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播放次数4127 雅昌公开课 >张敢《重估学院派价值—— 兼论徐悲鸿对中国美术学院教育的影响》>[第4集]张敢:现代艺术与学院

视频信息

名称:张敢《重估学院派价值—— 兼论徐悲鸿对中国美术学院教育的影响》张敢:现代艺术与学院
 

  主讲人介绍:

  张敢:清华大学美术学院副院长、教授。1969年6月生于北京,现为清华大学学位委员会委员,艺术分委员会主席。清华大学美术学院学术委员会副主席。清华大学美术学院当代艺术研究所所长,《清华美术》主编。主要从事西方基督教美术、欧洲文艺复兴美术、西方现当代美术研究,以及当代中国美术批评。

张敢

张敢

  导语:

  重估学院派的价值:今天,随着当代艺术的繁盛,很多人将学院派视为保守、封闭的堡垒。然而,事实真的如此吗?此次讲座是“中央美术学院百年校庆:悲鸿生命——徐悲鸿艺术大展”系列讲座第三场。讲座中,张敢教授从“学院”的定义及历史发展出发,对当代艺术与学院之间的关系做出梳理与阐释,最后对学院派绘画教学的意义进行了重估,同时也对徐悲鸿在中国美术学院教学做出的贡献做出评议。

  主题:重估学院派价值—— 兼论徐悲鸿对中国美术学院教育的影响

  第四部分:现代艺术与学院

  现代艺术跟学院也有很多千丝万缕的联系,我们看到今天当代重要的一些艺术家还是学院毕业的,还是来自于美术学院,并不是说美术学院有没有价值,大家看罗伯特·休斯,在他的《绝对批评》里有这样一段话,后期现代主义的艺术教学,特别是美国的艺术教学,越来越屈从于这样一种虚构的理念,即那种所谓的学院的价值观。其实质上的意思是指,以描摹活体模特和大自然母体为基础,传授技巧,使之训练有素,而不是利于创造性的。他认为大家针对的,好像训练技艺就有碍创造性,他认为这是一种虚构的理念,这种虚构的理念使得每个人忽略了一件尴尬的事情,也就是从1890年至1950年之间,事实上创新并延展了,现代主义事业的所有艺术家,绝不不屑于毕加索的贝克曼,以及米罗和德库宁,还有德加和马蒂斯都是通过那种教学模式,教学画室培养出来的,什么意思?

  大家认为现在你再去画传授技巧,很多都不是学院的事情了,你再去画模特好像都不利于创造性了,但是休斯提醒大家注意,所有今天我们看到的最重要的那些所谓有创造力的艺术家都是学院培养的。

  今天的中国当代艺术也一样,大家可以看到最活跃的那些优秀的当代艺术家,徐冰或者方力钧这样的一些人,都是美术学院培养的,其实美术学院培养了他们一种能力,这种能力就是一个反抗学院的能力,学院能教什么,很多人说天才教不了,当然天才教不了,我们不可能从美院培养出一个天才,天才是与生俱来的,但是学院能够培养一种能力,这种能力就是你用自己的视觉语言来传达观念的能力。

  其实就像设计一样,很多人把设计看得无所不能,有人开玩笑说设计师是上管天下管地中间管空气,什么都管,什么都可以设计,那是不可能的。所以现在一说设计就得跨界,新能源什么的,新能源你设计的了吗?你能够发明一个新能源吗?

  设计师只能设计一个壳,一个电脑的壳,一个汽车的壳,一个手机的壳,说白了就是一个造型问题,大家不愿意这么说,好像一说设计造型不够高大上,其实设计师能解决那么多问题吗?你设计一个电脑,CPU不是你设计的,程序也不是一个艺术家能编的,我们能设计的是外观这部分,但是不要小看外观,外观恰恰承载了一个时代的文化,一件优秀的作品它仍然是有文化的,就是这个苹果电脑的壳,它就代表了这个时代的变化,大家对简约的追求,对新材料的体现,这就是文化,你别小看这个东西,但是里面一切你都做不了,PPT这个软件也不是艺术家发明的,还是这些编程的人,但是我可以美化这个PPT,我可以让它用起来更好用,在视觉上更好看,所以大家不要把自己想的太高,艺术好像特了不起,没那么了不起。

  设计就更没那么了不起,设计首先要满足人们的需求,这是必须的,经济、实用、美观,设计的三原则永远变不了,有什么可说的呢?你说你还能干什么。那说邓小平是总设计师,邓小平也不是你美院培养的,人家那个总设计师宏观的那种思考,是人家打拼出来的,不要命打出来的,他才会有那样的视野,才有那样的格局,美院培养的就是艺术家,我们这些设计师只能满足改变我们日常生活中的一些,生活可以变得美好,仅此而已。不要把他想象的好像高不可攀的样子,艺术家也是诸多领域中间的一个,当然了现代主义马蒂斯是摩罗的学生,也是受过学院派训练的,他走到野兽派。

Edvard Munch

Edvard Munch,Summer night,1899

  蒙克也是美术学院学习出来的,毕沙罗也是美术学院学习出来的,维亚尔这些人,包括毕加索,他们也都在美术学院学习。这是毕加索14岁的时候画的,他当然就很厉害了,所以到后来他画成这样,退步了是吧,不是这个概念,其实像他这样的艺术家,确实在那个时代里面,他希望用艺术表达更多的东西。其实这个的作品本身并不是让我们欣赏他的美丑,他打破了我们传统观看绘画的方式,不再看一个完美的人体,也不再看一个平面上塑造的三维空间,他为我们打开了一扇门,艺术表达的各种方式都可以呈现。

  所以他还画了《格尔尼卡》那些变形的人物,炸弹爆炸时候的人的哀嚎,他比写实的绘画可能传达的力度更强,所以经过立体主义,后来的抽象艺术,也影响到我们今天的生活,抽象艺术最后影响到包豪斯,包豪斯就跟我们今天的设计有关系,它还影响到我们生活,所以这些人也是来自学院的,比如说波菊尼,意大利的艺术家,训练很扎实,他后来画成这样,雕塑做成这样了,大家如果去意大利的话,意大利欧元的一块钱还是两块钱就用的他的头像,最伟大的意大利艺术家之一。

  实际上现代主义的发展,到第一次世界大战结束的时候,就遇到了一个很重要的问题,比如说达达,达达实际上是对一战的反映,大家都认为一战现代文明已经走到了一个非常荒诞的地步,所以才导致达达反对既有的文明和既有的传统,当时也有很多知识分子认为,特别是指的艺术中间的战前这一段,对传统的破坏和颠覆太过了,这时候大家需要什么呢?“return to order”回到秩序,所以如果大家仔细看的话,毕加索在这个时候出现了一个新古典主义时期,这个时期的马蒂斯也开始画这些阿拉伯少女,又回到了一个相对写实和具象的时期,其实也是在战后这一个阶段开始,从达达这种充满虚无主义色彩的带有破坏性的艺术运动回到了超现实主义,他开使用一种具象的形态来表达那种非理性的空间,非理性的世界。

徐悲鸿法国留学期间

徐悲鸿法国留学期间

  徐悲鸿1919年去的法国,在法国恰恰有这样一种思潮,其实某种意义上讲我们不能说这个思潮直接影响到他,他肩负着使命,就是康有为当时提出来的,得用西方的写实艺术来改变中国的绘画,其实在那个时代我觉得徐悲鸿的选择,他是经过思考的,今天美术史界有一种倾向或者趋势,大家开始贬徐悲鸿,褒林风眠,林风眠伟大,徐悲鸿罪人,为什么?他延迟了中国现代主义的发展,他把写实主义弄到中国来,都过时了,中国几十年没有发展成现代艺术。这种说法是非常荒诞的,你要看到那个特定的历史时期,大部分知识分子对中国的传统艺术确实产生了怀疑,他确实想改良中国的艺术,他肩负着这样的使命去的,他选择那种写实主义风格其实无可厚非,因为中国当时的艺术不仅面临着一个艺术探索的问题,还有救亡图存的问题。

  中国的社会状况大家分析一下,1927年回来的时候中国军阀混战,30年代就开始日本侵略,1937年抗日战争打响,那个时候中国艺术不是简单的在探索艺术语言的这么一个时期,更何况中国的大众还不理解艺术,过去民间就说远看西洋画,近看鬼打架,根本看不懂,对绘画的本身不理解,那怎么办呢?其实有一个很重要的普及工作要做,包括今天都不意味着我们的艺术发展到了一个很高的水平,我们好像忽略了某一个阶段,其实在今天应该更宽容地看待所有的艺术现象、所有的艺术风格,只要它是最优秀的都有存在的价值。

  所以在今天你说画写实的特别抬不起头来,我听到有的油画系的同学说二画室没法办了,现在都实验艺术了,没法画了,那有什么呢?你真的画的好的话,你还是优秀的艺术家,实验艺术你弄不好的话,你还是一堆垃圾,所以这个东西跟你用什么语言一点关系没有,关键看你表达了什么样的内容和思想。

  所以在这个特定的时期,比如像当时毕加索回到这样一个新古典主义时期,但是这个新古典不等于过去的新古典,有写实的语言,所以我觉得徐悲鸿先生在那个特定的时期,选择现实主义是有他的历史意义的。

徐悲鸿《愚公移山》

徐悲鸿《愚公移山》

  不否认林风眠的价值,在今天看林风眠有价值,但是你不能说林风眠比徐悲鸿更有价值,所以在那样一个特定时期,我觉得我们更需要一个徐悲鸿,比如说像他这种《愚公移山》的表现,你可以指出很多毛病,今天大家有很多很客观地说,徐先生的绘画水平到底在当时属于什么样的水平,甭管怎么样,他对中国美术教育的贡献是不可磨灭也不可低估的,所以在当时就是两种不同的派别。

  其实我受徐悲鸿的影响挺大,不仅因为我是中央美院毕业的,我记得小的时候出过一套徐悲鸿马的邮票,那个时候开始接触国画,尽管画不成样,但开始受他影响,我家住北师大徐悲鸿纪念馆的豁口。我经常骑自行车到徐悲鸿纪念馆,我可能参观的最早的画展就是徐悲鸿先生的作品,然后等我上中央美院,徐先生是以前的校长,我的老师里边,徐庆平先生又是徐悲鸿的公子,受徐先生影响很大,但是并不以为着咱们不能够分析他,但是我对他的这种评价也不是因为我个人的情感,我觉得确实是从一个美术史的角度。

  大家学美术史的目的是什么,要培养一种历史观和历史感,这种历史观就是说看到一个现象的时候,不要简单地下结论,要把它还原到一个历史的情境里面去看,这个时候你在分析他的时候,就不会片面地说他好或者是不好。对当代艺术的分析也一样,我是教西方现当代美术的,各种现象我都见过,我这个人并不保守,但是我仍然认为当代艺术不是唯一的,而且它也不代表是我们今天的主流,它是诸多方面的一个,我所说的当代艺术就是指当代的前卫艺术允许这样的探索,同时也要允许写实艺术的探索,艺术家仍然可以画写实的。

  其实中国人对写实艺术到现在没了解没有吃透,就像喝茶一样,你刚喝的第一过就给泼了,换咖啡了,你还没有尝出茶的滋味来,所以大家还可以再去深入地研究一段时间,其实写实在西方的概念里边,特别是中国艺术,我经常去参加研讨会,实际上我并不喜欢开研讨会,经常去参加,但是你就会经常听到有一些人去简单的类比,中国画就是写意的,西方画就是写实的,西方画就是受对象的控制,被对象所奴役的,好像写意的就高于写实的。

拉斐尔《雅典学院》

拉斐尔《雅典学院》

  大家仔细看刚才那些绘画,哪一张是真正意义上的写实呢,哪一张是真正意义上拷贝那个对象的呢,没有,从文艺复兴时期开始,就没有一件真正的拷贝对象的作品,都是艺术家想象力的结晶,谁见过耶稣基督,在文艺复兴的时候大量的宗教绘画,谁见过阿波罗,谁又能还原一个战场,所以在当时的情况下,都是艺术家想象和创作的结果。

  所以在这个意义上讲,我觉得东西方艺术,只是在表达的途径上不一样,手法上不一样,没有高低之分,各有各的味道,今天中国的艺术家,包括中国的观众,倒有一个得天独厚的特点,我们既能欣赏自身的文化传统,也能够了解西方的东西,我觉得西方人可能对中国的艺术是不了解的,他只有一个传统,恰恰是在这样一个基础之上,中国人肯定有更广阔的一个空间可以发展。

  所以我觉得在这个意义上讲学院,一方面我们可以深研自己的传统,另外一方面仔仔细细地探究西方的传统,这是给美术史家的工作。其实今天中国当代艺术这种乱象,包括误解和曲解,恰恰就是理论研究跟不上的原因,我们没有真正的理解西方的艺术史,也没有真正理解西方的艺术理论,我们现在没有自己的理论,所有的理论都是来自于西方,不是美术界如此,中国的整个人文学科都是这个问题,我们的教育理论是来自于西方的,怎么做美术教育,包括普通高等教育,我们的基本理念也来自于西方,包括我们现在的分学科的教学方式也是来自于西方,包括我们在历史学方面,包括我们在外交政策方面的这些理论,都是西方的,所以才会提出理论自信的问题,但是这个理论自信不是盲目的自信,恰恰是需要了解自身传统,了解西方传统,在这个基础之上进行综合,形成一种新的理论体系。

  我为什么放这张,大家看这个,我记得当时我带了一个英国学者来参观徐先生作品的时候,他说这个波拉约洛,我说有点儿像,他有可能见过波拉约洛的作品,你看那个挥斧子的人像不像徐先生那个挥锄头的。

林风眠《瓶花仕女》

林风眠《瓶花仕女》

  林风眠的作品当然也很重要,但是我不认为谁比谁更高一点,各有各的味道,如果中国20世纪作品都是林先生这种也有问题,缺少一点厚重感,缺少一点对这个家国情怀的关注,这是不行的。

  当然在西方的这些艺术家里面,我想再举几个例子,比如说基斯·哈里,纽约视觉艺术学院训练出来的,博伊斯是杜塞尔多夫的美术学院的,施纳贝尔好像也是纽约视觉出来的。马克·坦西,他爸爸是著名的美术史家,《加德纳艺术史》的大概第十版之前那个就是他爸爸写的,参与了好几版的写作,所以他才会用这种方式来表现艺术史上的一些事件,毕加索、波拉克。达明安·赫斯特是史密斯学院的,所以他做的这样的一些英国YBA的成员,他也是学院派培养出来的。

  隋建国老师是咱们学院的,徐冰是咱们学院的,这是在前卫艺术里边最红火最重要的一些艺术家,有分量的,吕胜中先生也是咱们美术学院培养出来的,方力钧也是咱们美院的,姚露是我同学,柳青也是咱们美院的,所以美术学院在整个的中国美术教育上也好,在西方美术教育也好,它是有重要的历史地位的,它是不能撼动的,但是美术学院不是固定的,它一直要教一种模式,那是肯定不对的,它要变化,与时俱进的,这不是一个空话,但是这个与时俱进怎么变,这是要思考的。

吕胜中《山水书房》

吕胜中《山水书房》

  一个新模式出现,它的依据是什么,要不要这么变,这其实也是我们要思考的,谁来思考这些问题,当然除了院领导去思考这些问题以外,更多的是学者要给出一些理论上的支撑,我们为什么要这样变,变的意义何在。所以现在中国的美术学院里冒出了很多新的专业,新的一些研究方向,有一些严格说是不成立的,但是它出现了,这跟中国特色有关系,大家都想占个山头,还有一方领地,其实没有什么意义。

  其实真正决定艺术好坏的,决定艺术品在美术史上能否立得住的,还是看艺术品的价值本身,所以美术学院能够教给大家什么呢?教观念?我觉得观念是不可教的,观念是艺术家在他后来的创作以及人生的不断磨炼中慢慢形成的,当你把观念告诉他的时候,就已经落后了,观念是要自己探索的,所以美术学院只能教技艺,技艺是一种把自己的观念用视觉的方式呈现出来的能力,也就是艺术家观察问题的能力,解决问题的能力。

  所以当时西方的美术学院毕业生90%要改行,你可以干任何事情,你大学读了有什么用,大学是让你具备一种素质,分析问题解决问题的一种素质,你美术学院毕业的人,学会用美术的方法去分析问题和解决问题,推而广之也可以解决其他的问题。

  美术史系的同学问我,他说我们写的这些美术史的论文将来用不上,我说美术史论文对你确实没用,写一个范宽,后来跑一个什么公司给人做文案去了,范宽可能再也用不上了,但是如果老板甩给你一个案子,你能不能知道怎么分析这个案子,我从哪儿入手,这就是一个分析问题解决问题的能力。前人做到什么程度了,我能在哪儿另辟蹊径,可以把这个案子做的更好,这就是一个能力,这就是你写论文的时候训练的能力。

  其实大家学画画的搞毕业创作的时候,你怎么样选这个题,我要怎么解决这个问题,最后怎么来把它呈现,这就是一种能力,有一天你忽然不做这个了,你办画班去了,你管理那么多人的时候,你也需要面对这个问题和解决这个问题,这也是一种能力。所以我觉得将来你想成为一个艺术家的话,你就充分的利用这个能力做艺术上的探索,如果有一天你改行了,你也可以用这种能力去面对更多的事情。

  所以我觉得美术学院的价值在今天其实毋庸置疑的,只是我觉得因为现在中国的美术学院,中国整个学术界缺少对学术问题深入的探讨和研究,导致我们出现了一些困惑,对学院的发展不自信,对自己所从事艺术的专业不自信,我觉得这些随着时间的发展会发生变化,特别是今天的中国,我们不要重蹈西方的覆辙,其实西方的艺术,大家仔细研究它的艺术史,它不是一个线性的,它不断地在走,然后它再回潮反思,我们如果把它理解成一条单线,那我们就错了。

  比如说大家可以看艺术史,现代主义发展到极致的时候,走到极少主义了,但与此同时波普艺术出现了,在那之前,波普艺术可以说是后现代主义的一种思潮,在波普艺术里面,人们又重新回到了绘画,重新回到了具象,到了70年代的时候,所有的作品基本是抽象的时候,突然照相写实主义又出现了,它又回到了一个老的传统的脉络里面去。

  另外还要注意一点,美术史就好比是记载的一条长河中的浪花,支持这个浪花的其实还是主流的传统艺术史,大家如果看英国一些画廊,他卖的作品还是架上绘画。抽象的也好,写实的也好,因为那个你可以挂在家里,你要是来一堆装置,除非你家特有钱堆在那儿也可以,家里没地搁。

  总的来讲,绘画其实不会灭亡,大家有时候说绘画灭亡了,很多问题都是伪命题,比如说阿瑟·丹托提到的艺术终结,他指的是传统的那个概念的艺术终结,其实艺术在变化,艺术到今天也没有终结,大家不用担心这些事情,大家对于美的热爱,对于制作过程的那种热爱,它会一直传承下去。机械的东西越多,其实我反而越怀念这些亲自动手创作的东西。

  所以我觉得在这样一个时代里,大家还是要积极的探索,就是说我们把眼睛看的更宽一点,我们要表达的东西更宽广一点,不要局限在一些小题材上,也不要局限在当代的一些所谓的热点上面,可能大家的心情变得很浮躁,忽略了艺术的真谛和本体。我们讲座就到这儿,谢谢。

上传日期:2018年07月17日

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