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播放次数99999 雅昌公开课 > 艺术家策展人讲座 >[第48集]易英 马路:吕佩尔茨的作品风格及解读

艺术家策展人讲座

视频信息

名称:艺术家策展人讲座易英 马路:吕佩尔茨的作品风格及解读
 

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我们所看到的吕佩尔茨

 

        马库斯·吕佩尔茨,1941年生于利贝雷茨,上世纪60年代开始从事艺术创作,80年代即已经获得了国际声誉,与基弗、伊门多夫、巴塞利兹、彭克、波尔克等人共同作为德国新表现主义最重要的艺术家闻名于世,亦被誉为德国国宝级艺术家。作为国际知名的艺术家,吕佩尔茨在艺术上有着独特的个人主义追求,同时,作为杜塞尔多夫艺术学院的院长(任职期长达21年),又需要承担起带领艺术学院发展的责任,并成功地开启了杜塞尔多夫艺术学院众星云集的时代。新表现主义艺术家如:彭克、伊门多夫、波尔克、里希特这些璀璨的名字都与吕佩尔茨有着深入的交往与共事经历。这看似矛盾又充满挑战的双重身份共同成就了我们现在所看到的吕佩尔茨。

艺术家  马库斯·吕佩尔茨

        本次讲座以“绘画的当代方式”为主题,艺术家吕佩尔茨结合自己的艺术经历分享自己对绘画的理解。在长达半个多世纪的艺术探索历程中,吕佩尔茨的艺术形成了自己独特的面貌,既有极大的情感张力,同时又在其中隐含了丰富的现实性内涵。以吕佩尔茨为代表的德国新表现主义的绘画在80年代曾一度产生了重要的世界性影响力,其不仅仅是作为独特的欧洲艺术方式,打破了此前一度影响欧洲的美国波普艺术一统天下的局面,并从精神层面上为绘画的表达方式提供了更多的源泉和给养。

 

  易英:我认为就是吕佩尔茨,这段文字是我们教科书上的,就是对吕佩尔茨的介绍,但是我们可以看到最后的这句话,“这些对接,使人想到艺术与思想的历史,也直接包含政治的联系。”因为吕佩尔茨先生他也是在70年代开始崭露头角,后来这种持续性的影响一直到现在,到2000年以后,这个影响,所以他的作品,他时间跨度很大,但是作品的风格演变不是特别大,他是题材的变化很大,所以我们看对吕佩尔茨的评论,从他70年代的作品一直到2000年以后的作品,有时候他们是串起来分析的。

  单独分析这个作品是70、80年代的,突然一下到了2000年以后,我们也觉得没有一个时间的跨度,感觉所有的作品都在一个历史的平面上,但是实际上在这个过程中间,欧洲经历了很大的变化,德国的崛起,冷战,80年代核战的威胁,以及90年代冷战结束、后冷战时期,一直到2000年以后,9·11以后文化格局的大变化,都看不出来在他的作品里面,他好像不是很关注这些问题,也不希望人家从这方面进行解读(对他的作品)。

 

央美教授 易英

 但实际上他还是有比较深的联系,像你们现在看到的这张画,包括他自己怎么看,他有很多来自于欧洲的文化的传统,这种欧洲的文化传统,刚才吕佩尔茨先生自己也说到了,他是一个非常悠久的传统,不仅是自己的历史文化,同时也包括艺术本身在吕佩尔茨的作品里面,大量地挪用这样一些观念。挪用这种观念,我觉得本身是带有政治性的,因为在战后时期的德国,他的文化尤其是在西德,受美国的影响非常大,抽象表现和波普艺术这个影响非常大(对美国)。如果他追溯欧洲的传统,这个传统是美国所没有的,所以他本身就表达了一种立场、一个传统,一种他们的德国文化,或者是欧洲文化他的这种独特性。

  但是吕佩尔茨很有意思,当他在面对着一个图像的时候,这是他的一个动机,就是他自己的一个动机,他并不是直接地挪用一个历史图像,或者是一个现实的图像,他从来没有。这些东西只是给他提供了一个画画的动机,至于这个原来的图像它的意义是什么,他不关注。在对他的评论里,我就发现了他喜欢读海明威的书,海明威的书,大家读海明威的书就有一种非常强烈的感觉,海明威经历了一战、西班牙战争、二战,经历了很多事情,自己直接参与了很多事情,但是海明威好象不对这些事情发表评论,他不对这些事情发表评论,而是作为一个事件的参与者,好像是享受事件本身,这个事件他的战争、暴力、冲突、死亡、生存、希望、绝望等等,这些东西都是在事件的过程中间,他作为一个参与者和享受者,而不是对这个事情做出去一个价值判断。

央美教授 易英

  吕佩尔茨的画,他实际上包含了一个图像、一个事实、一个历史,是提供他一个作画的动机,所以无法从他的这个画里边,直接解读出一个历史的事件,模仿了或者是挪用了哪一个历史的图像,他们都很难说,但是他的动机恰恰由这些东西引发出来的,有些是纯粹观念和精神的,也有一些是形式的,就是图像本身的,因为他的这个形式里边,某一个历史图像或者现实的,比如说卡通、广告或者是日常生活里边的一些小东西,他会把里边的某一个物件,某一个边线、某一个轮廓,把它抽象出来,作为他的画面上的一个主题。所以他的很多的政治性,实际上是来自于这些东西,这些东西在某一个历史时期它会成为某种政治的,但是不见得是直接是指向政治的,这个当然不知道他自己怎么看,因为我们从80年代到90年代,开始介绍新表现主义的时候,他们这几个尤其是他们这三个人就是巴塞利茨、朋克和吕佩尔茨都具有这些特点。

  这是俄耳甫斯这个希腊神话,但是我们在这里边找不出一点希腊神话的痕迹,当然这是根据评论,吕佩尔茨他自己不说的,他刚才说到天才什么的,这是他自己说得比较多的,但是别人的说法就比天才的位置还要高一点,比如类似于希腊神话、俄耳甫斯他们的宗教等等这些东西,同时放在一个非常宏观的一个精神性的层面,吕佩尔茨他对艺术的把握,不是说一个即时即地的层面,而是指他从一个精神的层面,从历史的宏观的层面来把握,也就是说他把艺术,把艺术本身看成是和人类本身一样的,他的这种永恒性,一起看,我们刚才听他的说法里面也说到艺术,他超越历史,超越前卫,超越现在的这种流行文化,他是永恒的,这种永恒他从西方的文明开始的时候,就类似于像希腊神话这种东西,你并不知道神话是什么,他的真实性是什么,但是贯穿他们文化的始终,这样一批画在他的作品里面非常多,每一张画都无法做出解释,甚至无法看到他们的形象,亚当和夏娃、俄耳甫斯这种题材在他的画里面反复地出现,只能说是提供了一个动机,这个动机它可能是一个观念,演化为一个观念,也可能是一种形式、一个样子,完了他把它画出来,也就是说他为自己作画,这种永恒的天才的行为提供一个借口和理由。

央美教授 易英

  这个是前年在北京展出的吕佩尔茨先生的画,还叫做“塞尚肖像”,这张画很有象征性,但是吕佩尔茨的画是没有象征性的,他是反对象征性,反对符号性,反对从他的图像里边做出一种象征引申。为什么我说这张画他有象征性呢?因为他画的是塞尚,但是我们在这里边并看不出塞尚,可能有塞上四的风景或者是静物的某种笔逼,某种痕迹在里边,但是恰好塞尚他面对自然的时候,他在作画的时候,自然只是他的一个动机,而不是自然本身,由一个客观的对象,触发他作画的动机,甚至他形式构成的动机,最后完成了作品是一种主观的表现。所以我说塞尚的这个作品,他画了塞尚,但是不是塞尚,也就是说塞尚的某种观念,塞尚的某个作品触发了他的画画的动机。

  这个是他在画的比较多的钢盔和蜗牛。因为他拒绝对他的画做出象征性的解释,这张画正好集中了又有蜗牛,又有钢盔,后边黑糊糊的不知道是什么,有一个人的这种形象,但是我们知道像钢盔这种东西,它和历史和现实肯定是有很多的联系,他反复地在不同地场合不同的角度,不同的语境里面来画这种钢盔,因为我们只能从潜意识里面,来追寻他的动机,但是从他最后的画面上的效果,来和历史做一个横向的联系,也就是说看到一个广告,这个广告可能会成为他的画面,但是最终出来的不是广告,他看到蜗牛,蜗牛是一个非常生活化的东西,在某种条件下他也带有的文化特征,在某些地方它是我美食,在某些地方它是恶心的东西,你还吃蜗牛,有人说连蜗牛都不吃,这个东西很微小的东西,他是非常生活化的,但实际上里面又隐含着一种很大的文化的区别。当然他不会做解释,他不会说我画蜗牛就是出于这个目的,我画钢盔出于战争的目的,但是他恰好出现在那个时代,那么人也很自然地会做出这样一种解释,从80年代以来,他的钢盔就不同的被人做出解释。这还是一个钢盔和蜗牛的故事。

  他们的绘画为什么不能够做出一个形式主义的分析呢?就是因为他没有形式,他在画画,他又是反绘画,就是反绘画的规则,他的构图、形象都不符合规则,因为我们知道传统的表现主义,他更多的是从绘画的规则里边演变过来的,具有很强的形式感,表现主义的,德国的早期的表现主义,但是像他们这个画,比如说他的构图都不符合规矩,他也不需要规矩,他要求一种非常自由的画法,就像希腊神话一样,每一个神都是自由的,这是他的调色板。

  那么00:53:18传统提供的只是一个意向、一个动机,是他画画的一个理由,像这种画是德国有一个画家,19世纪中期以后,一个浪漫主义画家马列茨,也把他看成是德国现代主义的先驱,他比较喜欢他的画,在他的画里边,在他自己的画里边不断地出现有一些类似于马列茨的这种意象。

  这是雷兹的画。我们都看不出来他直接的一个联系,但是他说一个国家,一个民族,他的艺术,他的伟大的传统,他不会终止,即使在绘画完了以后,绘画的规则终结以后,绘画还会继续画下去,继续画下去就是什么?就是他应该在一种精神上,在一种观念上和传统的关系,以及和绘画本身的关系,这个是他拒绝理解他们的艺术,但是我们还是尽量地做一点点理解,理解的可能也不对。

  范迪安:谢谢易英先生,非常感谢易英,易英在发言之初他还有一点点不安,因为吕佩尔茨先生就在他的身后,但是后来他似乎忘记了吕佩尔茨先生的存在,进入了他自己的艺术史分析和评论之中了,我觉得这很有意思。其实这是一个很危险的事情,至于吕佩尔茨先生对易英先生的这番阐述和评价怎么回应,一会儿我们请他发表高见。

中央美术学院院长 范迪安

  范迪安:接下来还是先请马路先生也谈一谈一小段,谈一谈他对吕佩尔茨艺术乃至德国艺术传承的理解,有请!

  马路:座谈就是坐着谈,我就都不站着了。

  前天吕佩尔茨的画展开幕,我也去了,然后在那个展场他们就让我去讲,讲他的画,我当时我就说,谈他的画特别难谈,因为你很难将他归类,就是刚才他们全都说了,这种归类,归类特别难,如果说归类特别难的话,他有一个特别大的困惑是什么呢?就是说你给他放在绘画史上,你不知道给他放在哪儿。

  我们的绘画史往往特别关注是什么呢?关注那些在绘画史当中,可以起到很大作用的那些节点,他能够推翻一个风格,然后创立一个新的风格,但是他的画好像并不是这样,但是我们看他的画的时候,在他的展厅里面,他的画足够给人家震撼,足够去吸引你,足够让你去想,到底什么是绘画。他始终是有一个提问在那儿,什么是最好的绘画,什么是经典的绘画,什么是德国传统的绘画,什么是人用手画出来的画。所以我也赞同他的那个说法,画家都应该是天才,因为他是用人的脑、心和手去做事情,如果不是天才的话,他可能什么都做不出来,很难做得出来。

  

央美教授 马路

      另外我在画画的时候,我也经常会这么想,我的画是怎么来的呢?我的画其实看起来是通过我的手画出来的,但其实它不是,其实它是一种天意,它是一种上天或者说上帝来告诉我怎么画,因为我们在画画的时候,特别是像这种新表现主义的方法,他就没有一个设想,或者说他只有一个大概的设想,他不是像我们过去传统画画那样先起稿子,然后不断地去放大,他有一点像中国的写意画,但是又不太像。

  他跟人的关系会比跟图像的关系更近,他在每一个作画的过程当中,他当时的状态都会在里边生发出来,都能够反映出来,所以在他的画里边,我们会经常会发现一些所谓的那种重复性的形象,但是这些形象对于他来讲,可能并没有那么多我们所理解的政治上的含义。

  但是有一点我觉得特别重要,就是他前天他曾经说画家画画永远是冒汗的,或者是有缺憾的,这种缺憾在他的画里边,你可以看到很多,不是说这张画画得差,画得并不好,而是一种人生的缺憾,所以他有好多作品都是残的,缺腿、缺手或者缺头。你们前面曾经看到我画的一些画也都是那样,残缺。他曾经说过,他说古希腊的绘画,古希腊的雕塑流传至今都是残缺,当然这个残缺很美的,这个残缺很真实。可能我们从这个角度,我们能够懂得他的画到底是什么样的含义。

  所以我看他的画,我就经常会往书法上想,我会想到叫瘗鹤铭的那个碑,那个碑虽然看起来跟他的绘画他是两样:一个是字,一个是画,一个刻出来的,一个画出来的,但是那个碑的那种情怀,他有一种相通的那个情怀。所以他就可以说任何的所谓先锋,所谓新的技术,对于他来讲或者说对于绘画来讲都没用,因为他一下就站到了一个高度,这个“高度”足以囊括很多的东西。

  好,我的话完了。

  范迪安:马路先生也谈得很好,他是谈到一个绘画在面对挑战的时候,画家能够做什么,或者更确切地来说,采用什么样的态度,刚才前面三位都从不同的角度讲了。

 

【雅昌讲堂第1623期】吕佩尔茨:如何看待绘画的命运

上传日期:2015年05月22日

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