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播放次数99999 雅昌公开课 > 杭春晓《水墨背后的概念系统》 >[第7集]杭春晓07集:非风格化的观念水墨

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名称:杭春晓《水墨背后的概念系统》杭春晓07集:非风格化的观念水墨
 

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 非风格化,1985年是一个很有意思的年份,对于中国美术。1985年劳森伯格访华并展览,从某种角度我们简化来理解,不可能来讲劳森伯格,劳森伯格可以讲一下他有很多……在抽象表现主义之后,西方所产生的一种新的对于这种形式的一种重新检讨,艺术的认知边界和逻辑发生了一次重构,这里面重要的一个人物就是劳森伯格,他实际上对于绘画的解构更多的是在于一种观念的表述。我们不可能讲全了这样的一个劳森伯格,我们讲劳森伯格他有一件作品,他把他自己睡的床的被子装到画框里,然后加上了一个枕头,然后拿油彩往上一倒在那儿流淌,油彩盒在画框里的流淌就出现了,这是他的一件作品,你说这件作品重要的是形式还是这床被子的观念呢?所以劳森伯格访华,他拉动了一批当代艺术中观念艺术的产生,对于中国当时的影响非常大。就是他告诉了我们艺术不在于你画出了一个什么东西,而在于你是不是能够对你所知道的这个知识的边界进行一次重新的理解。

 

智慧产生于我们既有知识的检讨中,智慧永远不产生于知识的接受中,智慧永远产生于当你知道你知道的一个东西以后你检讨这个你知道的东西,并且对这个知道的边界有所了解。观念对于艺术的重要性,正是在于它在人类史上不断地在检讨着人类惯性的认知边界,对于这种惯性认知边界的释放、探索和解放,恰恰是艺术最核心的价值。把一个床、被子放到画框子给它框起来,再加一个枕头给它粘上去,拿油彩一画化这就是一件作品,你们可能觉得这怎么能叫一件作品呢?没有技术难度。我可以随便画的,随便弄的。但事实情况上问题在于艺术最大的价值不在于给你提供了一个会画的东西而已,艺术最大的价值是在于这样的一个视觉形态被调用过程所释放的一种新的认知,即使古典艺术也是在这种认知系统中的,我们说文艺复兴构建了一个什么?透视的艺术,一个小孔成像的艺术,但是文艺复兴的这种小孔成像背后有没有别的意图呢?推动这样一个小孔成像新风格的透视艺术的柯西莫,就是美蒂奇家族的老柯西莫,他在推动一种新的视觉风格的时候,他自己家里的教堂中用的不是这种风格,用的仍然是过去贵族装饰性的风格,用这个史实来说明,他自身不一定喜欢和接受的,他推动的一个新的广场的艺术目的是什么?人从神的认知中摆脱出来,透视这个词在十四、十五世纪时的佛罗伦萨是度量的意思,度量、公度的意思。透视是用来公度度量世界的,人一旦可以用一种方法来度量世界的时候,世界就不是上帝创造的,不是简单的上帝的阴影,因为以前只有上帝能人志世界,当透视代表一种新的技术、一种度量技术,释放了人可以度量这个世界的能力的时候,一个大写的人出现了,从神学的土壤中释放出了一个人的世界,这个人的世界毫无疑问恰恰是后来整个启蒙运动所有的最核心的关键词,所有的西方现代文明建立的基本的关键词是这个人被释放出来了,这个人被释放出来以后是一个什么样的人?是一个民主的人,是一个自由的人,是一个平等的人。加了一系列的定语构建了一整套现代文明。所以一个绘画样式绝不简单只是一个绘画样式,这个绘画样式在他历史生产期的时候,实际上是伴随着一种知识结构共同生产出来的,从来没有讲任何一个透视就代表着研究所见到的绝对的真实,后来的研究迅速地瓦解和颠覆了这样一个视觉机制,因为我们是两个眼睛看世界,和一个单孔成像的世界是不一样的,推动单孔成像的世界表面上好像是一个技术,实际上不是一个简单的技术,它背后仍然渗透的是一个观念,从某种角度来说成为人类绘画史中重要绘画痕迹都是承载了某一种观念。文人画也承载了某种观念,论画与形似,见于儿童邻。恰恰释放了一种新的认知观念和自然的认知观念,文人的态度,而这样的一个文人态度所建立的文人典范性和文人的道德归属性和整个中国传统文化是建立了一整套的认知系统,没有这一整套认知系统,毛涩枯润淡为什么成为形式上的枷,为什么张扬跋扈就不能够被接受,谦谦君子何以张扬跋扈。而君子没有君子风度文人怎么能构建他在伦理社会中道统的合法象征性呢?

 

所以没有任何一个绘画只是简单地绘画样式和绘画技术,不是画得好的技术就是一个好的作品,而是在于你在一个什么样的时代提供和践行了一个怎样的思想观念,并为这个时代做出的某种推动作用。我想劳森伯格在八十年代中期,85时期访华,他的意义和价值是在于彻底解放了我们在五十年代苏联教育体系下所建立的一整套的造型与视觉与艺术的认知的惯性,这个惯性就是画得好与坏,画得准与不准。更多的释放出来了艺术应该是进行一次什么?自我思想边界挑战与自我思想边界检讨的一次行为。这个行为迅速地在中国产生重要的影响,并导使产生了89现代艺术大展,他同时也对水墨产生了重要的影响,刺激产生了一些观念水墨的出现。比如说谷文达,谷文达的这种观念水墨我们后来去看左边你们那边应该是左边,我这边是右边。我应该说左边还是右边,那边是一个汉字,神畅,你看他开始对文字进行调用了。这个“神畅”是错别字吗?明摆着是错别字,你们为什么摇头不说错别字。(看你怎么看?)看你怎么看。问题在于这样的一张作品恰恰就是他刚才回答的这句话,他要释放或者解释或者把一个我们官场对于文德的看法改变了,当这样的一个看法获得改变以后,它到底是一个文字还是一个山水图形,神畅是中国传统山水画的一种什么?一种体验方式,所谓卧游。把这样的一个神畅两个字首先中间这个“申”字变成了互用关系,这可以是左边的字又可以是右边的字,同时神畅又跟后面的山川形态进行结合,实际上这个时候开始在检讨的这个不在于他创造了一个形式,而是在于检讨他背后所调用的文字,以及这个文字狱水墨所描绘的形象,以及这样一个形象背后一整套观看文化制度的一种讨论。大家明白了?这是他比较早期的一件作品,你看山川,这是一个山水画,是一个文字介入的山水,文字为什么介入山水画?文字既不是我们想象中习惯的文字,同时山水也不是我们想象中的山水,这里的文字和山水共建的是一种什么了?神畅是一个有着古典山水阅读经验作为一个创作材料的作品,这句话但是能理解吗古典山水画的阅读经验本身成为了创作材料,能理解吗?把那个抽象的东西也调入进来成为自己作品的意义的生成部分。我们实际上画一个小刘也是把小刘的抽象调进来,但是因为小刘过于具象所以我们直接不要经过抽象的过渡,所以一个好的家属是在于他能调用我调用这个水杯绝对不是调用这个水杯,我调用的是这个水杯的整个意义系统,我再说这句话,把山水过去古典山水的欣赏的这种本身的欣赏经验的方式作为了创作材料,可以调用。这种创作材料的调用显然不再是我们前面所讲的那种风格化的形式,而是一种观念化的艺术。

 

  我们看这个,这是一个唐碑。我这么讲好像讲不完了,我简化一点讲了,这个唐碑就是先把唐诗翻译成英文,然后把英文再音译为汉字,把音译出来的汉字再用很好的体刻在碑上,碑过去是什么东西?信息的传载体,是一个被纪念的信息,一个被纪念的信息一定是一个具有标准化的、典仪化、典范化的,而我们所谓的唐诗也是这样的,但是翻译是文化交易过程中一个很重要的内容,把它翻译成了英文,英文再翻译成了音译为了汉字,跟原来是什么?面目全非,他所讨论的这个东西难道是这些唐诗吗?不是的;是这个水墨的拓片吗?不是的,是这个刻出来的碑吗?不是的。他所调用的是这些拓片背后的文化意义系统,这个碑背后的文化意义系统,这个翻译行为的文化意义系统,当这些文化意义系统成为一个作品的素材的时候,那么观念就成为了最核心的部分。水墨与这种观念发生的关系是取决于高级的是取决于直接调用的是水墨自身的一个历史与文化的意义系统来做的,有的不高级的是跟水墨历史意义文化系统没关系,只是简单地那水墨做材料,而显然我们进拓碑显然是传统水墨本身一个重要的形式,一个重要的文化意义系统。

上传日期:2015年02月07日

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