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播放次数99999 雅昌公开课 > 雕塑 >[第1集]雕塑在当代语境内的贡献与未来

视频信息

名称:雕塑雕塑在当代语境内的贡献与未来
 

  展望:我想从九十年代开始,因为85时期太早了点儿,从九十年代说,所谓的观念、装置,还有新的雕塑几乎是同步开始,大概九十年代初开始,刚刚你谈到这个主题雕塑有什么样的贡献。因为我没有研究过到底有什么贡献,只能说凭感觉侃侃而谈。

  观念艺术这个东西是从国外引进来的,装置、录像、多媒体其实都是它的衍生品,以观念以书为基础的整个当代艺术本来所强调的就是脱离劳动的思想的部分,甚至于他是以否定手工劳动、否定制造为他的理论的出发点。有就是说雕塑、绘画这种传统的,带有手工劳动性质的东西,实际上在当代艺术里边从一开始其实它应该是被排斥的。当然这个历史到底怎么样,一会儿交给刘礼宾搞评论的来谈,我只是谈感觉。

  后来当代艺术在它的发展过程当中我们发现很多雕塑、绘画这种带有很强烈的手工性的东西并没有像想象当中完全消亡。而且里边能够比较持续的在延续,而且当代也越来越多的一种方式,恰恰人们好像一直在关心一个问题,就是手工这个东西不见了的时候,当纯粹艺术变成一种思想的一种展现的时候,它的视觉上的苍白无力,或者说不断地重复。

  展望:或者说他不够打动人,恰恰又成了当代艺术里面的一个问题。所以不管是国际上还是中国,绘画和雕塑里边属于艺术家很有个性的手工的这一面,其实一直没有消失,而且它还变换着方式,而且能够经常打动人的还往往是这些东西,当然我绝对不是用这个东西来否定当代艺术所开创的一种思想性和它的实验性。但是,如何看待手工和艺术家个人能够在物质作品当中展现出来的那个个性的感觉,那种东西,我一直觉得它是一个问题。不论从教学上还是创作上,这个东西就目前为止我的感觉是我们无法完全把它遮蔽掉,我就先说这点儿。

  主持人:谢谢展望老师,通过您的谈话可以感觉到像雕塑、绘画这种我们在当代语境中可能认为有些传统的艺术形式在当代语境中仍然是有非常重要的价值的。刘礼宾老师一直是对雕塑艺术特别有研究,对中国雕塑从民国时期就开始梳理它的脉络,今天也是专门准备了PPT来为我们讲解一下雕塑的体量和社会容量。

 

  这是我在美国拍的,这里面很少强调绘画的物理性问题,因为在古典主义里边他是消除颜料的物质性的,如果把笔触彰显出来说明你这张画画得不咋的,到了莫奈以后就开始彰显颜料,到了现代主义之后基本上是颜料、塑造方法和物质慢慢脱离的一个过程。大家看现代主义的所谓的大师,再到后来绘画走向装置。我们现在所推崇的佛洛依德,他其实都在这种语言的层面上进行了……中国有没有形式批判这个脉络?是有的,其实就是从1977年、1978年吴冠中的形式主义批判开始这样一个脉络下来的,包括这件作品的成名也和语言又着密切的关系,就是这张画没画完,陈丹青不想把它画得非常完成好的画。包括刘小东他从这种笔触的生动感到他有意识脸上笔触的接触,到他拍纪录片和贾樟柯的契合,再到王华祥,再到里希特中国的弥漫,其实中国油画家有几百个人,上千个人靠里希特发了财,真正里希特的没有几个人,他把里希特对照片的理解完全理解反了。

  我再说两句,里希特是在制作照片,中国艺术家是在模仿照片,这就是一个非常悖论的问题。2008年里希特来了以后大家都不好意思了,为什么?因为觉得抄人家抄得太差了,所以中国说中国的里希特开始停了。

  后来中国83年、82年抽象艺术进入中国,后来我策划了一个抽象展,最近也有一个抽象展。其实中国的当代艺术家里边也开始产生对于所谓语言和物质的自觉。这是00:18:16,这是王光乐的毕业作品,李松松的从颜料物质到装置,谭平对版画的敏感性,到后来变成一张00:18:32纯粹性,这个就不说了。

  雕塑和装置的物质性,我发现也是最近最出色的一些当代艺术家里边他们逐渐出现的一种转型,这种古典主义雕塑就不用提物质性的问题,但是到右边罗丹你就会发现石都开始觉醒,右边的这个是罗丹的,他故意彰显这种石头的材质性,后来你看罗丹的作品,再到贾克梅蒂这种物质性更加明显。再到后来这是美院雕塑系毕业的学生杨心广的作品,这种发现物质的肌理的方法,这个就是展老师的作品,应该是展老师的成名作,展老师当时的一个作品是什么呢?他当时毕业作品非常像西方的大师,西方现代主义的雕塑方法的大师,我们俩聊过这个事,他说如果我这么做下去那一辈子可能就是某个大师第二。明白我的意思吗?一个艺术家如果在语言上没有贡献永远是没意思。后来他发明了一种方法,就是从人身上翻着做这种超级写实主义的方法,他其实在抄对象,抄对象是放弃他既往的语言。我们把这种作品认为是“政治波普”,其实很多艺术家是从语言层面上想这个问题的。后来于凡他和写实和雕塑,左边是他告别的作品,右边是他后来的作品,他就是要和这种写实,所谓的模仿对象说一个再见,右边是他充满意象性的作品,包括向京,着色雕塑在慢慢在中国变成一个脉络。但是我觉得到了向京这里已经走向个体,这件作品就是展望的这件作品,我觉得他更多的是流造物或者是假山石和旧山石的一个悖论在这个里边。他其实我觉得这里边还有一个抄的问题在里边,他是复制在石之上去抄这个石头的纹理,他是砸不锈钢,某种程度上他放弃了主体的现代主义的自我喷发性,就像梵高式的那些东西,表态、激愤这样的一个东西。后来我觉得他的创作里边很多都不去表态,包括他的第86个00:21:18,做一个砸一个,最后变成一片废墟,到后来他做的用机器去创作作品的这样一个过程,都有这样一个脉络在里边。西方也是这样,西方其实我觉得他们某些方面已经没有中国艺术家走得远。就是从托尼史密斯这样一个纯粹物质性的雕塑,到后来迪尔尼肯这样所谓物质的物质性的美院的出现,到现在迪尔尼肯这种纯粹空间对于艺术家的欺负人的方式,随便一个学生在这样一个纯粹的展览空间里边都可能变成大师,但是中国没有,因为中国没有艺术基金去推动他,我说的就是佛罗伊德所说的剧场问题。当一个很多的小元素放在一个非常纯粹的白盒子空间的时候,可能你这件作品就变成一个重要的作品。我觉得这样的一个作品,不锈钢板稍微打磨一下,几百米的一个白盒子空间进去以后就有一种仪式感和宗教感,但是背后靠的是艺术基金,艺术空间和国家制度,美国人很聪明,包括肖煜他对这种物质性的情结,展望左边上边这个就是他的毕业创作,这里边如果按照这种方式去做,他可能变成现代主义在中国一个脉络的发展,但是后来他就做了《艺术速成车间》就和他非常精到的所谓的西方语言开始告别,他这种艺术语言开始产生了一种反感性,他是用这种泥的方法塑在脸上,每个人迅速地可以变为雕塑家,再到后来西方的社会艺术家,这个我就不多说了。这里边就是尸体、身体开始进入当代艺术领域里边。

 

  说到最后一个问题,我昨天刚做的一个项目,我还提出另外一个公共性的问题。这几天我在给武汉华侨城做一个雕塑展,这是一个方案。我发现这是另外一个问题,和刚才那个语言批判问题没关系,好的作品,我们认为工作室好的作品,毕业作品展好的作品我是无法拿到公共空间里去展的,当然不是全部。而我发现在咱们毕业作品展里边怎么说呢?有一些作品它是适合公共展出的,就是公共空间。这个我简单地放一下,我选了一些。大家想想你放在东湖边上这个雕塑会比较漂亮,它会被公共空间所接纳。

  这个问题我还没有想得很清楚。

  主持人:非常感谢刘礼宾老师给咱们做了特别系统地梳理,不光是局限于当代的雕塑,甚至包括绘画还有辐射到当代艺术的方方面面。

  我们还是再集中于当代雕塑的问题。我们这个主题是“雕塑在当代语境中的贡献与未来”,说到未来自然离不开青年艺术家的创作。可以说青年艺术家,优秀的青年艺术家的创作他预示着、代表着艺术发展的未来方向,我也想请二位说一说你们二位所能看到的,现在中国的青年艺术家在雕塑创作领域是呈现出一个怎样的趋势?

  展望:其实我们都是从年轻的时候过来的,所以一说起年轻的艺术家我会想到一个是我在年轻的时候做艺术遇到的问题,还有一个就是我现在接触年轻人主要是靠教学,在课堂上遇到的年轻人。我想谈一个问题,就是关于嫁接和播种的问题。

  什么叫嫁接呢?就是你在一棵长好的树上有可能果树,你拿另外一种果树的枝去掉,去成一种楔子形,然后和一个成熟的好的树的某一个粗壮的树枝也给它锯成一个楔子,两个对接上,再包起来,当然这里头还有一些技术处理我不太懂,经过一段时间,让两个枝长在一起,比如说原来是一个树,通过跟苹果树还是什么树嫁接之后它生产出一种黑枣,人现在已经吃不到了,就是跟那个枣差不多大小的叫做黑枣,我是原来在果园时候,跟果园了解的这个东西,而且当时我们经常吃那种黑枣,由于两种果树嫁接出来的第三种果树,它有创造性,因为黑枣世界上没有,但是我那个尝尝新,其实主要还是苹果或者是梨原本的那个植物。

  播种是什么意思?不管它是一种什么样的水果,我们是先有的种子,然后把它放在地下,放在地下以后根再往下扎,长出自己的树,通过浇水、施肥或者是大自然生态本身就会茁壮成长,越长越好,会接果。它的区别在哪儿?那个嫁接它自己没有根的,必须要借助它所嫁接的树去吸取营养,所以出来的这个果就不可能是原来那个树的果,就变成另外一个变异的果子,自己种的果子不管品种怎么样,但是只要养料好,或者大自然气候好,无论怎么样都会长得很好,上面长得多高,底下的根就挖多深,上下是一样的,我记得我们都看过科学图,这个大自然的规律就让我想起来,年轻人好比是我面临着两条路可走,一条就是嫁接,它的优点是什么呢?速度快,你不用从小种开始长,基本上两个成熟的物种接在一起,它会结出一个很怪的东西,这是嫁接带来的。

  种、撒种这个事就时间很长了,而且要精心地呵护,否则的话长个小苗也许就给吹烂了,就是它能够长大是很不容易的,从一个苗到一个那么粗的树干非常不容易长大,所以一般来讲,我觉得人们会有两种心态面对,一个是要快,还是你想要以后自己的这棵树,自己这棵树很慢,嫁接得很快,其实后现代艺术从一开始他就给我一种嫁接感。我自己也在搞所谓的后现代,而且大概在九十年代初期,我是特别认同后现代,我并不是说我自己开始就反对,我很认同。但是这种嫁接感也是在我认同后现代的同时我也感觉到一种东西,所以我一边也有这种嫁接的实验,一边我还是偷偷地去撒自己的种,可能撒我自己的种比较寂寞的东西大家都不太愿意看,大家比较注意的都是我快速形成的那种类似嫁接的东西,这是一个时代造就了一个艺术家,我不是神,我不可能有先见之明,我对一个潮流诞生之前就知道它的结局这是不可能的,在我们当初我会认为那个潮流是最伟大的,我会认为它是最能够发展的一种东西,所以我一边介入这种潮流,推动,一边我也有自己的一个可以说是小九九,就是我还是不愿意放弃我作为艺术家我自己内心世界想得到的东西。其实我一直是两条腿走路,这个在很早老代人的批评家其实跟我聊天也聊了这个事,说展望你是两条腿走路,一个是做雕塑,一个是玩观念,大家一般都这样讲,我承认我确实是两条腿走路,雕塑好比是我自己的树,玩观念就好比是不断地嫁接,我就是在这个过程当中,两手抓的过程当中一步一步地跟着当代艺术已经走到了它的接近没落的这个时候。

 

  我在中间有的时候是两种东西合并,我会把嫁接的某种观念性的东西跟我自己的这棵树结合起来,但是我一直比较看重自己的这棵树,因为这个根是长在土地,它是直接吸取营养的,吸取土地的所有的精华,另外一种东西带来一种新的东西,带来一种很有意思的,以前没有见过的东西。就到现在为止,其实我还在不断地嫁接,但是我今年年底会有一个展览,一直有我自己原发性的雕塑创作,我这两个东西始终不愿意舍弃,有的时候合并,有的时候分开。坦率地讲我是这么过来的,我不太擅长像刘礼宾那样去总结出一个很清楚的脉络,我一般聊艺术喜欢拿我自己的一个经历,我的真实的一个经历来回想一下,看看这里边有没有什么值得年轻人借鉴的东西或者是年轻人可以超越的东西,比如我上课的时候教学,我有时候教观念性的东西,带着他们做这种,但是有时候我也不反对他们做一些纯雕塑、绘画的实验,像在座有一些我的学生他毕业展览做那种,其实是一种很观念的方式,但是他是进行雕塑、绘画的实验,这个东西我都不反对,我都觉得挺好,总之我是觉得无论艺术家如何跟当代艺术大潮、国际大环境一起交流、沟通这都是很必要的。同时你自己的那个根,其实那个可能是你的本体,但是你光有那个,或许缺乏创造力,所以你如何在这两个事情当中去一方面吸收,一方面又别失去你自己,说俗了就是这句话,已经说了很久了,但是我觉得到现在还是这个问题,所有年轻人,包括我自己年轻的时候,其实我都面对一个问题,你被批判性、社会性等等外界各种流派吸引走,还是说你把那些东西作为一种营养吸收到你自己这里,无论社会怎么变,你自己的脉络始终不断,始终在发展、完善,不要跑,也不要一下把你自己给吸进去,你不要一下把自己吸引到别的阵容里去了,你始终要守住自己的家园,但同时你可以把别人阵营的很多东西你觉得有意思可以去学习和吸收都没有问题,就是保住自己,我说得比较大白话一点,就是这么一个意思。

  主持人:展望老师特别真诚,有艺术家特有的真诚,告诉我们年轻的艺术家一定要有自己的树,不要光被现在很多诱惑所吸引,光去嫁接,迅速和欣喜性。老师也是近两年特别多地赞助青年艺术家,您也谈谈现在所见到的中国做雕塑的年轻艺术家的现状。

  刘礼宾:其实我不一定光谈青年艺术家,也不一定光谈雕塑,这是一个大的问题。刚才展老师说的这个问题,这个问题我觉得是整个二十世纪的问题。

  比如说我举一个例子,中国二十世纪的水墨画,水墨画的问题,从康有为到陈独秀,再到徐悲鸿,再到陆俨少,再到新水墨,再到实验水墨,再到现在,你说中国画它不是一个面貌改变的问题,它是一个主体改变的问题,中国人越来越相信他的眼睛。以前中国人不太相信自己的眼睛,因为中国画本身的知识分子是儒学和道学,背后是佛学。因为道家始终在说五色五音……他和生产之间建立什么样的关系?我如果是黄公望我和山水之间是怎么样建立关系的?这个问题不解决,二十世纪,如果这个问题解决了,我说得比较狠一点,可能整个二十世纪山水画没有价值了。其实我们的艺术无论是在创作方法上,无论是创作的过程中,无论是做人上还是吸收能量上都是一个转化的能力,你作为一个主体,作为一个人,你如何吸收、支持、进行转化,你作为材质,你作为在雕塑创作出那个材质,00:39:01。

  在雕塑创作过程中你转化的微妙性,有学生老问我老师我画什么?我说你画牛也行,画猪也行,画羊也行,问题是你能不能做好。你本身的能力有没有消融对象的能力,有的人一写生就跑西藏去了,一写生就跑到顺义去了,是他没有消化,他的笔墨能力、他的油画能力没有消化对象的能力。

 

  比如我说你画画这个电脑,他没有这个能力,因为他那两把刷子画不出来,很简单。所以说在这一点上,我觉得后现代所谓的中国当代艺术特别是年轻艺术家要特别注意这个问题。因为你身上吸取的元素和知识太碎片化了。在雕塑系有三个巨头,展望、隋建国和于凡,他们都有一种对这个嫁接的失望过程,也不能说失望,有一个反思的过程。其实于凡更早,他在九十年代有三个小组,于凡很早就放弃了后现代这一块可能他个人的性格也比较内向,他转向了艺术语言的探索;老隋尽管最出名的是《中山装》和《恐龙》,但是我们对他的理解可能是不对的,我们认为他是政治波普,认为是两种符号的嫁接,如果是那样的话他就走不到现在的雕塑上。而我们的很多人习惯于二元嫁接的思维方法的人,包括很多青年艺术家都是在玩二元的互相嫁接的办法。我简单说这么多。

  主持人:现在当代的青年艺术家大多都是专业的美术院校出来的,二位也都是做艺术教育相关的工作,尤其是想问一下展望老师现在还是在雕塑教学的一线,您的三工作室主要是观念与材料的实验,您的工作室也走出了很多很优秀的艺术家,其实也想问一下,就您自身的求学经历以及现在是教学经历,感受到我们以央美为例,专业的美术院校在艺术教育的时候,尤其是雕塑专业,它究竟方向是要培养纯粹的艺术家,还是说有像装饰、实用的方向这种倾向?请您谈一下在教学过程当中对我们现在雕塑教学这种方式。

  展望:这是个很复杂的问题,要说清楚需要好好聊聊,因为它牵扯到历史、社会环境还有我们的权力,我们能改变多少,不能改变多少,当然更多的是一种对外部环境在大的外部环境下对自身的一个定位,我们知道比如像中国美院还有中央美院都有实验艺术专门的实验艺术工作室,他们根本就不用去学基础,所谓的以前的传统的基础,他们基本上是上来就学生搞当代艺术创作。我们是加在这两个之间的,我们作为雕塑系,一个专业的系,首先你不能丢掉雕塑,否则就不叫雕塑系,就叫实验系,就叫西方的自由艺术系,同时我们又不愿意,其实我们在做改变雕塑系传统教学的方式是从很早就开始了,这个话题聊起来有点儿长,我简单说,我在上学的时候我的老师司徒杰先生,他从加拿大回来,文革以后首次在雕塑系开工作室,他的目的就是想搞现代教学,所谓现代教学我理解就是西方的现代和中国的传统一起学,加起来。因为49年以后的中国美术体系是建立在法派、苏派,基本上是这个脉络,对于西方的现代艺术和中国的传统这两方面比较忽略,所以当时司徒杰先生的工作室强调这两个,因为我后来分出去了,我在雕塑研究所教学,2002年、2003年,02年的时候我回到美院参与教学的时候,美院雕塑系刚刚分成六个工作室没有你说的那个专业,但是其他的都有,比如说公共艺术,传统或者是什么现在的这种都有,我们的第三工作室本来是隋建国,后来他不做,我来做,一开始我们的主导就非常明确,就是第一我们培养的是艺术家,不是接活的,第二我们学生的教育也是吸纳各种我们所理解的当代艺术的教育,这里边也包括传统,和当年司徒杰先生区别就在于我们对于传统的教育是不想采取过于强迫,你的每件作品必须有传统因素,我们不会这么要求,或者你的每件必须有现代性,我们不这么要求,我们采取的策略基本上是把当代艺术还有现代艺术的一些方法交给你,传统也仍然延续雕塑系的传统,也让人学,也鼓励你学,学完以后如何消化、如何对待是你自己的事,我们对于学生最后的创作只要求他的创作自身的成立,创作能够独立存在,我辅导你这个,但至于说里边有多少传统因素,有多少现代因素,我们没有强行的要求,相反我比较在意的就是这几年应该有学生个人的一些东西尽量地多一点,就是说我们从作品里看出你的一些性格特征,一些特质,就跟别人不一样的特质,所以说雕塑系的教授是多面向,是以培养艺术家为主体的,但是艺术家有各种各样的,有专门做公共艺术的,也专门做其他的,唯一就不包括设计,也有陶瓷,所以第三工作室是相对来说在这里比较自由,同时对于观念、材料当代艺术这一块也没有什么系统的交流,就靠老师的影响。这些老师首先必须是创作者,因为教创作的人,如果自己不创作,我不知道他怎么来教你创作,其实教育就是言传身教,两个缺一不可,比如说我不能让刘礼宾去那儿教创作,刘礼宾去讲座教理论,你教批评也行,教写作也好,但是说刘礼宾懂创作吗?你不能说不懂,得写文章,可是你说他教创作就有问题了,为什么?只能言传,不能身教。所以我们也有很多其他系或者别的工作室,老师也教创作,但如果这个老师自己不创作,他身较是达不到的,有的时候身教比言传还重要,可能你未必对学生说太多,但是这个学生你想自己的老师一天到晚在那儿苦哈哈地创作,没说的,我也创作,这就是身教,很简单,你给他做了一个榜样,榜样的力量是无穷的,所以艺术教育跟其他大学的文理科的教育还不太一样,我觉得艺术教育老师自己做什么是第一位的,就像过去的师傅带徒弟似的,师傅不一定说很多,也没有课程,也没有什么梳理,师傅就自己干自己的,徒弟在旁边跟着学,我不是这么出来的,可是我也可能我在工艺美术上呆过两年,我的这种模式还是挺留恋的,我觉得这种模式当然不是孤立地用这种模式,某些因素在大学里是需要的,其实我觉得西方的研究所制度,科研制度跟师傅带徒弟没什么两样,老师做研究学生跟着做,也不设课,差不多,当然这个是到了研究生一级了,现在我的研究生上课也是这样,我也没有设课,我跟他们定期见个面,聊聊,基本就是聊天,有时候在饭桌上,有时候在家里聊天,他们汇报他们的想法,我跟他有一些交流和探讨,就仅此而已,艺术教育老师有的时候挺轻松的,我看海外像香港、台湾,包括美国有一些大学把老师拴得很死,课程都排满了。老师也累,学生也倒霉,为什么?你想老师每天去教室没事干,他就开始琢磨学生了,我非给你找点儿事,可是学生他也有自己的想法,自己的节奏,他就不断地被老师逼着、骂着干这儿干那儿,最后学生很被动,能做出很多事,比如说像实验艺术系他做出很多作品,可是你看的作品干巴巴的,没有感觉,学生玩得多了一点可是保留一种天性的感觉,艺术家特别需要天性,我觉得除了艺术家以外我们都可以把它训练成工具,在人类世界里制造各种各样的工具,制造椅子、桌子、锅碗瓢盆,越严谨越好,越规矩越好,可是唯独艺术家不能这样,艺术家这样了,这个社会就缺了一个职业,就是艺术家这个职业,就是人在自由状态下,在非常自我,你说他自由散漫也好,甚至于不规矩也好,在这个状态下他的奇思妙想,他自己的阴谋诡计,这种谋划完全是他自己面对世界,自己要负这个责任的情况下,他能干出什么事情,可能有些人干的是一些勾当,有些干得很正能量,都可以,只要是艺术家在未来他能够把自己想做的这件事给他做出来了,给他做出名堂来了,都是成功的,是多元的,各种各样的都有,这就是作为美院培养艺术家,我必须把他限定为艺术家,不是银行职员,也不是数学、科学、哲学都不是,所以我只限定为培养艺术家,我认为必须要轻松,不能完成作业,不能逼着完成作业,那样完成了,但是一个枯燥的,没有感觉的,没有个性的一个,我觉得不叫艺术家,有点儿像一种职业,就是美术职业,美术工作者。

 

  主持人:你认为艺术家确实是一种比较特殊的群体。

  展望:我觉得他是社会需要的一个身份,必须有,不能社会把这个身份掐掉,都制式化、科层化,这个艺术家又不存在了,其实无论当代艺术、现代艺术走到一定程度的时候都是消灭艺术家的,我这个话不知道能不能理解,消灭艺术家,就是他自身的结构过于完善,于是年轻艺术家在这里边必须尊崇上面的结构和玩法,这个时候不是培养艺术家,这个时候是消灭艺术家。

  主持人:自由如果被制度化了就没有自由了。

  展望:这就是为什么我们不断要突破潮流,突破所谓的断代,比如现代艺术、后现代艺术都是这种断代,年轻艺术家不断地要打破这个才行,如果你顺着这个走就被消灭了,你打破这个才能保持你的自由,比如今年的年轻人还在喊着我要搞后现代,这个肯定结果可想而知,但是你要打破现有的框框之前你要先了解这个框框,你都不了解这个框框,你谈何打破,根本没法打破,所以怎么去了解呢?这就是大学的作用,你上学的目的了解前边的那些框框,当然我是希望你毕业以后再去打破,再去完善自己,因为上学期间主要是了解,我的老师怎么工作的,他就代表一个框框,我的老师就代表的是一个保守的过时的一个人物,但是这个人物他虽然过时了,可是他曾经有过辉煌或者曾经有过成绩,我得了解他怎么来的这个东西,为我毕业以后独立成为艺术家来作为一个靶子和目标,超越他,打破他,我最希望将来我的学生都比我牛,那是最好的,如果我的学生都不如我教学失败,但是你必须超过我,你怎么超过我?对不起,你先了解我掌握我这套东西,然后你来创作,这是我从很早教学的时候跟学生讲,这一直是我的理论。所以上大学是有必要的,就是学习和了解。

  主持人:先要了解传统才能超越传统,您刚才那个也提到了您上学的时候还是司徒杰先生在教学,现在美院美术馆正在举行司徒杰先生作品的展览,所以我想刘礼宾老师也是一支队民国雕塑有非常深的研究。我们现在在当下重思二十世纪的艺术已经开始进行反思,发现当时的许多艺术家他的重要性被遮蔽,被忽略,在雕塑这一块尤其是这样,也请刘老师来介绍一下二十世纪早期的这些中国的雕塑艺术家,他们被我们忽略的情况,还有他们实际上非常重要的贡献。

  刘礼宾:这个问题有意思,首先二十世纪中国雕塑这里边其实包含了很多的被谬性在里边,它不像绘画,绘画好一点,因为绘画从元代开始,从元开始有大量的文人进入所谓的绘画领域,苏轼、赵孟頫都是大官,文人画的兴起,绘画的职业慢慢上升了一点点,阎立本就不行了,阎立本官至右臣,这辈子最后混的事就是一个画家,挺丢人的,他的子孙后代不准学画画的,就不是阎家子孙。到了二十世纪以后发生了一个非常重要的变化是什么呢?就是社会分层,对艺术家的地位越来越高,中国的梵高,徐渭是中国的梵高,坚持是胡扯,徐渭怎么会是中国的梵高呢?梵高怎么不是荷兰的徐渭呢?这里边有文化霸权,中国被人打怕了,总想在西方找一个爹,徐渭的爹就是梵高了,这就是文化的霸权,没有办法,你是中国的莫奈,我比莫奈画得还好,我说对你比塞尚画得还好,那又怎么样呢?这种话语里边本身就有被谬,中国的雕塑特别奇怪,中国以前就是清末以前不是清末,二十年代以前中国根本就没有雕塑家这个职业,现在的展老师雕塑家,上游社会,如果一百年前展老师是一个木匠,工匠这么一个职位,这一百年工匠和木匠、油漆匠、泥瓦匠没有什么区别,这就是中国古代几千年来雕塑家的地位,我们现在叫雕塑家,现在这些工匠仍然在社会的底层,什么曲阳石雕,这些仍然是工匠,他们并没有进入社会的上层,他们仍然是一个技术工人而已,现在说得好听一点,但是这些继承了西方雕塑传统或者是学院雕塑传统的人在社会分层机制中变成了艺术家的一个单位,这都是继承了西方雕塑整个的一套体系,这么来的。这是一个问题。

  另外一个问题,其实低估和高估我说不上,其实是缺少研究,我这个论文也不是了解很深,我说实话我是捡了一个缺,其实我做民国雕塑就是我抓了一个空白,因为这块大家都认为没东西,结果你翻开一看有四十多个从各国留学回来的雕塑家,建国以后才有多少。整个全国八大美院有几个外国回来的雕塑家,都被打击坏了,都被弄下去了。那个时候你又会发现特别是黄金十年时期,大量这样的雕塑家参与公共项目建设,现在还留着一些孙中山像什么的,武汉、成都还留着一些,这些人当时形成了一个雕塑家群体,就像现在的海归派都被中国当代艺术家干掉了,形成那么一个海归群体,正好把这一块史料翻开,其实这里边有意识形态的遮蔽,因为当时的雕塑家和当时的民国政府是紧密结合的,建国以后的意识形态肯定不会宣扬民国时期的公共空间的雕塑,所以说这一遮就是到了我去揭的时候,揭开酒席翻,其实就是整理了一些史料变成这一块。

 

  再提一个问题,司徒杰先生的例子,我有机会是展望老师还有隋建国他们推荐我,其实是四年以前的事,希望给司徒杰先生做一个展览,当时其实我很奇怪,这么当代的艺术家,展望、老隋都是大腕,特别是当代艺术家怎么会对司徒杰这么有感情,司徒杰最有名的就是白求恩像,还有中国的毛泽东巨型像,基本上是从司徒杰先生起源的,他做得特别好,大型领袖像,他有这个能力,我说这样的充满意识形态的一个老雕塑家,其实你走进去以后你发现他绝对不是那么简单,特别是刚才展望老师说的现代主义这一部分,他对于美院雕塑系,包括展望、尹刚,有些人侧面的影响,老隋他们当时八十年代末他们的创作本身和他引入西方现代主义是有关系的,这就是学院,学院可能在司徒杰的身上没有发扬,他只是把种子送回来,放在美院里在展望身上就发芽了,就是这么一个道理。展望可能他现在成了传统,他成了一个传统问题,我不知道他现在能结一个程度,可能放在他学生身上又开始发芽,他是这样一个不停地循环往复的过程,刚才我提到展望老师,你没有问我,我谈另外一个问题,就是艺术家的培养的问题,其实我挺爱和艺术家较劲的。较劲是什么?因为我觉得我能培养艺术家,我说实话,我一直想开一个艺术家培训班。为什么?因为我发现我和艺术家的对抗是能量的对抗,说得玄一点就像气功里的气场一样,艺术家的语言和作品能反映出他1能量,评价完以后说这张画我能感觉到能量有进步,能量最强的这个世界上是十,这个艺术家的作品可能如果是二,见到这个人以后发现说话做事水平就是二,真的。画如其人,我说的是这个道理,不是说长得漂亮就画得漂亮,这个能量场,这是一个问题,这是比较综合性的,还有一个不综合性的,你可以和艺术家辩论,辩论在哪里?辩论是你的问题的严密性和你状态的可讨论性,因为你有这个能量,你觉得他不如你,你觉得跟他差不多的时候你们俩就可以有一搏了,你觉得有希望,能量本来是8,他由于某种原因降到了5,这个时候你就能打开它的阀门,把它喷发到8,这个时候可能就是策展人和批评家的能量,我就说这些。

  展望:我觉得我刚才委屈你了,说你不能教创作,其实你要教创作,我担心的是身教这个学生都学会侃了,天天辩论不去做事了。其实艺术家创作主要还是在做,我不是反对辩论,我们也经常辩论,就是好多事是在做的当中感觉到的,光说也是不行的,比如说好多策展人也做过作品,岁数大了,从费大为就开始,我们当时都很奇怪,说那么懂艺术,这么懂艺术史,全世界每个艺术家他都了解,为什么包括可能有人会生气,但是为什么他自己做东西就看着那么无聊,全都是似曾相识的一些东西,没新意,不知道为什么?知识化,因为艺术不是这个东西,艺术最终是一个说不清的一种感觉,谁抓到这个谁就是艺术家,但是批评家在写书或者传达给观众的时候他不能这么说,说你们看吧,有一种感觉,看到就是艺术,这个没有观众了,必须把这个事知识化、条理化,把它变成语言能说出来,但是当这事能说出来的时候,离艺术的欣赏就已经十万八千里了,整个艺术史我想是给专业人看的,老百姓觉得不看,也看不懂,老百姓要读艺术史去理解艺术,肯定只能作为价值空间来收藏,我看按照艺术史收藏作品肯定保值,但是作为欣赏看文字是没法进入的。这个话题可能说的有点儿复杂了。

 

  我觉得批评家有两种:一种是特别注重感觉的,像我这种按照易老师的说法刘礼宾天天神神道道的,神神道道因为我感知比较多,还有一种是特别理性化的一种东西,其实我觉得这种状态,因为我是搞批评是从文字来的,我的文字说得不是文字书写知识,我特别讨厌知识的东西,所以说易老师老说你这个人没知识,但是我强调的是语言的节奏,我喜欢的是语言的节奏,就是我写文章有的时候写的内容并不重要,反而变成了语言的节奏特别重要,所以说我会,后来我是二十年没画郭画,我高中是学连环画的,家里穷上不起画就考了一个政治系,当了两年政治史,可能美院学美术史,今年正好是二十年,我高中毕业二十年,5月18号在深圳有一个特别偶然的机缘开始画画,在飞机上一下就画了两张素描六个小时,因为在郑州加油,我就发现这个经验可以给大家分享,因为我画的造型能力还可以,但是有的时候没那么多的耐心,我并画不像,比如说我今天画这个人画不像,有的时候也能蒙像,有的时候画不像,但是对我来说画像画不像不是一个问题,我的能力表现在70%之后,这张画完成在70%之后,我有收拾能力,因为我这么多年看他们的作品我养成一种眼力,画不到100%我不会拿出来丢人的,就是说我觉着这张画达到我能选一个艺术家参加我展览的能力,我才会把这张画拍个微信发出来,明白我的意思吗?所以说转化这里边我觉得文字语言、艺术语言、油画语言、水墨语言、装置语言它都有一个能量和艺术的对抗,就在这里,如果大家哪天理解了这一点以后有些艺术形式的隔阂就不太存在了。

  展望:艺术界从来都不排斥票友,因为他们的非功利的对待艺术对于艺术家反而是个促进。

  主持人:由于时间关系,我们今天的论坛到此结束。再次感谢展望老师和刘礼宾老师的带来,也谢谢各位对青年艺术一百的关注。

上传日期:2014年08月22日

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