工作于中国和工作于日本和工作于韩国之间的艺术家在广义的亚洲领域中到底有什么区别。

 

克里斯·德尔康/Chris Dercon(泰特美术馆荣誉馆长)

  从西方博物馆收藏的原则中需要提出一个非常关键的点是他们对于个体艺术家和他作品这样一个高度的聚焦,之前也讨论到像余友涵这样的艺术家西方有很高的认可,但是在中国尚没有得到广泛的关注,我个人也非常想看到他在上海当代艺术馆的个展,我想说包括在欧洲和美国大量的艺术馆已经做了太多拥有美丽标题的展览,比如说像“时间的科学”各种各样非常花哨的标题,但是我认为这个中间欠缺的是对于个体艺术家和个体作品认真的深度的研究,比如说当我们看到像今年的获奖者曹斐有20多年的艺术职业生涯。

  在曹斐之外有更多个体中国艺术家有同等长度的职业生涯,他们也值得被深刻的关注、学习、探讨和观察他是怎么思考和反映这个社会,其实在西方有一种很俗套的观点叫“中国艺术家什么都做”什么都会一点,事实上当你去仔细谨慎地观察其中一到两个个体的时候会发现事实并不是这样,尤其是当你看到像张培力的作品,当你仔细审阅他的作品发展历史的时候也会理解为什么他所谓出口到国外的作品和他在本土展示的作品中又有一些微妙的区别,这也是对我们说政治、社会的冲突和当下文化现象的一种认知和折射。

  我认为欧洲和美国的博物馆在对个体艺术家的研究和聚焦上是非常值得推崇的,我的一个新的工作现在不会透露太多,但是大的研究方向会是中国的行为艺术,同样我的一个研究原则是我不会简单大而化之梳理整个历史,而是更多聚焦于其中一部分艺术家个体的作品。

  刘栗溧:希克先生同样作为泰特和MOMA的顾问,也会对这个系统有一个你自己的认识。

  乌利·希克:其实整体来说我并没有认为西方机构对中国当代艺术的收藏有什么特别让人印象深刻的地方,包括他们提到看待和研究中国当代艺术的观点和方法方面,像蓬皮杜中心确实也创造了一个在资源方面的一些特例。我也曾经和很多西方艺术机构合作过,包括借展给他们,跟他们共同讨论中国当代艺术,其实总体来说我并没有得到特别多的回应,确实不是每个西方机构都有义务研究和展示中国当代艺术,他们可能会有自己的研究方向。

 

乌利·希克/Uli Sigg(CCAA中国当代艺术奖基金会创始人,收藏家)

  我认为大型国际艺术机构应该有专门针对中国或者是大中华地区独特的文化体的一个宇宙资源,我知道克里斯本人一直非常支持对中国当代艺术的研究,但是泰特美术馆本身分配到中国当代艺术研究方面的资源并不是特别的充足。我认为并不是说一定要去做一个关于中国当代艺术的展览,更重要的是在你任何一个现行的研究方向或者是展览或者是在你的项目中你能够找到中国的艺术家或者是中国的声音被放到你这个项目的轮廓里面,这也是为什么你需要去研究中国,我非常同意克里斯刚才说到的一点,更重要是关于找到那个人,找到那个作品,而不是泛泛的关于中国当代艺术。

  第二个:我并没有对现在西方当代艺术机构对中国的收藏感到印象特别深刻的原因是因为他们并没有自身独立的在研究中国当代艺术,因此当他们希望考虑到中国元素的时候他们会很自然地找到了同样的人,这样的同样的人又会介绍给他们同样的艺术家,最终导致的一个结果是多样性的匮乏,甚至当我们在这个世界的图景中看到是大量同质化中国当代艺术的存在方式,一定程度上是因为这些机构的工作方法所造成的。

  克里斯:我反对希克的观点,当我们在国际范围内展示中国当代艺术总是倾向于少数到同一类人和同一类艺术家,我希望为我之前在泰特的同事和了工作说两句话,哪怕是我们在考虑到西方当代艺术的时候也不是永远都找小汉斯,其实我们有自己的一个重点和研究的方向。

  贝尔纳:我补充一下从蓬皮杜中心的视角来说为什么我决定邀请中国策展人在蓬皮杜建立一个中国当代艺术的资源或者是中心,我们希望抗争流行于国际为内名字叫做“中国艺术”这样一个俗套的概念,因为“中国艺术”这四个字本身并不意味着任何东西,我们确实在“国家化标签式”进行抗争,我认为简单的国家化是一种危险的退步,对我来说当你提到所谓中国艺术VS西方当代艺术或者是西方文化VS中国文化的时候是非常危险的说法,我更喜欢说发生在中国的个人经验和发生在世界各地或者是国际化的个人经验之间的区别。

 

贝尔纳·布利斯特纳Bernard Blistène (蓬皮杜艺术中心馆长)

  对我来说甚至一定程度上国际化这个词或者是这个观念本身被市场发明的词汇本身也是一个危险的退步,我们真的需要谨慎在这种泛泛之谈的我们说国际化和国家标签之前需要怎么做,对于我来说应该把注意力集中在个体和个体性上,举个例子说我在收藏中看到陈真的作品,大家知道陈真在法国呆了很多年,他也跟我分享了他个人的期待和经验,那个时候他病得已经非常很重了,对我来说在那段时间跟他讨论中他所表达出来的观点和意识比把他囊括在某种我们说中国当代文化的讨论中要更为重要,尽管他已经去世一段时间我还是选择了收藏他的作品,因为在那个关键的时间点他对于中法之间、文化交流过程和链接关系的发生确实扮演了不可忽视的重要作用。

  对我来说这个决定也提供了一个可能性,找到一种蓬皮杜中心在当下简单化的个体性丧失的一个言论局面中一个自身的定位,我不希望让这些个体化的经验熔化在历史的进程。我认为文化和艺术之间最大的区别引用瑞士导演戈达尔的一句话“艺术是一个特例,文化是一种规则。”对我来说我希望为艺术而不是为文化服务。

  刘栗溧:这种激烈的辩论一直发生在CCAA这几天的讨论会当中,以前也是这样的,无论是西方评委和中方评委始终是这样,这是一些特别有魅力的地方,一直非常激烈的对话。

 

刘栗溧 (CCAA中国当代艺术奖总监)

  在我们不太了解西方美术馆是如何收藏的同时我们也不太了解中国机构是如何收藏非本土的当代艺术的,这种机构如何来选择这些作品,如何将资源分配给本土艺术和非本土艺术,怎么进行研究和作出决定,是一种松散的收藏还是基于某种展览,就这个问题,我们在座有两位馆长,范院长曾经也是中国美术馆的馆长,所以我想请教二位这个问题。

  范迪安:谢谢刘栗溧女士把球传给了我,我不认为本土美术馆收藏非本土当代艺术,至少本土我们还没有收藏过呢。

  刘栗溧:中国美术馆有非本土艺术的收藏吗?

  范迪安:今天下午的话题很有意思,我大概想讲三个意思或者是三个角度谈这个话题:

  第一,对于中国艺术博物馆,不管是公立还是民营的,其实这些年都越来越有强烈的收藏的医院和力求比较清晰的收藏目标。这个可以说是整个中国美术馆界比较大的学术进步。我曾经在中国国家美术馆工作了将近九年,其实在收藏上只有一个意愿就是试图建立起一个20世纪的中国美术序列或者是一个看得见的中国现代美术史。其实这里没有“当代”,我讲的是20世纪和现代。实际上我是一个文化上的思考,也就是说中国古代的艺术修改很鲜明的历史,虽然在中国还没有一个博物馆能够展出整个中国古代两千年甚至五千年的艺术史,但是这部历史通过学者的研究和出版物,这部历史大家还是能够找得到或者是说能够从阅读中看见的。

 

范迪安(中央美术学院院长,教授)

  但是20世纪以来呢?或者说19、20世纪之交到20世纪末这一百年的中国艺术的历史它在哪里呢?这的确是一个问题。而这段历史的重要性不仅从艺术本身或者说艺术本身它跟西方也很难有什么比较,但是我看到了一种文化视野中的断裂,那就是大家都可以认识一个中国古代的历史,也非常欣赏中国的当代艺术,但是对于这百年来的现代中国的艺术它的价值、它的实际的存在却通常是会感到很虚空的。这也涉及到在西方许多艺术史写作中会对中国古代,会写到中国的青铜、唐宋的绘画、明清的园林和建筑,但是一写到20世纪中国成为一页空白,所以这就存在了一个盲点甚至是一个盲区。实际上这是很多年来西方关于所谓艺术现代性的命题讨论小所形成的“盲点”。因为在一个“现代性”的讨论中现代中国的艺术或者是中国艺术的现代进程它是找不到价值归属的,由此造成了对这一百年来中国艺术的一个非常简单的或者是忽视的这样一个状况。

  克里斯:您提到的一百年,具体的是哪一个一百年?中国的现代艺术是指什么?

  贝尔纳:当我们提到中国的艺术和中国艺术之间概念上有没有区别?

  范迪安:泰特的馆长说什么是中国的现代艺术,毫无疑问在时间上我们可以定位在19世纪末叶到20世纪或者说到20世纪的80年代。为什么这么说呢?既然可以使用当代艺术这个词,当然毫无疑问西方关于现代艺术这个词用了非常多年,我们也不会找另外一个词来形容20世纪这么长度的一个中国历史,所以我觉得在中国本土来说相对于它的古代显然是现代,因为20世纪初开始中国逐步进入了现代性。

  克里斯:现代和当代时间界限上尤其是在中国的界定?

  范迪安:什么时候是当代艺术的兴起,每个学者研究的角度、得出的判断都是不一样的,通常在中国学术界会把当代艺术从1980年代中期作为一个重要的起点,有的可以更多追寻到在一些地区,比如上海很多学者愿意把上海当代艺术从80年代的初期算起,甚至可以更早一点到1970年代末期,每个学者的视角是不一样的,但是不管怎么样,在进入21世纪以后从时间上看和从艺术的文化属性上来看,有了中国当代艺术这似乎是毋庸置疑的。

 

讲座现场

  克里斯:第一个问题就是说社会现实主义,怎么说?它是一个独立的估计还是以什么样的方式定为你刚才说的当代艺术的范畴之内?

  贝尔纳:如果不生活中国,世界其他地区的中国艺术家也对中国文化扮演相当的重要性,你怎么把他纳入讨论的范畴?

  范迪安:后面的问题显而易见,正像两位馆长特别兴趣讨论艺术家个体,比如讨论中国艺术家,不太兴趣讨论中国艺术,觉得中国艺术是一个空泛的概念,当然我对此是有不完全相同的看法,今天这里先不说。说到海外艺术家他们显然具有双重的身份,他们是今天整个全球艺术发展的一个很重要的现象和人物,但是他们同样也是中国当代艺术的组成部分。因为他们的身份特别是他们的背景并没有离开或者是也不可能离开中国的大的文化背景。这是回答了后面一个问题。

  当然至于讲到社会主义现实主义或者是革命的现实主义,这一些在20世纪中国几乎居于主导地位或者是成为主流的现象显然它是中国现代艺术的重要特色。他们跟中国的古代艺术不同,但是他们对当代艺术有影响,这就像所有重要的艺术史中的现象一样,他们相对于他的前面前人他是革命的、变化的,但是对于他的后人是有影响力或者是有辐射性的。

  我这里要特别讲一句我非常高兴在蓬皮杜艺术中心的固定陈列里面看到他们最新的版本,把当年留学法国的一些艺术家的作品放进去,尽管大概只有不到20米的墙面,但是我觉得这是一种在当代的全球艺术史眼光使得他们作出了这种挑战,其中包括了常书鸿到常玉等中国艺术家的作品。我也特别赞赏今天更要注重艺术家个人,而不是用一个比较容易宽容的中国艺术来举办展览,因为今天的中国艺术也是非常多元的,如果用以宽泛的题目也不能够涵概,哪一个展览能够涵概如此丰富多元的一个艺术现状呢,我也非常赞赏,我也通过个体艺术家来探讨一些具有普遍性的话题。

上传日期:2017年01月05日

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