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播放次数99999 雅昌公开课 > 艺术家策展人讲座 >[第42集]靳之林:解读董希文艺术教育思想体系

艺术家策展人讲座

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名称:艺术家策展人讲座靳之林:解读董希文艺术教育思想体系
 

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      我简单地谈一下教学方面,董先生在中央美院的建设他是有着重大贡献的。在他的工作室成立以后,他是在课堂里摆的模特,因为这个是我和他一起给同学摆的,是按董先生的意图来做的,这个是老油漆工,那个时候的文化背景就是原来的时候解放以前那种天安门上、颐和园,那种柱头都是已经陈旧、破烂的旧中国,但是没想到新中国的诞生使老油漆工们有事情做了,因为重新做人民公园、颐和园那些画廊都重新地有,天安门、中山公园、劳动人民文化宫,这些老油漆工在新的中国能够发挥了她们的作用,而且在旧中国这些作用凋敝的旧中国,都是那么长时间没人管的,工人阶级上了历史舞台,老油漆工自豪的豪迈这种动作是董先生摆的这么一个他的主题。

  另外一个色彩五行色:蓝、白、黄、红,抓的红油漆桶。摆这个的时候董先生他也画了和大家一起画的,我也画了这个。这个我也没画完,因为一方面还要教学,但是我拿这个的目的就是董先生这幅画因为他没有拿出来,家里没找到,我特别强调的就是董先生让我找柱头,这个摆了好几天,找柱头,为什么要柱头呢?柱头要笔笔传身,这个和天安门画的菊花,远处的湘云,画的人物是一样的,这个拿西方印象派的笔那么拍是不行的,必须是笔笔传神的,要画出这个老艺人的心灵手巧的这种,然后完了以后下个月是当时的学生是王霞,董希文工作室头一批,黄霞画的这个,这个是董先生摆的,年轻的这一代,戴着领巾他总是在新旧对比,董先生的创作里边他有个规律就是生命力,生命力是通过新和旧的对比,这个来体现这个是新的这一代,然后是天空,但是放风筝,放风筝那个风筝的画法你不带中国的毛笔,不用中国油画的狼毫笔也没法画的,因为他的笔墨磁州窑那种笔笔传神,所以他的作业里边除了到了生活,另外在课堂作业的时候他也贯彻了这么一个这方面的素养,学生的素养。董希文先生这个画室在反右的时候是受到批判的,所以他是搞形式主义,然后董先生给我说他们才形式主义,不光画什么他都有一种形式,这个画过去不知道别人,反正董先生跟我说过这个话,所以他是用不同的内容、不同的主题、不同的风格形式去表达的,表达他最强烈的最高音,另外一个就是他的对中央美院这么一美术界最高学府,他认为最高学府的艺术教育是极其关键的,然后他对于在中央美院的建设里边,反正在前十年因为我在美院,建设里边他都是在最重要的岗位上,你看建立绘画系的时候,或者建油画系,他负责的是预科,他是预科主任,预科是什么,是现在的基础部,这个主任是高老师你这个职务似的,这个职务是肩负着整个学校的基本功的能力,这个是让董先生来去做的预科的主任,每次素描的教学会议,全国性的教学会议,董先生是助教,因为那个时候刚开始的50年代首先解决基本功的问题,但是到后来中央美院向全国各个艺术院校西安美院、鲁迅美术学院,四川美院输送毕业生,先从51年的时候是美术出版社北京市幻灯公司,然后53年的时候,54年也输送了各个院校里边的一个教师的新生力量,支援各个兄弟院校,但是自己没有教学主力队伍,年轻的没有,所以到53年毕业的这一班,那个时候你看我的油画系的办公室,我担任系秘书,所以这个时候有22位,我记得是22位,留下来做一个研究班,研究生班似的这样一个班。

 

  油画系讨论的时候,大家共同的意见,就是董希文先生教,因为这个班是将来的教学的主力,而且一直到现在仍然是教学的主力,留下来。董先生教的很快的一年的时间被整个在大大提升了一步。就是按照他的艺术教育的思想来做的,我记得我那个时候是每一个礼拜六下午开调查会,这个班的代表因为今天这周可能是这几个,下周可能是另外的同学,开调查会是什么呢?就是对这一个作业大家有什么反映,然后我到董先生家里边去转达给他,然后他通过我这个系秘书沟通学生和老师的关系,这样使学生和老师的一个思路去考虑问题,我记得有一个同学提出来,董先生提出来素描提炼取舍,但是我们不知道取什么,舍什么,完了我要告诉董先生,董先生就说这个问题提得非常好。下个礼拜来他就讲这个问题,所以这个班的同学他是因材施教的,每一个人都在这儿得到了很大的提高,还有一个同学他逆光画得非常好,董先生利用他内光的一个特点画的肖像,逆光是后边来的光,有强光,前边整个一个统一的调子,暗部。一种版画风格的,这个后来就是他在版画系工作的时候,他补充了木版、铜版和石版在中间这个版,原来是李华先生的木刻,严寒先生都是木刻,有木板的问题,没有问题,还有一个铜版画,铜版画陈小南先生从英国调回来,那时候我和李华先生对铜版的实践,画的黎顺达全国劳模,山西的,刻完以后怎么盐酸腐蚀,但是没有石版,后来李宏仁先生毕业以后,他担任石版画,石版的这个工作室他是创办起来的,他是刚才我说的这个逆光的就是他的很大的提高,那个时候我做系秘书也管成绩,留下来的作品的成绩,一个大柜子,所谓留校的成绩都是这样的。这个时候他是提高的问题,开始基础的时候给他放在基础部,整个美院学校有一个年轻的提高的队伍出来,大家共同的意见教给董希文先生,工作室也是,成立工作室的时候,这是56年成立工作室,成立工作室的时候也是这样,徐悲鸿这个学派当然有工作室,应该的,因为主要的是徐先生的这个班子,但是徐先生说他得有董希文,没有董希文他够不成他自己的理念,所以董先生的工作室同时成立两个,罗工柳先生还没回来,罗工柳先生回来以后成立了罗工柳工作室,是这样的。

  那个时候是艾先生56年从德国考察回来,都说你看人家都有工作室,李宗津先生说中国最应该有这个工作室了,  为什么呢?这是中国人的传统,师傅带徒弟,中国就是师徒,比他们要早,所以中国成立,这样成立两个,现在这样。我当时就是让我当……董先生让我当他的教学助教,是这样的。这是对董先生对学校的建设就是最重要的要解决的就是他放在哪里,又要解决的给他放在哪里,徐先生这个画这个不是直接,不是我直接听到的,而是成立工作室的时候艾先生和李宗津说的这个话,转达的,提到的。然后这个工作室的基础,董先生的看法就是基础也是百花齐放的,没有基础的百花齐放也不会有艺术风格的百花齐放。

  学校一开始就应该培养学生用艺术家的眼睛去认识表现对象,我记得油画三年级有一次素描人体的作业的学习考试,学生完成作业以后,我总是先被这些作业按照他的水平高低排列出来,然后等待董先生最后的评定,我将一位平时的基本功并不是怎么好的同学的作业排在稍后边,让董先生来看,董先生到教室以后看到这幅画非常感兴趣,他说一看这一幅画画得多么有生命力,多么有分量,简直八百斤重,画得多么有个性,他从后边调到前头去了,我说这个地方的结构不对,那个地方这儿不成,他说你换一个角度看,你看看谁的画能有他的这种分量,这个是一个女同学叫宋怀贵,这是画皮尔卡丹的老董之一,我从他的观点来看这幅画放在一起,全班其他的所有同学都是淡薄没分量。董先生说有的画你从这个角度去看你看不懂,换一个角度去看你就看懂了,所以他的基本功在作业里边也是百花齐放的。

 

所以董先生的教育实践提出来很多值得我们深思的重要问题,这对创建我们的,我国的艺术教育体系来说是有着重要意义的,对于中央美院的教学建设抓基础阶段,请他做预科主任,抓提高阶段一直推荐他担任53年毕业留校的研究生班的因材施教,毕业后在油画、国画、版画分别任教的主力直到退休。他特别尊重每个同学自己的风格面貌,他以极大的兴趣来观察同学中出现的个人风格的苗头,在统一的基本功训练的严格要求下,按照每个同学不同的路子把他们引向成熟。董先生在教学实践中一直在基本功训练和创作教学中贯彻民族化基础的百花齐放的方针,关于基本功和百花齐放的关系问题,他说基本功也应该是百花齐放的,他认为现代素描都是一个样子,其不知素描也是百花齐放,中国的和外国就不同,外国各个国家也不一样,一个国家各个时期的素描也不同,同一个时期各个画家的素描也不同,你说哪个是素描是好的素描,都是好的素描,没有基本功的百花齐放,就不可能出现创作上的艺术风格、艺术手法的百花齐放。基本功的千篇一律在创作风格上也会造就千篇一律。他特别注意学生的全面的艺术修养,引导学生广泛地研究古今中外的各种风格、各种流派的,优秀的艺术遗产,包括我国的民间艺术,扩大学生的眼界。他收藏的任伯年的人物画对他影响非常大,和他一直摆在桌上画的笔笔传神的宋代写意画瓶也都是学生很熟悉的,我们从董希文先生很多创作笔笔传神的用笔都可以看到他的影响,58年“大跃进”他带学生到石化满墙的厂里、农村和工地深入生活,激情地引导学生学习群众的壁画和皮影,有的学生问这些在技术上有什么好学的,他就说好就好在他不是以技术来吓唬人,他并不让你觉得技术高不可攀,反倒是觉得让觉得可以画出来,这样他缩短了作品和读者之间的距离,让人感到亲切,然后后来他在60年10月带学生到敦煌考察,来学习中国传统的壁画,在油画教学中他要求在具有油画特点和准确的色彩关系的前提下尊重对象的固有色,不要一拿起笔来就先想到把调子画成灰的,这样他就要求学生在画作业的时候先把肯定明确的色彩画上去,然后再按照色彩关系来画,不确定它的色彩,用笔一定要见笔,笔笔传神,表现物的性,色彩情调的意境,必须是中国的情调和意境。在画这个老油漆工和风筝的这个时候他就说本身要有中国的色彩情调和装饰风效果的,风筝的彩绘,这种花纹本身就是用笔,他有笔墨,他要求学生画得必要拖泥带水,董先生不仅是我国杰出的画家,而且是杰出的艺术教育家,他的创造性的艺术教育实践给我们留下了丰富的经验民族化和民族化基础上的百花齐放,这不仅仅是他的艺术思想,而且也是他的教育思想,为建立我国具有自己特点的社会主义民族的教学体系一直坚持不懈的做了很大的尝试和努力,他认为要解决我国油画、民族化和百花齐放必须在教学中具体贯彻实践。

  我补充一下这个,因为这方面董希文工作室同学毕业以后都有很多的文章来从各个角度来谈,这个就是大家关注他整个教学体系的这么一个思想,因为加强中央美院的教学建设,他对整个全国的各个时期的美术界他有重要的核心作用。我们必须有这样的气度,吸收外来的,也可以变成我们自己的,学习古人用于今天是为了创造新的艺术,而不是束缚在古人的陈规旧套之中。

  民族化的要害就是看有没有中国人的血液,这个血液我这儿真是体会了一辈子,就这句话没有过,以前我们的对民族化的问题的看法蔡怡先生,就是北大的美学的大师蔡怡给我们讲艺术论的时候,因为他教艺术概论,教艺术论的时候他讲民族化的问题是这样,一个是中国人民的社会生活;第二个是中国人民的感情气质;第三个是中国人民喜闻乐见的形式。这三个我当时的感受就是头两个是最基本的,没有头两个不进入到一个民族的社会生活,不进入到他的感情,他的艺术精神,就不可能出现在这种民族形式,而这种形式民族形式不仅仅是个形式的问题,不能说作为董先生他的装饰风是她们的,

 

所以他用线那是他的,我跟董先生也说过,我说我不是你工作室的,你用线我不会用线,他说你是很尊重线的,我说我画不来,他说你重视外轮廓,中国画有线是线,没有线也是线,注意的是外轮廓,这个我说他画线是在外轮廓模式很看重的,这个倒是对的,所以他的艺术实践,我认为他就是抓住了社会生活和他的感情气质,就是中国精神。

  形式的问题是多样的,那个时候在中国的从古至今各个方面的形式也有专业的,也有画工的,这个地域的,那个地域的,油画我说没有油画性能怎么办,这个不能作为油画,油画性能怎么解释?外国的油画它并不是一个面貌,印象派的,后期印象派的,在现代派的,然后往前18世纪、17世纪、16世纪、13世纪,再往前推到庞贝壁画,庞贝壁画是和中国的艺术是碰了头的,很多你看起来是东方的,这都是油画,你不能说用一个尺度去衡量它,一个世界的尺度是衡量它,它是多元的,中国也是多元的,外国也是多元的,所以他对南美的,当时希格罗斯这个过来他很重视他,他后来参加苏联的第一次美术家代表大会,他画的是用水墨来给他们画的中国的笔墨,他画的演员那个一直是认为非常好的人,另外一个在这边是马克西莫夫上课,那边是十张纸斋,我当时也是十张纸斋,我也是坚持第一线教学的,坐在那儿,但是你像这个是红领巾的少先队员,我们画的萧淑芳、画的艾青,画少先队员,有什么、画什么,我那个时候用素描在画,董先生用的水墨,吴先生也用水墨,就是在画的基本功这条尝试和中国水墨的结合,对中国笔墨的结合,这个我觉得很重要,因为那个时候那个线是这一条线那就是认为是以线来取形的,线没有别的作用,那个是50年代刚开始的时候,蒋兆和先生教我们水墨的时候,他就是中国画的线、人物的线,没有多大的,没有多大的现在就说研究的空间似的,最重要的线做的山水,挺拔、皴擦点染的山水,所以蒋兆和先生《流民图》的线他是山水画的线,所以对中国本身就是多元的,外国的这个油画本身也是多元的,这种融合你可以千变万化、百花齐放的这种,他都可以作为油画的性能,也可以都作为民族化的因素,它的组成因素。

  是这样的。这个反正多了,这个就是他的总的是这样的意思,就是民族化、生命力、大写意,还有一个大文化,这四个我是觉得董先生一种艺术教育和艺术实践的这样一个思想体系,原来我叫研究,研究觉得还不行,因为中国文化靠研究不行的,要靠领悟,要靠悟,我用领悟这个,这块给大家一个汇报和我自己跟董先生在一起这么多年一个汇报的心得跟大家一起交流,我这里边因为自己的水平的问题,对理解不确切的地方或者是不对的地方,希望大家多批评指正。

上传日期:2015年01月20日

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