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播放次数99999 雅昌公开课 > 对影成三人 >[第16集]对话:丹青与快门—中国摄影启蒙

对影成三人

视频信息

名称:对影成三人对话:丹青与快门—中国摄影启蒙
 

【相关链接】

丹青与快门——民国摄影

丹青与快门——摄影的表达

  蔡萌:对影成三人,我们今天是在三影堂录像,我们今天邀请了徐婷婷,还有塔可作为嘉宾来我们这儿对话。

  徐婷婷是现在在美国芝加哥大学艺术史系跟巫鸿老师做博士研究,方向是中国摄影史,我看你现在成天研究是中国古代美术,全是传统文化,在微信上成天晚上半夜放毒;

  塔可,也不用多介绍了,也是我们的老朋友了,在我们这儿经常做客的,他是著名的摄影家、艺术家。

  我们今天聊的话题主要是围绕着徐婷婷同学刚刚翻译出版了三卷版的《中国摄影史》,当然聊完这个话题也可以聊一聊塔可同学的艺术道路、艺术创作。都聊,我们现在就开始。

  前两年博士项目主要是安排上课,上各种中国艺术史方面,包括西方艺术史方面的各种课程,要拼命地想论文,所以一直在拼命地上课、拼命地写论文,大概就是这么个情况。

  蔡萌:你这两年我们发现你美国好像也做了一个跟摄影很有关系的事,就是翻译了三卷本的《中国摄影史》,今天还有一个话题是谈中国早期的摄影史,你是翻译者是最有发言权的,而且这个书一开始我也不知道是三卷本,我买了一本,在家里放了很久,后来有一天去书店看怎么又出来一本,跟我那本有点儿不太一样,我就给买了,过两天逛书店看怎么又出一本,又不一样,后来我才发现原来人家在第一卷的时候已经预告过了,这是一个三卷本的系列,等于出全了。

 

  徐婷婷:出全了。我知道这个书的时候没有想到蔡萌今天从这个书说起,大概是09年我可能有错,记不太清楚了。当时是知道他第一卷出版,当时《中国摄影史研究》无论是在美国还是在中国这一块都是刚刚起步,做得比较少,不像现在有这么多人关注,包括拍卖也都刚刚开始,我当时自己的爱好在图书馆里面也是在纽约的图书馆里边看这些老照片,找资料,当时的书很少,也是突然间看到这本书当时出的第一卷,绿色的,我就在想未来几年大概会有很多年轻的中国学生、美国学者从事这方面的研究,但是我希望要中国的年轻人,包括中国的年长一辈的人能及时地看到这本书,因为它里边包括的是非常坚实的关于中国第一代在中国活动的西方摄影师的史料,既然中国摄影史研究在美国和中国同时开始,我希望两方的学者和年轻人能在同一个平台上起步,所以我很想把这本书,因为我知道它是一个系列,翻译成中文,当时作者对做中国摄影史研究之前他对日本摄影史已经有一个非常透彻的研究,这一点人我非常信任他,他从九十年代开始研究西方摄影师在日本的活动,到2004年左右他出了一本《摄影在日本》,把他十几年所找到的西方摄影师在日本的活动,大概从1850年代开始都做了一个很系统地回顾,我说的这个人做日本,做中国一定有同等的扎实度。

  蔡萌:你指导他做的中国的摄影史是吗?

  徐婷婷:不是,我很信赖他,因为看到第一卷出来我就很想把这个翻译成中文,后来我就找他说,当时我只是一个刚毕业的学生。我就很冒昧地给他写信说能不能我把你这套书翻译成中文,他说很好,后来找到了中国摄影出版社,当时是赵社长在这方面很支持,所以这样从大概是09年左右开始做起来,没想到这个事情一做大概翻译了两年,搭上我所有的寒暑假和闲暇的时间。到现在三卷,所以这个作者他真的很了不起,他这几年,他到现在所承诺的关于1880年代之前西方人和中国人在中国的摄影活动他做了一个很系统的总结,确实他这个承诺兑现了,我也很开心这套书顺利地在中国摄影出版社的帮助下也出版了。包括今天第三卷是春夏的时候刚刚出的,所以其实我也借这个机会很感谢出版社的编辑和我的出版品编辑、社长,包括今天坐在这里的出版社的赵社长,都很感谢。

 

  蔡萌:这个书因为我看了一下前面也提出道路了,他说差不多这三十几年关于中国摄影史尤其早期这一部分,好像整个研究是一个相对停滞的状态。我也觉得确实在这个时间段里头你也发现确实好像因为我们之前有一本中国摄影史,陈申陈老师他们编的那个,台湾版我也有,做得特别好,阮仪忠给他出的大开本,这个书也受了那个一些影响,有什么关系吗?

  徐婷婷:这两个书我很佩服包括陈老师我们也是很好的朋友,陈老师那本书是中国摄影家协会大概在89年、90年之交,中国摄影家协会集体组织出的一项出版工作,当时很多摄影家协会的老人还在,他们掌握了一些史料是摄影家协会八十年代末从民间征集过来的老照片画册什么的,那个时候还能从民间征集出来,这是一个集体编写的过程,那本书虽然很薄,但是它里面第一是重要的是摄影家尤其是中国人基本都写到了,而且言简意赅,他所提到的史料有一些时候虽然没有有意识地有出处,但是基本上他所叙述的都是很准确的。那本书在89年、90年出版之后一直到这本书之前真的是唯一的,这么说不过分,唯一的一部对中国早期摄影史有系统整理,有系统研究的这样的一本书,但是这个很有意思是这两本书,蔡萌这个问题很好,他们的史料来源完全不一样,包括研究方法也完全不一样,这两本书的史料来源,编写者的背景,他的学术基础,还有包括达成的目的,编写年代,整个编写的意图在中国、在英国完全不一样的两本书,但是我觉得殊途同归,其实可以这样讲。

  蔡萌:早期的摄影史研究是不是得有一个收藏者的身份转移到研究者,包括西方有一本著名的一本,我忘了,早期的摄影史的部分,那个人撰写者就是一个收藏,开始做老照片收藏的一个人,后来毛卫东那个《摄影对话录》还提了,他把照片捐给美国了。00:12:19。也是一个英国人。

  徐婷婷:犹太人,具体国籍不知道。尤其是早期摄影的兴起,写了好几本,特别写到摄影的兴起,时间段跟这个差不多。

 

  蔡萌:我觉得其实我的感觉是因为这一段历史我也碰过一段,不敢说多深的研究,但是我有一个感觉是我觉得早期的中国摄影史更像是一个西方殖民者的猎奇性观看和本土照相馆的一个历史,或者说再具体偏激一点说,更像是一个怎么说呢?有一点西方的一个摄影的分支在中国发生的一个历史。可不可以这么去看?我不知道塔叔怎么看。

  塔可:徐总比我有多的了解,我也想听听你的意见。

  徐婷婷:很同意蔡萌这个意见,其实我的观点是尤其是1870年代、80年代在广州和香港一代照相的,开照相馆的中国人,其实与其称他们是中国摄影师,不如说他们是全球化的摄影师在中国的活动,他们照片里的中国,我们臆想他们在中国活动,他们肯定受中国传统文化的影响,他们的照片也会拍得和西方不一样,我们肯定从中国人角度想找他的本土性,其实比如说像阿芳,大家都知道,与其说他是一个中国照相馆,更多的接受英国维多利亚时候的照相馆的影响的拍摄,包括他的顾客很多都是外国人,而且他是在香港活动,他是一个最早接触,他的那套系统并不是说是本土与海外的系统,其实是应该是从英国维多利亚时期殖民文化辐射到东亚的一小块。我们研究他不是中国中心,而是英国中心,要把你的出发点给调整一下。其实我们给转换一下思路,如果是站在英国中心的立场上看伦敦的摄影师,然后再慢慢辐射看这些摄影师,东亚的摄影师到日本再到中国、香港可以找到他们其实是在一个脉络里边,包括他们的布景、拍摄肖像的方式,用光、道具、从大到小,其实他们是一个系统,当时中国的内陆就有中国特点的这些其实在那个年代还远远没有辐射到,还没有渗透到照相这个活动中去。

  蔡萌:而且能看到特别明显的是最登录是在澳门、香港,随着鸦片战争发现最先开埠的城市开始有照相馆,福州、厦门、武汉、汉口、上海,完全是沿海、东南沿海一带开始有出现照相馆,我始终觉得早期的摄影其实为什么,我为什么做这一块的研究,就是觉得因为中国的美术史要研究起来,我们是对西方视觉现代性的改造实际上跟摄影的关系是特别大的,但是早期我们在美术史研究一直忽略这一块,因为你看它是一个美术史研究的一个盲点,为什么我说重要呢?你想中国人从传统的古代的视觉经验转到接受逐渐西方写实的这种方式,你想这种过程里头,我们最开始知道是外销油画,有一些广东的外销画出去,那些东西是写实的,是西方的那一套办法来的,但是那些画对中国的普通老百姓大众的视觉改造能有多大影响?我真是要打一个问号,因为那个东西都是卖到国外去的,不会在国内传播,什么东西能对中国视觉改造起作用,就是这些照相馆,就是摄影,后来随着不断地往内陆迁徙,一路北上,照相出现我们开始接受写实的画面,影像也好,画面也好有了这个基础可能后来对我们接触写实的绘画、油画、普通老百姓对那种绘画的接受慢慢其实我觉得可能这个开始起到一个改造、视觉改造的作用。我不知道这个书里面,因为我还没有细看,刚买到。我不知道他是怎么想这个部分的?

 

  徐婷婷:实际上你的出发点和他这个作者又完全不一样,你俩想问题的方式,他完全是一个史实的考证,很少牵扯到对一个群体、一个作品的解读,因为他本身是一个收藏家,他更多的是把他在公共收藏和私人收藏的照片,私人信札、日记、旅行笔记、报纸、布告,还有一些户口调查这些所有新闻中关于每个摄影师的生活背景他做了一个考证。其实你想做的是在他这个基础之上下一步研究者想要进行的工作。如何来理解他们这些照片。

  蔡萌:这个就是述而不作。还有一个我比较好奇的是这个时间界定都不一样,这是42年到60年,61-79年,你那个是44-79,79是出现两次的节点,能解释一下吗?

  徐婷婷:这是一个很好的问题,我们这么想有两个日期,有两个年是非常重要的,第一次鸦片战争1842,不能用一个年号代表,就说1842;第二年是1860年第二次鸦片战争,第一本书里他的年号是1842-1860年,讲的是两次鸦片战争之间,西方摄影师在中国的活动,因为第二次鸦片战争之后有一批西方摄影师来中国,所以人数就剧增。这本其实是第二次鸦片战争之后。

  蔡萌:为什么截止到79?

  徐婷婷:1880年以后有更多人来了,像干版底片越来越普及,人数更多。

  蔡萌:这个就是湿版。

  徐婷婷:主要是湿版时代,所以1879是一个很硬性的界定,其实他在写书的时候也没有完全地说你在79之后我就不会研究你了,而且很多摄影师是1870年代末到中国,但是他在1880之后还在中国活动,甚至1890年代还在,这些也包括了,大致意图想讲湿版时代在中国活动的摄影师,中国摄影师其实讲的1844-1879中国最早期的摄影师的活动,考证的第一张照片就是1844年。

 

  蔡萌:我觉得周伯奇是一个挺奇特的人,我不知道他这个是怎么说的,我总觉得周伯奇好像是几乎并行在西方,他自己发明了摄影的一个中国人。你又没法特别详细地证明他,你不觉得其实你发现早期的中国摄影史,为什么说是西方殖民观看占主体,这些照片你觉得我是觉得你觉得好像是中国人,这个是中国的摄影史的一部分,当然我不否认,但是你会发现在过去的一百多年跟中国没有什么关系,跟中国这块土地上活生生的中国人关系不大,因为这里大量被西方殖民者掠取过去的采集的这些视觉样本,被他们带回到西方作为茶余饭后的一个消遣和娱乐,对满足一个对东方的视觉想象,就像看个电影或者看个什么电视,那个时候也没有电视,拿这个当一个贵族的娱乐消遣,因为你在国外看了很多影集,他们管这种叫00:22:35摄影,都是装订成影集干娱乐消遣用的,所以又好像和中国关系不是特别大,这两年由于拍卖,这些老照片开始回流,我们又可以得到东西,好像重新关系又建立起来了,其实你发现大量西方人拍的这个东西是跟中国人没关的。

  徐婷婷:这是下一步学者要做的,不是没有关系,这部分史料还没有人去整理,其实中国尤其是达官显贵对摄影的接触,我现在越来越觉得是超乎我们的想象之上,我们想象中国人完全是一个被动的,他完全是被照,其实你看最简单的一个例子1860年恭亲王奕被拍照,他从被拍照那一天就开始知道照相术的存在,包括你刚才讲周伯奇,现在有争论,他到底是不是自己发明的湿版,尤其他和湿版是同年代,1851年在法国湿版刚刚算是发明,但是他同时在中国周伯奇开始尝试,争论就在于现在没有真正能发现中文的文献里边记载,当时在广州友一圈从事西学、光学仪器,在他和这些人既然有交往,当时阿芳之类的摄影师又在广州开那么多照相馆,其实我们不能否认他们互相认识,也不排除可能他们通过中间的朋友,像数学家或者其他,间接地受到影响,谁也不能否认周伯奇曾经看到西方人拍的照片,同理我们不能说周伯奇自己在实验室里发明了。

  蔡萌:我看过一个文献,周伯奇有一个摄影配方的书,那个放特别神奇,都是在房子后一个河边上找到一个框、一个什么石头,磨一磨,配方作为暗房材料,在什么树上弄什么果,感觉用中药来摄影,然后他又没有注释是哪引的那一段话,无处可查。后来我去北图北海公园文津楼,看摄影之器记,都是线装本,我借出来翻了,也没有提,投影那儿都有,没有说这个,我不知道哪儿搞来很奇特。

 

  徐婷婷:清末中国对化学的研究很深入,是用文言文写的,但是化学配方,硝酸银,荆末怎么出乎我也想不出来,第一他们是明确地知道哪些化学元素在起作用,并不是像抓中药说我不知道里面成份到底是什么化学成份。第一周伯群明确地知道哪些是金属、硝酸根、硫酸根,他对化学有非常的了解,完全知道他自己在做什么,材料来源上可以说从那哪儿找到一些替代。摄影之器记就是他对化学配方包括影化器,而且还有图,包括影化器,他自己设立暗箱,里边还有一些光学知识,比如说像镜头应该怎么造凸透镜,其实周伯奇不是第一人,你他不可能一个人发明了对所有化学、光学的理解,在他之前徐寿,还有更早期的中国的民末开始有化学家,光学仪器从引进望远镜开始,中国人就开始有对这方面的研究,所以对周伯奇来说他已经有中国前人为他奠定了一些基础,中国人对光学仪器,对凸透镜、对成像的理解从民末开始一直有,包括周伯奇的老师,光学有,化学一样。

  塔可:合情合理,技术男历代都不乏其人。

  蔡萌:周伯奇确实技术男,我去广州博物馆越秀公园里面看里边有周伯奇的照片。我没有看着,借出去了,看到周伯奇发明的地动仪,做得非常漂亮,纯铜打造的,手工做的特别漂亮,还有浑天仪,还有望远镜,我忘了,有几件周伯奇的东西在那儿摆着,照片就没了,说外借什么之类的,我是几年前去看的。

  徐婷婷:我也是几年前去看的,没见着。

  蔡萌:也不知道楠哥能做到什么品质,你想想如果真像他讲的拿中药做出影像来,你不觉得这是很迷人的一个事吗?

  塔可:跟杉本博司前端时间做的那个一样,买了几张最早的物影成像的那个,自己再研究稻谷那个东西,一种炼金术的魅力在里面。

 

  蔡萌:配方的这种,你看那天我们聊中国水稻袁隆平做的水稻解决了13亿人的吃饭问题,又不是转基因的,就是杂交稻,怎么杂交呢?从海南找到了野生的水稻,用野生水稻通过它一代一代杂交才繁殖出来后来的杂交水稻,为什么找野生水稻呢?野生水稻的基因特别强大,包括美国做大豆的转基因也是得益于我们七十年代送给美国的那批野生大豆种子,野生的原始的大豆,你会发现生物科技里头最原始的部分,那些作物,原始状态的基因是很强大的,一旦做这种转基因或者是做杂交一定要找到母体,最原始的载体,我想可能说摄影是不是有可能。

  塔可:你想说艺术其实是一样的。

  蔡萌:有没有可能。

  塔可:不断发展的过程不是一个往上加的过程,有的时候往往是通过选择的,一个突出了,像明朝四大家,元四家,他们风格突出所有东西都被遮蔽了,更多的东西是一个被遮蔽的状态,再往前走把他们遮蔽的东西发展出一个新的可能出来。

  蔡萌:就是这个意思,回到根上,把它拥有强大基因的那部分发现出来再改良,做成一个什么中国的也好还是人类的也好,是不是有可能。我觉得周伯奇也是陈申他们写的一个书里头发现的,很遗憾没有写注释在那儿,这个配方太让我神奇了。

  说到周伯奇早期的最开始的中国人做摄影的一个人,开端式的。但是我想可能像你讲的,可能在研究早期中国摄影史里头最关键的是找到一个什么是中国人自己的视觉经验的一种表达,西方来的那些毕竟是按照西方的审美标准、视觉方式进行观看的,到底什么是中国人的观察,这个是我觉得特别好奇的。

 

  塔可:我也特别好奇这个问题。

  徐婷婷:有一个很好的学者在几年前加州大学尔湾分校的吴美华教授写文章讲“中国性”在照片中如何体现,其实他用的是伦敦插图画,伦敦新文化报外国摄影师,汤姆逊写的描述中国同行的时候画了一张类似漫画式的图,说中国人拍照一定要坐在椅子上,一定要正面像,耳朵、鼻子、眼睛都要照全,必须是正面做,不能歪,而且脸上不能有阴影。

  蔡萌:腰还不能一半,还不能腰斩。

  徐婷婷:这一点实际上不是那么严格地执行,因为中国认真的拍半天比我们想得要早,这个问题很好玩,吴梅华教授专门写文章讲过这个问题,这其实是中国摄影里面最早的中国性的体现。这只是一点。

  蔡萌:照相馆里面客户的需求提出来的,客户的需求大致的中国的摄影,照相馆里面的摄影跟西方不一样。

  徐婷婷:这个可以带往上捣,讲到中国的祖宗像。中国人脑海里的影像是从哪里来的,他的视觉经验是哪里的,最早的一些因为祖宗像里面首先人要画得像,人都是正面的,所以他脑海里的肖像,他觉得肖像好像就应该是这样子。

  塔可:脸上画得黑黑的。

  徐婷婷:这个渊源讲起来就很长了。

  蔡萌:影像在过去就是死人的画像叫影像。

 

  塔可:往后倒一倒,再往前倒就说不完了,这种自我的或者说是民族特质的观看又稍微放大了一点是什么时候?可能就是二三十年代的那些沙龙照片,所谓的沙龙照片。

  蔡萌:稍微再往前一点,我认为最有代表性的独立开始能看出来中国人独特的审美又是中国人拍的,我认为故宫里慈禧的那批扮观音,慈禧扮成什么,李莲英扮韦陀那批,那个时候开始有特别明确的自觉的,开始有本土的经验。

  塔可:这个也像乾隆、雍正扮隐士。

  蔡萌:是那样的。一个路数下来的。

  塔可:帝皇装屌丝,自己戴一个什么蓑帽钓鱼什么的。

  蔡萌:树下弹古琴。异装像。

  徐婷婷:属于清宫的一部分,比如《帝王行乐图》,一套一套的,仔细,我们想象慈禧应该接触过雍正、乾隆的这些尝试,所以她自己也会有这种想法。但是更多的是他的正装像,在屏风前面,扮观音,除了扮观音之外她也没有扮过别的,扮观音当然是一小类,更多的是正装像,她拍的目的是从义和团太后西逃之后她回来,她觉得大清国必须要开放不能再闭关自守,他知道英女皇和其他国家的欧洲皇室会有两个交好的时候向对方赠送大的肖像和照片的习俗,所以她觉得她很想向外国人,因为八国联军之后,慈禧也想告诉人家说中国并不是一个这么保守落后的,她也想在国际外交,她开始有外交的观念,她也允许外国人到乾清宫来朝见她,她第一想法也是像欧洲皇室一样让我的照片可以和对方交换,这是她一个直接的动因,才会拍一些易容像,在德国画家卡尔的日记里、回忆录里曾经说过太后命人印多少多少张,给哪个国家的什么外交使节,托他们带回他们国家再交换过来,所以其实有一个大的外交背景,她扮观音也是她自己的爱好。

 

  蔡萌:扮观音在美国还有一套。

  徐婷婷:在弗利尔,我没有见过,但是我知道她的那套当时是拍照片的00:37:40。是从他们家里面后来捐到弗利尔博物馆,当然那个底片不全,有一些应该在故宫,但是在故宫的这批不知道。

  蔡萌:故宫那批前年出了一个画册,出了一个清宫老照片,在雅昌印的,我看过非常豪华,外面买不到,吕敬人设计的,我也想要,买不到,很贵。他们也不拿出来做展览,具有看过的人讲极其奢华,紫檀的匣子装的。

  塔可:目的是什么呢?出这个书的目的是什么?

  蔡萌:那个我也不知道,故宫头两年也想把做成复制品销售的,曾经跟时间、机器谈过,因为我跟他们熟说要做成限量版,做成小限量卖得很贵那种,开发他,我后来也没弄,那个书不光是瓷器扮观音这一套,里边还有很多和溥仪,他们自己拍的早期的私摄影,要我看是。

  塔可:这事不对,这么好的三影堂图书馆都没有,我们见不着。

  蔡萌:吐槽,可以有,回头叫雅昌或是故宫捐给他们一套。慈禧扮观音还有一个寓意,慈禧是老佛爷,她自己觉得自己是菩萨心肠,可以普渡众生,好像是皇上有自我的,挺自我满足的一种方式,而且后来这个东西又传播,后来又印刷,有出版,在当时还出版,因此就变成进入纳入到领域,救苦救难的形象跟这种政治符号混在一起,人神共体,变成一种人神共图,变成一个这样的方式。

  塔可:慈禧老佛爷没办成的事毛泽东主席办成了(笑而。

  徐婷婷:这个说的太好了。

 

  蔡萌:其实慈禧老佛爷还有一点是她做外交礼品送人,可能是扮观音没送过,送别的,在屏风前面照的那个,包括卡尔的油画也是后来送给美国了。

  徐婷婷:那张油画没下文,没见过,谁也不知道跑到哪儿去了。

  蔡萌:我怎么看那个书上有一张,那是后画的?

  徐婷婷:我不记得。

  蔡萌:卡尔那本书回忆录出版了,大陆翻译过来了,中间有油画,不知道是哪个。

  我研究这一段历史的时候,我比较在乎什么呢?有兴趣,我的兴趣在哪儿呢?我特别在那些明清清末的笔记里头或者是随笔里头找当时中国人对看到摄影之后的反映是什么,当时有很多文人写一些笔记,他会流露在哪儿发生一个什么事,有一个洋人或者是照相馆,很多人拍照,很多人围观,照片怎么神奇,叹为观止的感觉,经常去找这些东西,就看中国人当时对摄影的反映,我觉得那个是什么,对我来讲可能挺重要的,另外一个还有西方人当时很多人到中国伴随着殖民进来,他们也写很多游记、笔记、日记,现在也都翻译了,大陆有很多这种,我也到处找这样的书,拼命地找,很难找的,你想一本书里面可能能提一句话就补充一,可能很多翻好几本都找不到一句话,第一反映西方人当时也会看中国人,观察中国人对摄影的应是什么,我觉得这两者有一个很好的参照,但是这个工作也是特别难做的,可能这种类似的笔记、日记还有很多,没有出版,没有发表的,这种东西,我们可能也不是台中市早期的研究。我觉得关于中国摄影史的研究,中国一直做得慢就是因为这些照片都不在中国,大量的西方人拍的东西都去了西方,而且中国人的东西能留在中国的东西品相又极其差,没有发现这些东西在中国人手上一直流传到今天同一时期的老照片,品质都已经差得几乎影像模糊,或者损坏,发霉,残破得很严重。不像在欧洲回流的那些东西,看着特别好,状态特别新,欧美那些,我想可能确实像他讲的,未来这些东西可能是对未来我们做中国摄影史的研究是意义更重要一点,我们可以有条件看到这些影像和这些东西,也看到这么好的整理,这种考证。我觉得结合我们自己的文献古籍里边去翻是不是能做到一些成果出来。

 

  徐婷婷:很难,对研究中国摄影师来说最大的困难是照片找不着了,我们或许能从清人笔记里面各类关于照相的不少,这些文献可能还能找到,但是大量的中国摄影师拍的作品就很难找到,现在已经能找到的这些都是在这些比如说在港口,在同上口岸和外国摄影师的作品混在一起,然后消亡到欧洲到美国,因为这样才保留下来,其他在中国内陆一点,给中国人照相的没有外国人参与的,这部分照片几乎没有什么渠道可以让他从清末到民国到中国,到新中国,到“文革”这么多,找不到什么渠道让它们存留下来,所以这个是最大的难点。我觉得中国摄影,中国人拍的照片有很多我们是被蒙蔽了,他所取得的成绩其实应该是远远在我们想象之上,包括我们很难想象慈禧怎么有那么大的创造力和魄力去干这么一套,当时连欧洲贵族都很难想象,00:45:42在那个时候在欧洲都很难达到她那个水准,慈禧有这样的魄力,中国民间的摄影师,包括民间地方上稍微有点儿钱的,像乡绅、商人,他们所做的对摄影的尝试其实应该是超乎我们的想象之上,但是这些是看不到材料,尤其看不到照片的。

  蔡萌:我宁愿相信晚清的摄影高峰,中国人拍的高峰最高峰就是勋龄拍的慈禧扮观音那一套,我宁愿相信这个,因为你想毕竟是皇家,可以调动一切资源,当时他们晚清老党还有哪天男天择吉日,选日子,提前准备到那儿划着船。

  塔可:拍照还要择吉日,看皇历。

  蔡萌:看皇历,很重要,后来我想想慈禧最开始挺排斥摄影的,因为她觉得把人的魂魄,摄影摄魂,可能我想摄魂就是湿版,湿版的照片我也被拍的经验感觉好像拍的好象不像我了,有点儿像,又是又不是的感觉,好像有点儿被它过于强调了一个东西。

  塔可:让你坐五分钟感觉有点儿像仪式。

 

  蔡萌:绝对仪式,最后好像感觉把人有点儿丑化,湿版弄不好就是丑化的。但是像慈禧后来为什么能接受,我想可能已经到了干版,勋龄用的一定是干版拍的,干版就好很多了,相当于接近负片了。

  徐婷婷:1904-05年之间拍的这些照片,肯定是干版。

  蔡萌:干版时代了,能调动那么大的资源为了拍一张照片,所以我想可能在民间也很难能找到这样的一个谁有这么大的财力、物力、人力能干这种事,他有点儿变成一种国家行为。

  徐婷婷:政治宣传。

  蔡萌:后来纳入到出版、传播领域,背后应该是一个传播,当时有说被盗版流出去出版,谁敢?把老佛爷照片拿去盗版是要杀头、诛九族的,一定是官方行为,有目的、有计划性地做这么一个摄影的策划。

  塔可:中宣部干的。

  蔡萌:清朝中宣部干的。我觉得那是应该而且还能看得到,好像看过的人都叹为观止,都说好的不得了,所以我觉得那是应该能拿得出手的一个早期的中国人拍的,再往后可能就是后来到民国了。民国的沙龙,一会儿我们再谈民国,他老想谈民国。

  前年盖蒂博物馆做了一个“丹青与快门”的展览,就是我们对影的主题,你们看过吗?你们都没去看,画册我也有,画册香港牛津大学出版社,香港大学,中文大学。

  徐婷婷:我没有看过翻译本,翻译过来了是吗

  蔡萌:翻译了,繁体字的,我忘带了,我有。

  徐婷婷:不用带,大家都知道,正面是一个李鸿章,翻译过来是什么?

  蔡萌:翻译过来叫《丹青与影像》,淘宝上一搜就有,挺便宜的。

  徐婷婷:挺好的,那本书应该翻。

  蔡萌:那个也是挺好的。还有香港有一个叫李健强的。

 

  徐婷婷:那本书也很重要,大概里面有六个学者,如果没记错的话,5-7个,其实很好的一点就是每个人知识结构不一样,写的角度完全不一样,我记得第一篇其实应该是黎健强老师写的,他是一个香港的学者,他的研究方法是找香港的英文报纸里面的广告,包括像这套书里面最早期关于这些找广告的活动都是黎老师完成的,非常了不起,因为别的人没法干这个事情,很多报纸现在只有美国什么都没有,只有在香港的我忘了是公共图书馆或者是香港大学图书馆里面只有这么一份了,所以你如果不在香港查不了这件事情,他干的工作是无可替代的,这个工作很苦,因为很多报纸不让你放原件,只能看胶片很累,所以上来那本书其实是黎老师,第二篇是巫鸿老师的,我倒是的文章,巫老师是美术史学家,他写的是米勒的照片,这个书里面,他就分析说因为所有米勒拍的肖像,大多数人都觉得拍得很好,尤其是凯伦班纳就说米勒拍的肖像是最能体现到人物性格的肖像,真的是这样,有一种个性在里面,并不是拍类型化的人,但是巫老师又说米勒的很多人物是摆拍的,很多人物是演员演出来的,也就是说他所标注,比如说中国官员与妻儿合影,高森那张我没有考证,比如说中国官员与妻儿合影,通过里边的衣服补服,第一个是补服的样子在清末不存在,同样一个女子,她有的时候底下照片标注不一样,她在不同的场合出现,所以这里边是有破绽的,这些并不真的是官员妻子,有可能是演员,我们如何理解米勒的这些照片,当然我不符合米勒拍得很好,很传神,但是这些是不是真的像我们现在所想的对中国人那么一个生动的记录?应该不是,这是巫老师的文章。

  下面还有几个,像原来现在在德国西北大学的00:53:17。他的中文名字我忘了,他就讲的是说照相,摄影其实如果我没有记错他讲的是呈现的书,尤其是清末照相呈现的是中国人比较丑陋的一面,因为大量照片是关于中国乞丐,中国流离失所的人,所以他说因为正因为是摄影照片的呈现才让西方人眼中的中国是变得很消极,这些苦力的照片让中国人在西方人眼中一下子变得很糟糕,这是他。

  后面还有叶文新教授唯一一个在这本书里面写民国摄影的,他是从上海当时海派整个文化研究的角度来写从抗战,应该是抗战后方的摄影活动,在重庆一带摄影活动,他是做这个。

 

  还有谁?就是五六个,还有盖蒂本身的策展人弗朗西斯科,他和他同事的一个文章,他们考证的更有意思,虽然他们是美国学者,他们考证的是中国同星照相馆在福州一带活动,他觉得中国照相馆会拍全景,他作为一个美国学者会说这是和中国的风水是有关系的,他会从中国传统比如说风水来解释中国人拍摄的山就是全景山水。

  塔可:风景的全景。

  徐婷婷:很难能可贵他从技术层面讨论清末摄影技术的发展,他的文章是整本书里面唯一从技术角度来谈中国摄影师的,其实整本书虽然也不厚,这么厚,虽然只有五六个学者,但是每个人的切入点完全不一样,而且每个人打开了一个很重要的方向,是为我们提供了六种方法,这是我觉得这本书最宝贵的地方。并不是说他具体说了什么,其实是六种方法,后人都可以继续走得更远。

上传日期:2014年09月05日

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