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播放次数99999 雅昌公开课 > CAFAM双年展讲座 >[第17集]盛葳:美术馆的视觉秩序——改造

CAFAM双年展讲座

视频信息

名称:CAFAM双年展讲座盛葳:美术馆的视觉秩序——改造
 

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 很高兴参加这一次论坛,首先感谢中央美院美术馆王璜生馆长,还有主持人杭间老师,刚才杭间老师说到其实青年他并不完全是一个年龄的问题,他是一个心态的问题,当然杭间老师我在清华美院曾经在那儿求学,我在那儿念硕士的时候杭间老师是我们史论系的主任,所以也是我的老师,但是我觉得年龄其实并不是差距,因为我们在很多关于新艺术的讨论方面,有着比较多的共识,我想青年艺术它可能不完全是一个年龄问题,我也是想从这一点开始来进入我的发言,我想其实美术馆这样的空间或者是这样的一个地方,它并不完全是一个现在时,它其实也是过去时,也是未来时,只不过它目前存在在我们的现行时空当中我们认为它是现代的,但是如果我们认为它是现代的,那我想那就具有很强的现代性,它并不是在古代有的,那它在未来有没有呢?我们不知道,在这里除了这样一个建筑实体以外其实这儿还充斥着很多政治,当然我讲的政治并不是指的我们狭义上的政治,可能我们把它称之为文化关系或者是文化权利这样来说,也可以理解它,但是我想政治是更为严谨的一个术语。

 

  我想在美术馆里面我们最重要的要做的一件事情无论是观众也好,还是我们这些参与者也好,最重要的一点就是观看,正是因为观看它确立了美术馆的一个基本的视觉秩序,但这种视觉秩序并不是从古代就有的,而是现代才有的。所以在美术馆的这个体系里面,它确立了艺术的一个现代本体,这里不是说的现代艺术的本体,而是艺术的现代本体,很多东西在古代它并不是艺术,是后来我们好像是追认它是艺术,就好比是追认烈士一样,他死了以后我们才追认他,我们在美术馆里面也是不断地展出这些东西,有些东西比如说石器或者是一些中世纪的地毯什么的原来它不是艺术,但是正是因为它在美术馆不断地展出,经由美术馆的梳理它变成了艺术,所以美术馆是一个确立艺术现代本体的这么一个地方,同时它也会对这些艺术作品或者是对艺术史进行改造,所以它不仅仅是一个展示的场所,它也是一个改造的空间。

  与此同时呢?这里还是一个公共领域,所谓公共领域这就可能是美术馆的一个本质性的东西了,在18世纪以前是没有这种公共领域的美术馆的,最早的一个美术馆是阿斯莫林美术馆,我也去参观过这个美术馆在牛津大学里面,并不大,它原来是从沙龙演变过来的,是针对贵族和少数人群,到16世纪以后才慢慢变为对公众开放,最开始是对男人或者是对市民,慢慢才开始拓展到整个社会,也包括女性也可以参观。在这个过程当中美术馆变成了一个公共空间,这一点实际上就非常重要,我们现在觉得可能这是很正常的一点理所当然的。但是实际上这一点非常重要,正是在确立现代本体和变成公共领域的这个过程当中呢?美术馆它建立了一个它的视觉秩序,这种视觉秩序对艺术作品会产生一种改造,比如说我们在看像达芬奇《最后的晚餐》这样的画的时候,我们在博物馆当中并不是这样看的,它是被切割下来放在一个固定的空间内,作为画布上,画框内的这么一个实实在那儿观看,它与墙面,与周围的环境都是不存在关系的,但是事实上原来并不是这样的,这就是因为我们确立了一个现代艺术的这么一种标准,绘画它是自足的,是自律的,它是他自身的事情,它与别的东西没有关系,它是在画框内进行审美的。这是基于这样一种现代意识,我们去改造了古代的作品,把它从一个墙面上切割下来放到美术馆里面,这个地方就是《最后的晚餐》它所呈现的那个原始的地方,这是在米兰的《最后的晚餐》的礼拜堂里边,这个地方为什么会放这张画呢?因为这个地方是食堂,正是因为它是一个食堂,所以它画这张画跟这个地域它是完全相应的,此外呢?我想大家也会注意到,像它那个这个画的背面两边都有投影过去的那个透视的窗户,为什么会画那个窗户呢?

 

如果我们把它放在现场一看你就明白,因为它是跟建筑实体的窗户是呈透视关系的,没有现场实体的这些窗户它可能就不会画那些窗户,但是一旦我们把它放到美术馆里面的时候你就很难去回答这样的问题,它为什么会这样去展示它?因为它被我们的美术馆的现代体制所改造了,同时像在我们看中国古代的手卷这样的绘画的时候,同样如此。因为美术馆它是一个公共空间,所以它必须要把这些作品改造成适合它的一种展示方式,实际上我们在古代阅读这些手卷的时候,它和人之间的关系是不一样的,它是在一个私秘的场合来观看它,比如说它离人的眼睛会非常得近,因为它的拿在手里的,然后它展开的距离最多不会超过两臂,因为你的手就那么长,你是展开这样来看的,所以这样的时候,你会发现我展开一段看一段再卷起一段再往下面卷的时候,它的中间会有一些移步换景、高潮迭起,因为你不知道后面是什么,但是它如果要变成一种公共观看,变成美术馆里面的一种事实时候,你就不能说每个人都来翻它,很快就会被翻坏,所以这个时候它就需要用一个展柜或者是放在墙上把它全部展开,这个时候这个手卷就会变成一个一览无余的这么一个状况,等于我们原来跟我们之间的那种亲缘关系,还有中间高潮迭起不可预知的那些后果,你已经无法再实现它了,这就是美术馆对美术作品观看的一种改造,在这个过程当中美术馆实际上已经把这些古代的艺术作品转换成当代的艺术作品,所以在这个时候他已经对艺术形成了一种再定义,他并不是说仅仅带这儿物理地呈现它,不是这样,他是从文化上对它进行了重新定义,与此同时美术馆它并不是一个中国的产物,它也是一个西方的产物,在这个时候它会变成一种中心立场对全球文化秩序的一种再整合,因为美术馆都是西方的产物。在这里不管展什么样的作品,不管是展中国画、展我们的手工艺品,展中世纪的艺术还是展什么东西都不重要,为什么呢?因为这种展示方式和这个建筑它是一个西方体制的,尤其是在对非西方的艺术进行展示的时候,我们就会发现它已经被中心的这种文化秩序所整合,这里又在现代的意识形态上又形成了一种关于中心的意识形态,所以这是时间和空间两者的一个交叠。比如说在观看这样的艺术作品的时候,也许我们的美术馆和博物馆有一个区别,就是美术馆可能会展这样的一个拓片——夏禹。但是博物馆它可能会展这个画像砖石,我不知道大家有没有想过拓片和实物之间的区别,我想这一点其实非常得重要,因为它是存在于某一个具体的情景之中的。右边的这个图是对武梁祠的一个侧墙的一个复原图,大家都会看到上面的一个图像当中除了夏禹是朝前看的以外其他的皇帝,其他的先辈都是朝后看的,为什么呢?其实这里就存在这样一个问题,如果我们把它单独截下来变成一个拓片地用现在的话看它是一张画,而不是一个实物,不是一个物体,这个时候你就不知道他朝哪边看,重不重要,其实不重要了。但是我们把它放到原来的情境当中,他其实非常重要,我想这也是我们今天讨论美术馆的很重要的一个特点。

 

  其实我前一段时间刚发表过一篇文章叫《艺术史的监狱》正好是在中央美院美术馆的馆刊《大学美术馆》,这个杂志现在也办得非常学术,我觉得非常好,这个是我在大英博物馆拍的一个照片,这个是大家都非常熟悉,是《命运三女神》,她同样是被切割下来的,它原来是在帕特农神庙的三角眉的右侧的这个边上,它被切割下来之后就变成了一个独立的审美对象,但是原来并不是这样,这也是美术馆对它的改造,这是一方面。

  还有一方面实际上这些东西它原来有很多色彩,后来被我们洗掉了,为什么呢?我就是在这个地方想谈一下中心视角的问题。

  这些雕塑是被英国的一个爵士叫埃尔金,埃尔金从土耳其手中购买过来的,土耳其人从希腊神庙上切割下来的,完了之后呢他把它运到大英博物馆,大英博物馆运回来之后发现为什么这些东西是黄的,还有颜色,特别不符合我们对希腊雕塑的一种想象,这个时候呢我们就回到当那个时候18世纪温可尔曼就确立了希腊艺术的本质,说希腊艺术它的特点就是高贵的单纯和静穆的伟大,这些黄不垃圾,还有一些颜色在上面的这么一些东西,完全不高贵,也不静穆,也不伟大,所以他就雇了一批人把这些东西打磨、清洗,所以我们今天看到的这些雕塑实际上比原来的那个雕塑小了一圈,颜色都没有了,变成了白的,这个时候就非常清晰地能够看出美术馆它的过去时实际上是现代时,它的展出的艺术史实际上是当代的艺术史,因为它的立场是建立在一个当代的角度下。

  如果这样来看的话,古代艺术它是一个被改造的地位,如果在这个意义上我们来看未来的艺术的时候,可能未来的艺术不仅仅是被美术馆改造,它有的时候也会改变美术馆,所以当我们在看青年艺术的时候会觉得它跟美术馆之间是一种合作的关系,与此同时也是一种博弈的关系。

上传日期:2015年03月19日

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